Visų pirma apsibrėžkime terminus. Performansai, hepeningai, akcijos - tai tam tikras hibridas tarp meno parodos ir teatro pastatymo. Juos galime vadinti ganėtinai ezoteriškais teatro renginiais. Tik jie vyksta ne įprastinėje scenoje, o bet kokioje patalpoje, gali vykti ir parodinėse erdvėse, tačiau nebūtinai. Jiems būtina publika ir atlikėjai (ne aktoriai), kurie atlieka vienokius ar kitokius kūno judesius arba veiksmus su kažkokiais objektais, kartu palydėdami tai (arba ne) garsais, žodžiais, šviesomis ar kvapais. Siužetas čia retas, kaip ir rišli kalba, turinys ar rezultatas. Dominuoja veiksmas arba veiksmų rinkinys.
Dažniausiai performanso pradininkais būna vizualiųjų menų ir scenos menininkai, taip pat ir muzikai. Vieni performansai žiaurūs, kiti žaismingi, vieni trumpučiai, kiti išplėtoti lyg epiniai pasakojimai, vieni neilgos mizanscenos, kiti beveik ištisi spektakliai. Juose įmanomas tam tikras vienijantis branduolys ir sąsajos su tapyba ar teatru. Čia niekas nepataikauja žiūrovo galimybėms viską pamatyti. Tai (ne)suplanuota netikėtumų seka be kulminacijos ir atomazgos. Neretai performansas plėtojamas ratu - užbaigiamas tuo pačiu, kuo pradėtas.
Performanso autoriai - tapytojai ar skulptoriai (kurių taip pat pasitaiko) - nieko negamina pardavimui. Performanso neįmanoma nusipirkti, galima tik materialiai paremti. Tai suartina jį su teatru: jame juk taip pat tik „tarpstama“, jo negali išsinešti į namus. Tačiau teatre yra tekstas, spausdintinė pasirodymo „partitūra“, kurią galima turėti ir skaityti, ji gyvuoja ir be atlikėjų, savarankiškai. Performanse nėra pjesės, kaip teatre. Jis nėra ir totali improvizacija, nes viskas būna skrupulingai apmąstyta. Tačiau jo tikslus pakartojimas neįmanomas, nes jis kuriamas iš nepatvarių, efemeriškų medžiagų - popieriaus, dėžių, maisto, dažų ir pan.
Medžiagos ir objektai bei kintantis jų būvis apskritai sudaro performansų pagrindą - kietas / minkštas, švarus / išteptas ir kt. Šis medžiagiškumas sieja šį žanrą su tapyba. Žmogiška būtybė jame dažnai naudojama kaip negyvas objektas. Žiauriai elgtis gali pats autorius su savo kūnu (šokinėdamas, griūdamas) arba grubiai su juo gali elgtis kiti (ant jo lipdami, jį persekiodami, mušdami ir pan.). Arba su juo elgiamasi švelniai ir tausojančiai - tiek jis pats su savimi, tiek kiti su juo.
Skirtingai nuo teatrui būdingo rekvizito, dekoracijų ir kostiumų, čia aplinka formuojama stichiškai kaip tapyboje. Apskritai elgesyje su medžiagomis ir objektais ryški nuostata, orientuota prieš muziejinį požiūrį, kad menininko kūriniai yra skirti saugojimui ir gėrėjimuisi. Performanso neįmanoma užbalzamuoti, o mėgavimasis juo itin trumpas ir abejotinas. Jis kartais gali būti laikomas „menininkų teatru“, „gyvuoju paveikslu“ arba „gyvuoju koliažu“.
