Ieva. 2024 m. balandžio 29 d., 15:40
Viename laiške su apmaudu iškėlei klausimą, ar teatro tikslas ir yra tiksliai panaudojant teatrines priemones perskaityti pjesę susirinkusiems žiūrovams. Manau, kiekvienas kūrėjas pasirenka savaip, bet vis dėlto neatmetu galimybės, kad kartais užtenka meistriškai pastatyti pjesę. Bet tik tada, kai pavyksta jai įpūsti gyvybės ir personažai atgyja. Lyginant du pagal panašaus modernizmo laikotarpio kūrinius pastatytus spektaklius, ypač išryškėja, kad tai įvyksta pagal Roger Vitraco 1928 m. pjesę Gintaro Varno sukurtame spektaklyje „Viktoras, arba Vaikai valdžioje“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2024). Jis leidžia pasimėgauti aktorių vaidmenimis – stebina ne tik vaikų, bet ir išradingi, komiški, psichologiškai tikslūs, ir šiandien atpažįstami aktorių Elzės Gudavičiūtės bei Miglės Polikevičiūtės sukurti motinų personažai. Tačiau tai, kas pavyko Varnui, mažiau pasisekė jo mokiniui režisieriui Žilvinui Vingeliui, Vilniaus mažajame teatre pastačiusiam „Orfėją“ pagal 1925 m. Jeano Cocteau pjesę. Šis spektaklis priminėnebyliojo kino žiūrėjimo patirtį – tarsi stebėtum techniškai išradingus Georges’o Méliès’o filmus, kurių naivūs efektai žavi, bet tik kaip kino istorija. Kaip žvilgsnį į teatro praeitį suprantu ir spektaklį „Orfėjas“, pasižymintį sceniniais triukais, kurie nebeturi galios užburti, bet primena drąsias praėjusio amžiaus teatro modernistų vizijas ir nusiteikimą, šiandien ne taip paprastai atgaivinamą.
„Orfėjas“ neturi ryšio su dabartimi, jis tarsi užantspauduotas vakuuminėje pakuotėje. Jam būdingą dirbtinumą, butaforiškumą galima suvokti ir kaip stilistinį pasirinkimą, tačiau nusibrėžtų sceninių taisyklių plotmėje personažams pritrūksta gyvybės ir gaivumo, tad visa galiausiai užvaldo nuobodulys. Kelioms akimirkoms veiksmą atgaivina aktoriaus Kasparo Varanavičiaus kuriamas stiklius Ertebizas, sužavintis kūno plastika ir akrobatika, bet ir jis ilgainiui pasidengia dulkėmis. O pagrindiniams veikėjams – Agnės Šataitės Euridikei ir Tomo Rinkūno Orfėjui – trūksta kibirkšties bei žaismės. Jie nuspėjami ir banalūs, tarsi būtų atkeliavę ne iš modernistinės, siurrealistinės pjesės, bet iš saloninės melodramos.
Rimgailė. 2024 m. gegužės 13 d., 22:02
Tavo pastabos apie šių spektaklių personažus mane skatina klausti: kaip dramaturgui ar režisieriui pasiekti aktorių? Kaip jo neįkalinti stereotipiškame vaidmens rėme, bet ir nepalikti nevaldomoje laisvėje? Gal ir nesąžiningai, klausdama apie aktorių, atsakomybę perleidžiu režisieriui ir dramaturgui, tačiau taip kvestionuoju ir paties aktoriaus vaidmenį – ar jis geba kurti save? Romeo Castellucci spektaklyje „Bros“ aktoriai (arba tiesiog veikiantieji) neturi vaidmenų, tačiau turi pasitikėti tuo, kas valdo spektaklį už scenos, transliuodamas aktoriams, kokius veiksmus jie turi atlikti. Šio spektaklio sumanymas neleidžia aktoriams žinoti savo vaidmenų ir ilgai jų repetuoti – į skirtingas šalis ir miestus atvykusi kūrybinė komanda su atrinktais dalyviais daugiau aptaria, kaip išsisukti iš (nepatogios) situacijos, nei kaip ją sukurti. Aktoriai čia atlieka jiems realiu metu paskirtas užduotis ir taip patys iki galo nežinodami, ką balsas ausinėse jiems gali liepti padaryti, sukuria nesaugumo jausmą. Tad čia aktoriui tereikia pasitikėti režisieriumi. Bet turbūt gana lengva pasitikėti Castellucci. Nors, regis, ir tavo minėtais atvejais aktoriai pasitiki režisieriumi, tačiau kelia klausimų rezultatas, į kurį nuvedamas pats aktorius. Ar tokiu atveju aktorius turi pasitikėti režisieriumi, ar jam kliudyti, nukrypdamas nuo jo sumanymo? Kitaip tariant, ar aktoriaus profesionalumas kuriant vaidmenį gali išgelbėti spektaklį? Esu mačiusi tokių atvejų, tikiu, kad ir tu, tačiau, kita vertus, ką gali vienas aktorius prieš visą spektaklį?
