Rimgailė. 2024 m. kovo 16 d., 12:27
NAUJAS VEIKĖJAS. Ir ką autorius norėjo pasakyti šiuo etiudu?
AUTORIUS. Ką norėjo?.. Žinau ką, bet išėjo kas kita.
NAUJAS VEIKĖJAS. O čia taip normalu?
AUTORIUS. O visada taip.
NAUJAS VEIKĖJAS. Gerai. O ką daryti?
AUTORIUS. Reikia kažką kita. Štai kažką darėte. Ir nepavyko. Reikia kažką kita.
NAUJAS VEIKĖJAS. O jeigu pavyko?
AUTORIUS. Juo labiau – kitką. Jeigu pavyko. Tai universalus principas. Ką nors darydamas, daryk kažką kitką.
(Maksimas Kuročkinas „Žolėdžiai“, iš ukrainiečių kalbos vertė Andrius Merkevičius)
Šį laišką rašyti provokuoja ką tik Vilniaus senajame teatre matytas Jokūbo Brazio spektaklis „Kaligula“. Tiksliau, tai – tik pretekstas aptarti mokytojo ir mokinio santykį, kurį vis intensyviau išgyvenu žiūrėdama Brazio spektaklius. Maniau, kad Brazio „Žuvėdra“ (Oskaro Koršunovo teatras (OKT), 2022), rodoma toje pačioje erdvėje ir kuriama tokiomis pat „nuogomis“ priemonėmis kaip Oskaro Koršunovo „Žuvėdra“ (OKT, 2014), yra apgalvotas žingsnis – mokinio mokytojui mestas iššūkis ar veikiau tam tikras akibrokštas, stengiantis nutildyti senąją ir prakalbinti naująją „Žuvėdrą“. Tik nužudydamas savo mokytoją gali išsilaisvinti iš jo įtakos. Rodėsi ir kad „Equus“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras (LNDT), 2022) tėra tas mėginimas ištrūkti iš nujaučiamos Koršunovo įtakos, nesąmoningai cituojant ar pačiam bandant atlikti senųjų Koršunovo spektaklių triukus. Maniau, kad tai – pastangos judėti pirmyn, nusimetant įtakas ir ieškant santykio su tradicija. Kaip įsivaizduojamą tarpinę stotelę praleidau „Storą sąsiuvinį“ (Klaipėdos dramos teatras, 2023), kuriame, maniau, formuojasi Brazio teatrinė kalba. Tačiau „Kaligula“ įrodė kitaip, nes scenoje jis gimė tiesiog su tekstu, tačiau be jo(kio) turinio. Nežinau, ar taip nutiko dėl to, kad, pats turėdamas tikrai stiprią teatrinę pajautą, režisierius šiuo spektakliu nieko daugiau nei Kaligulos despotiškumas ir nenorėjo pasakyti. O gal todėl, kad kalbėti bandyta svetimais žodžiais?
Brazys geba mąstyti veikiau per teatrines, o ne vien literatūrines priemones, tačiau retsykiais pats mėgaujasi, kaip savo veiksmais aktorius iš nieko gali sukurti viską, ir leidžia jam kurti bet ką. Tarsi prasmę „bet kam“ turėtų suteikti žiūrovas. Tačiau žiūrovas, paliktas vienas, jungia prasmes ir ieško jų ryšio ar konflikto, o scenoje nejaučiamas režisieriaus saiko jausmas tik didina žiūrinčiojo sutrikimą. Galbūt todėl šį spektaklį pamačiau tik kaip svetimą arba pasiskolintą kaukę, kuria bandoma paslėpti savo veidą. Bet juk nuo laiko šios kaukės bruožai pasikeitė ir ji nebetinka ją dėvinčiam veidui. Kitaip tariant, atrodo, kad Brazys naudoja jau užrašytos kalbos žodžius, tačiau pats ta kalba nenori (o gal ir nežino kaip?) nieko pasakyti.