Gyvų akcijų formą Susan Sontag 1962 m. datuojamoje esė aiškino sąsajomis su siurrealizmu, suvokiant jį ne pažodžiui, kaip konkretų XX a. 3-iajame dešimtmetyje prasidėjusį André Bretono, Maxo Ernsto, Giorgio de Chirico, René Magritte ´ o, Salvadoro Dalí ir kitų judėjimą, bet plačiau, kaip XX a. tradiciją, egzistuojančią teatre, tapyboje, poezijoje, kine, muzikoje, romane ir netgi architektūroje, kai nutraukomi įprastiniai ryšiai ir mezgamos kitos prasmės ar beprasmybės per beatodairiškus sugretinimus koliažo principu. Tai visiems pažįstamas siurrealizmas, kuris siekia šokiruoti, priešpriešindamas viską su viskuo. O viena giliausių siurrealistinio bauginimo traktuočių priklauso prancūzų poetui, bepročiui, kino aktoriui ir teatro teoretikui Antoninui Artaud, kuris pasisako prieš šiuolaikinį Vakarų teatrą su jo šedevrų, teksto kaip pagrindo ir emocijų kultu ir formuluoja „žiaurumo teatro“ principus, pagrįstus kolektyvizmu, o ne žmogaus individualumu. Veiksmo mene vyrauja ceremonijos dvasia, neteikianti jokio rezultato, o gąsdinimo technikos susipina su komiškumu ir komedijos principais. Todėl neretai stebint performansą tiesiog kikenama arba, atvirkščiai, kraupstama[1].
Akcijų pradmenimis, užuomazgomis Lietuvos XX a. mene galėtume laikyti 8-ojo dešimtmečio pabaigoje Kazimieros (Kazės) Zimblytės „Juostas“, nutiestas gimtajame Brėdžiūnų kaime Ukmergės rajone ir Vildžiūnų namų sode Vilniuje, Jeruzalėje. Ji ištempdavo susiūtus ir ištapytus audinius, kurie plaikstėsi vėjyje kaip aplinkai draugiška intervencija.
Tačiau tikrąja meno veiksmų pradžia laikytini su Atgimimu prasidėję pokyčiai, kuriuos visų pirma žymėjo pradėjusios kurtis menininkų grupės, programiškai plėtojusios naujus raiškos žanrus, tarp kurių ryškūs ir performansai, hepeningai bei akcijos. Apibrėžtys čia nėra griežtai atribotos: „Lietuvoje kūno ir medžiagų akcijos griežtai nesiskyrė nuo performansų, kuriuose menininkas veikia kaip asmuo“, - rašo Erika Grigoravičienė[2]. Tiesiog į hepeningus paprastai yra įtraukiami ir žiūrovai (prieš savo valią arba savanoriškai).
1988 m. Vilniaus dailės instituto (dab. Vilniaus dailės akademijos) studentai įkūrė pirmą grupę „Žalias lapas“, o 1989 m. pradėjo gyvuoti Česlovo Lukensko sodyboje rengtų akcijų pagrindu susibūręs „Post Ars“ (Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius). Būtent šios dvi labai skirtingos narių amžiumi ir patirtimi grupės (kartu su grupėmis „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais hepeningų festivalius prie Anykščių ir Nidoje) žymi naujo meno užgimimo siekius.
Grupė „Žalias lapas“ veikė neilgai, iki 1992 m., bet suspėjo įgyvendinti apie 30 įvairių projektų. Skirtingai nuo vadinamųjų „medinukų“, kurie buvo tradiciškesni skulptoriai, juos, pasak Gedimino Urbono, „domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika. <...> Svarbiausia tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. <...> Hepeningas, performansas, akcija, ready made ´ as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas.“[3] Jos nariais vienu ar kitu metu buvo Aidas Bareikis, Džiugas Katinas, Linas Liandzbergis, Julius Ludavičius, Artūras Makštutis, Gintaras Sodeika, Gediminas Urbonas, Alvydas Vadapalas, Danielė Vyšniauskaitė ir kt.