Ieva. 2024 m. birželio 17 d., 12:16
Tavo iškelti klausimai skatina galvoti apie du itin skirtingos formos spektaklius „Café existans“ (2024) ir „Mama“ (Oskaro Koršunovo teatras, 2023), kuriems abiem svarbus aktorius ir personažas. Pirmu atveju abejonių kelia dramaturgija, o antru – pagrindinė veikėja. Floriano Zellerio gerai sukurtoje pjesėje „Mama“ (iš prancūzų kalbos vertė Akvilė Melkūnaitė) per veiksmo pakartojimą perteikiami pagrindinės veikėjos Anos sąmonės niuansai bei parodoma trapi riba tarp tikrovės ir įsivaizdavimo. Kirilo Glušajevo režisuotas spektaklis skatina svarstyti, kas lemia, kad Anos išgyvenama drama yra tolima, ir kodėl abejonių kelia jos aktualumas. Moteris, be vyro ir vaikų praradusi savo savastį, atrodo apgailėtina, ir stinga to, kas leistų pajusti jai simpatiją ar bent užuojautą. Aktorė Rasa Samuolytė tiksliai perteikia psichologinius savo veikėjos niuansus, tačiau sunku šios mąstyseną ir veiksmus vertinti kaip kažko daugiau už ją pačią, tarkim, aplinkybių, likimo ar patriarchato sistemos, padarinius, o ne matyti ją tiesiog kaip silpną, nuo kitų priklausomą asmenybę. Spektaklio veikėjos tapatybės drama tampa tokia konkreti, jog nepasiduoda jokiems apibendrinimams ir perkėlimams į kitus kontekstus, kad galėtum jos patirtyje rasti ką nors atpažįstamo ir su tuo tapatintis.
Pauliaus Markevičiaus režisuotoje „Café existans“, atvirkščiai, personažai – įdomūs, patrauklūs, paslaptingi. Aktoriai atkuria egzistencializmo laikų asmenybes, tokias kaip Jeanas‑Paulis Sartre’as ar Simone de Beauvoir. Tiesa, kitas šešias atpažinti sunku, bet visos jos bohemiškos ir laisvos. „Opera Social House“ kavinėje įsimaišę tarp žiūrovų, veikėjai plepa, kvailioja, filosofuoja. Kūrinyje trūksta dramaturgijos jiems atsiskleisti, bet gal to ir nereikia, jei žiūrovui pakanka pačios atmosferos, jei jam malonu klaidžioti po koridorius, skirtingose erdvėse užtikti personažus ir kartu su jais leisti vakarą. Nors to negana, renkuosi sekti Jolantos Dapkūnaitės vaidinamą de Beauvoir. Smalsu pažiūrėti, kaip aktorė ją kuria, ja būna, kaip kalba bei elgiasi kad ir labai fragmentiškomis dramaturginėmis aplinkybėmis. Nors konceptualiai Castellucci darbui „Bros“ iš išorės diktuojamų veiksmų atlikimas vietoj vaidybos labai tinka, man vis dar ne mažiau įdomu stebėti, kaip gimsta personažas – kaip vienas žmogus virsta kitu. Kartais žavi aktoriaus gebėjimas neatpažįstamai pasikeisti, o kartais – šalia personažo juntama jo paties asmenybė.