Įspūdingiausia ir masiškiausia grupės akcija „Kelias“, kurios pagrindiniai iniciatoriai buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas, atlikta 1990 m. gruodžio 10 d. prie dabartinės Rotušės. Ji pasižymėjo tam metui būdingomis ekologinėmis potekstėmis, išsilaisvinimo dvasia, dideliais masteliais, pozityvia anarchija. Kartu ji skleidėsi kasdienybės audinyje, įsiterpė į jį, nes buvo realizuota praeivių reakcijų, jų veiksmų pagrindu. Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ sakomų kalbų, hepeningas plėtėsi nenumatytomis kryptimis.
Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per juodų suodžių ir baltų kalkių suformuotas stilizuotas žmonių figūras pradeda važiuoti automobiliai. Taip piešinys keičiamas, naikinamas, išvežiojamas po gatvę... Tai atliepia ir Džiugo Katino sumontuotas garso takelis, leidžiamas iš tuometinio renginiams skirto mobilaus autobusiuko su 8 garso kolonėlėmis.[4]
Pasak menotyrininko Giedriaus Gulbino, „„Kelias“ buvo pirma Lietuvoje meninė akcija, turinti aiškiai apibrėžtą idėjinį kontekstą ir visuomenišką poziciją. Akcija įvyko Žmogaus teisių dieną - ir buvo skirta šiai progai. Po penkių dienų - gruodžio 15-ąją - Lietuvoje įkurta Žmogaus teisių gynimo asociacija. <...> Kitų politinių pareiškimų nebuvo.“ Todėl „veiksmai traktuotini kaip pilietinio protesto meniniai simboliai“[5].
1989 m. įkurta grupė „Post Ars“, kurią sudarė vyresni jaunosios ir vidurinės kartos menininkai, skelbė manifestus, kurių nepolitizavo. Jie pasisakė prieš dailės tradicijas ir sustabarėjusią kultūrą. Performansus ir akcijas rengė ir pavieniai jos nariai, ir visa grupė, itin mėgdavusi deginimo, laidojimo, naikinimo veiksmus. Iš visų grupės pasireiškimų monumentaliais užmojais išsiskiria akcija „Zatyšiai“ (1990 m. spalio 20 d. Zatyšių žvyro karjere Jonavos rajone). Joje buvo apjungti trys atskirų grupės narių sumanymai, įtraukiantys į veiksmą ir žiūrovus. Andriuškevičius padedamas savanorių sukomponavo geometrines figūras iš vyniojamojo popieriaus juostų, Antinio idėja - švilpynių gausmo lydima eisena su išskleistais audiniais ir sudeginti žmogaus formų minkšti kevalai, o pagal Lukensko scenarijų griežtos linijos suardytos ir į paruoštas duobes „susodinti“ popieriumi apvynioti savanoriai. Taip simboliškai vieta buvo „įkultūrinta“, atliktas palaidojimas ir galiausiai atgimta.
„Post Ars“ kūryboje vyrauja virsmai: „grupės menininkai įvairiais būdais eksploatuoja negyvo virsmą į gyvą, kieto - į minkštą, daikto - į kūną, statikos - į judesį, natūros - į kultūrą, ir atvirkščiai.“ Alfonsas Andriuškevičius yra pastebėjęs, kad pagrindinė šios grupės kūrybos tema - metamorfozės idėja, susijusi su pokyčių visuomenės apsivalymo ir atgimimo ritualais[6]. Tai gali iliustruoti ir individualūs grupės narių veiksmai: Č. Lukensko „Degantis žmogus“ (1989, Šalūgiškių k.), „Išmestas žmogus“ (1989, Kaunas), „Degantys daiktai“ (1990, Jonavos raj.), „Stulpai“ (1989, Šalūgiškių k.), „Žmogus - sėkla“ (1990, Jonavos raj.); R. Antinio „Tirpstantis žmogus“ (1990, Kaunas), „Dengianti plokštuma“ (1990, Jonavos raj.) ir kt.
„Lietuvių menininkų atliekamoms kūno akcijoms, performansams nebūdingas psichofizinis natūralizmas, čia kūno raiška - sublimuota ir vengianti psichosomatinei raiškai būdingos erotikos ir agresijos, taip pat - fiziologinių, medžiagų apykaitos tarp kūno ir ne kūno motyvų. <...> Nei „Post Ars“, nei „Žalio lapo“ akcijose nėra visai nuogo kūno, savi kūnai pateikiami kaip neseksualūs.“[7]
Kiti kūrėjai nebesiima tokių masinių meninių akcijų, kaip šios dvi pirmosios grupės. Masiškumas pasiekiamas kitomis, labiau institucinėmis, organizuotomis formomis - parodomis ir festivaliais. Vilniuje buvo organizuoti keturi tarptautiniai performanso meno festivaliai: „Kūno dimensija“ (1995), „Dimensija 0“ (1997), „Dimensija 1“ (2006) ir „Dimensija 0.99“ (2007). Juos kuravo menininkai Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis. Šiems renginiams išsisėmus, estafetę kitame dešimtmetyje perėmė Kaunas, kuriame festivalį „CREATurE“ nuo 2012 m. tebeorganizuoja jaunesnės kartos atstovės Vaida Tamoševičiūtė ir Daina Pupkevičiūtė.
Iš festivalių ir didelių parodų istorijos vieną ryškiausių žymių performansų paliko Artūras Raila, kurio išskirtinis bruožas - socialinių ready made ´ ų naudojimas. Jis pats neatlieka veiksmų, kas būtų būdinga tradiciniam performansui. Jis susipažįsta ir derasi su atskiromis socialinėmis ir subkultūrinėmis grupėmis ir prikalbina jas dalyvauti veiksme pagal savo autorinį scenarijų. Tai gali būti grupė bedarbių, pakviesta žingsniuoti konkrečiu atstumu nuo sienos vietoje menininko, pakviesto dalyvauti parodoje su darbu, tik tokiu atstumu atšlijančiu nuo sienos. Tai gali būti neofašistinės organizacijos nariai, pakviesti pakomentuoti prieš kamerą vaizdų iš vakarietiško pasaulio. Arba grupė baikerių, įvažiuojančių į Šiuolaikinio meno centrą ir kertančių jį skersai per vidines patalpas. Taip A. Raila tarsi aštriai formuluodavo teiginius institucinės kritikos, visuomenės stereotipų, socialinių skaudulių, subkultūrinio meistriškumo ir pan. temomis, savo darbais jautriai apčiuopdamas bendrijos pulsą.
Kartu su Railos ir jo kolegų Evaldo Janso, Dainiaus Liškevičiaus, Eglės Rakauskaitės ir kitų kūryba atsiranda ir išpopuliarėja VHS technologija ir vėliau skaitmeninės kameros, VDA įsteigiama Fotografijos ir videomedijos katedra (1996), o performansus kuriantys menininkai juos tiesiog įrašo, pateikdami publikai videoperformanso forma, kuri glaudžiai siejasi su visuotinu videomeno pakilimu, kur žanrų ribos tampa sunkiai apibrėžiamos. Kaip galima spręsti iš „Dimensijos“ festivalių rengimo ir jų gaivinimo 2006-2007 m., nors žanras su savo tradicijomis dar egzistavo, bet jis sparčiai blėso, kiek atsigaudamas kitomis formomis maždaug nuo 2012 m., kai kolektyvinius kūno performansus pradeda „režisuoti“ vienas menininkas ar menininkė, pati tiesiogiai nedalyvaudama (priartėjant prie eksperimentinio teatro).[8]
Tokio tipo pavyzdys - Eglės Budvytytės kūryba. 2016 m. Šiuolaikinio meno centro erdvėms buvo pritaikytas performansas charakteringu pavadinimu „Riedlenčių malda, arba Kakta žemiau širdies“, kurį kūrė ir atliko ištisa kūrybinė grupė su specialiais kostiumais, rekvizitu, garso aranžuote, architektūra, grafiniu dizainu ir t. t., autorei sukuriant tik pagrindinę idėją ir choreografiją.