Šiuolaikinio cirko festivalio „Cirkuliacija“ spektakliuose „Fora“ ir „Julieta“ atlikėjos taip pat kuria personažus. Į Alice Rende specifinius kūno įgūdžius sutelktame „Fora“ stiklo narve įkalinta būtybė galynėjasi su savimi: tyrinėdama save ji gali pajuokauti, būdama itin lanksti, visaip prisitaikyti prie nedidelio narvo ploto, bet vis tiek veržiasi į laisvę. Šis vaizdinys ir atlikėjos judėjimas skatina žiūrovą atsiduoti laisvoms asociacijoms. Spektaklio „Julieta“ prasmės daug konkretesnės ir artimesnės dramos teatrui. Čia pasitelkiama klounada – meksikietė Gabriela Muñoz kuria bet kuriame krašte atpažįstamą Močiutę, nuobodžią ir monotonišką kasdienybę scenoje paversdama tuo, kas žiūrovams sukelia džiugių emocijų. Prie šiltos spektaklio nuotaikos prisideda spalvinga, lėlių namelį primenanti, dailaus ir mielo močiutės / mergaitės kambario dekoracija (Rebekka Dornhege Reyes ir Gemma Raurell Colomer). Tačiau čia svarbiausia žavinga, pažeidžiama, o kartais erzinanti Močiutė bei jos gebėjimas megzti ryšį su publika. Kaip ir būdinga klounams, Muñoz skatina pasijuokti iš savęs ir bet kokių gyvenimo aplinkybių, kad ir kokios tragiškos jos būtų.
Rimgailė. 2024 m. birželio 19 d., 20:58
Tavo pastaba apie spektaklio „Café existans“ dramaturgiją man primena „Respublikos“ (rež. Łukaszas Twarkowskis, LNDT, 2020) atvejį, kai forma įtraukia, tačiau šešias valandas trunkantis spektaklis neapmąsto jokio konceptualaus ar bent kontempliatyvaus turinio, išskyrus paviršinius pasvarstymus ekologijos ir egzistencijos temomis. Kitaip tariant, pafilosofuoti prie taurės vyno teatriniame vyksme gali kiekvienas, tačiau režisieriaus užduotis – išlaikyti aktorių ir žiūrovų dėmesį, o to tikrai nepadarysi su lėkšta filosofija. Dar nemačiau Markevičiaus spektaklio ir labai tikiuosi, kad jis nėra toks hipsteriškai formalus, kai žmonės sėdi bare ir fainai šnekučiuojasi apie į nežinią besiritantį pasaulį. Tokia laikysena, toks fainumas tampa poza, kuri apsvaigina, bet kartu ir apvagia teatrą. Šiuo atveju ir Markevičiaus, ir Twarkowskio mąstysena – teatrinė, tačiau norint mintis paversti žodžiais reikia jautraus klausytojo. Teatre labai vertinu dramaturgiją ir dramaturgo vaidmenį, nes gerai parašyta pjesė yra ta pjesė, kurią prisiminsi net prastame spektaklyje, ir atvirkščiai – minėdamas gerą spektaklį visada piktinsiesi prastu tekstu. Taip režisūra patikrina dramaturgiją, o dramaturgija – režisūrą. Kitaip tariant, tekstas negali būti be konteksto. Ar ir tekstą, ir kontekstą gali į spektaklį atnešti režisierius? Turbūt tai priklauso nuo konkrečių atvejų. Kada pastarąjį kartą esi mačiusi stiprų dramaturgo-režisieriaus spektaklį?
Glušajevas, regis, sąmoningai renkasi Samuolytės Mamą vaizduoti gerokai atitrūkusią nuo realybės, tačiau taip pat ji atitrūkusi ir nuo žiūrovų. Kaip pajusti empatiją personažui, su kuriuo neturi nieko bendro? Nors jos skausmas pažįstamas, išryškinta psichologinė veikėjos būklė yra itin konkreti ir, deja, uždara. Regis, prieiti prie personažo gali tik priėjęs prie ligos. Kita vertus, stipresnę empatiją jauti su Mama gyventi turinčiai šeimai, kuri lygiai taip pat nesupranta Mamos, kaip ir salėje esantys žiūrovai. Tačiau net jeigu ir pavyksta susitapatinti su nežinančia, kaip elgtis, šeima, vis dėlto tai įvyksta nesąmoningai. Kitaip tariant, sunku manyti, jog tai apgalvotas režisūrinis sprendimas, veikiau – savaime išryškėjęs suvokimo lygmuo (nes žiūrovas visada ieško ir dažniausiai randa su kuo susitapatinti).
Scenos meno įvykių apžvalgas iš dalies finansuoja Vilniaus miesto savivaldybė