Tai kas vakarą kartojamas tas pats septynių atlikėjų judėjimas po centro sales ir pagalbines patalpas, baigiamas išėjimu į niekur. Šiuolaikinio meno centras tarsi šventinamas kruopščiai apgalvotu ritualu. Jų būsenos keitė viena kitą, aplink esančiai publikai nesikišant ir nedarant įtakos. Performanse buvo labai daug skulptūros - tai judantys, pozicijas nuolat keičiantys kūnai, mezgantys sodrią, masyvią plastiką, virstančią choreografija, nes tie kūnai lavinti. Tai ir unikalios formos praplatintos riedlentės (rekvizitas - Viktorijos Rybakovos). Jame esama ir tapybos - tai tamsių artimų tonų drabužiai (kostiumų autorė - Morta Griškevičiūtė), nurodantys kasdienę, neutralią ir kartu rūsčią koloristiką, liudijančią ketinimų rimtumą. Kaip ir 7-ojo dešimtmečio Susan Sontag matyti pirmavaizdžiai, tai „menininkų teatras“ arba „judantys paveikslai“. Girdėjosi ir muzikai artimi garsai (garso aranžuotė - Linos Lapelytės), kuriuos išgiedojo veiksmo atlikėjai, kartais iš šokėjų virstantys teatro aktoriais, atliekančiais dramos scenarijų. O jeigu prisiminsite dvasines praktikas, kurių metu maldininkai priglaudžia kaktą prie žemės - pavyks lengviau išsiversti veiksmo pavadinimą. Ir turbūt teisus Kęstutis Šapoka, įžvelgdamas tokiuose renginiuose artumą „eksperimentiniam teatrui“.
O pabaigti šį tekstą, matyt, verta performanso peraugimo į epinius žanrus kulminacija - Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės ir Rugilės Barzdžiukaitės opera „Saulė ir jūra (Marina)“, 2019 m. laimėjusia Venecijos bienalės „Auksinį liūtą“. Tiesa, viena vertus, nejauku pabaigai palikti aukščiausią optimizmo natą su hepiendo tonacija, bet, kita vertus: kodėl gi ne, jei žanro raidai buvo atviri visi keliai, perduodami iš vienos tolygiai laisvėjančios menininkų kartos kitai?
[1] Sontag, Susan. Happenings: an art of radical juxtaposition. In: Against interpretation, and other essays. First Picador USA Edition, 2001, p. 263-274.
[2] Grigoravičienė, Erika. Rimčiau: akcijos ir performansai. [žiūrėta 2021-04-28]
[3] Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In: (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. (sud. Vytautas Michelkevičius, Kęstutis Šapoka). Vilnius: LTMKS, 2011, p. 168-191.
[4] Performanso menas. Grupė „Žalias lapas“. [žiūrėta 2021-04-28]
[5] Gulbinas, Giedrius. Politiniai ir ideologiniai leitmotyvai Lietuvos dailėje Atgimimo laikotarpiu XX a. pabaigoje. In: Post Ars partitūra (sud. Agnė Narušytė). Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, M puslapiai, 2017, p. 399-406.
[6] Dovydaitytė, Linara. „Post Ars“: tarp meno ir gyvenimo. In: Post Ars partitūra (sud. Agnė Narušytė). Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, M puslapiai, 2017, p. 262.
[7] Grigoravičienė, Erika. Tarp gyvo ir negyvo kūno: devintojo-dešimtojo dešimtmečių sandūros akcionizmo ypatumai. In: Tūkstantmečio pabaigos meno mutacijos, Vilniaus dailės akademijos darbai, t. 16 (sud. Živilė Kucharskienė). Vilnius: VDA, 1999, p. 72.
[8] Šapoka, Kęstutis. Performanso menas. [žiūrėta 2021-05-03]