Kad spektaklis neturi vientisos idėjos, matyti iš to, jog Brazys pasirenka rodyti, kaip teatre statomas „Kaligula“, kaip aktorius negali jo suvaidinti (taip, tai įdomi ir savita prieiga prie spektaklio idėjos), tačiau vos tik užkabinęs pačią teatro temą tuoj pat grįžta į Albert’o Camus tekstą, kuriuo nei Arturo Svorobovičiaus Kaligula, nei sceninė visuma netransliuoja jokios prasmės. Todėl tai, ką matau stebėdama Brazio „Kaligulą“, tėra ne be reikalo į pirmą planą išėjęs „antraplanis aktorius“, pačiu savimi rodantis, kad teatre jis gali ir padarys viską, tačiau „Kaliguloje“ tiesiog daro bet ką. Viename interviu režisierė Yana Ross sako: „Kai būdama žiūrovė matau scenoje aktorių, kuris nuoširdžiai bando, vaidina, daro, bet jaučiu, kad nesupranta, ką daro, aš neturiu pretenzijų aktoriui. Vienintelė pretenzija – režisieriui.“
Negana to, beveik per visą spektaklį pagrindiniai mizanscenų aktoriai vaidina aukščiausia nata, kuri juos lygiai taip pat įkalina, neleisdama plėtoti nei scenos, nei personažo. Normalu, kad pradžioje pasirinkęs kulminacinę būseną kiek vėliau į dar aukštesnę kulminaciją jau nebepakilsi. Todėl aktoriai klusniai rodo savo emocijas, bet juk visą spektaklį rėkdamas jo pabaigoje staiga rėkti dar garsiau nepradėsi – nes tavo rėkimas nebeprovokuoja nei žiūrovo, nei tavęs paties. Galbūt kulminacijos kulminaciją įmanoma pasiekti tik peržengiant teatro ribas? Tačiau „Kaligulos“ aktoriai nėra performeriai, tad prasmės ir simbolių jiems taip pat reikia, norint patiems suprasti savo buvimo scenoje būtinybę. Spektaklio pradžioje aktorių buvimas scenoje nėra saistomas personažo ar pjesės, todėl natūralu, kad vieniems būti pavyksta labiau, kitiems, galbūt turintiems mažiau patirties, norisi scenoje vaidinti. Tačiau labai greitai bet koks aktorinis buvimas virsta personažine vaidyba ir pats spektaklis ima paklusti teatro, kai statoma pjesė ir psichologiškai vaidinami personažai, taisyklėms. Regis, pasimetimas įvyksta paties spektaklio viduje, kai, viena vertus, rodoma, kaip statoma pjesė, t. y. Camus „Kaligula“ egzistuoja tik kaip Brazio spektaklio aplinkybė, o kita vertus, pradedama vaidinti ir aplinkybės be jokio paaiškinimo pasikeičia.
Net ir ne dramaturgine prasme „Kaliguloje“ apstu nerišlių ir nelogiškų sakinių, kurių visumą mėginama surinkti. Žinoma, galime sakyti, kad šis spektaklis nereikalauja visumos, jis kitoks, nes siūlo naują teatrinę kalbą, kuriai nereikalingas nuoseklumas, simboliai ar prasmė, – tai tik sceninis vyksmas, mėginant visiems kartu pabūti su Camus tekstu. Bet ar tau ši nauja kalba neatrodo kažkur labai matyta? Sutinku, kad Brazio teatro pajauta ateina iš paties teatro, jis kuria čia pat, scenoje, tačiau, jo naudojamus simbolius matau kaip svetimkūnius, ne specialiai ištuštintus prasmės ir egzistuojančius kaip daiktus savaime, o visiškai atsitiktinai nieko nereiškiančius (kaip jau sakiau, galbūt tikintis, kad reiškiančius tai, ką juose pamatys kiekvienas). Tačiau žvelgiant į „Kaligulą“ net ir per naujos teatrinės raiškos prizmę justi, kad režisieriui trūksta saiko jausmo, – kalbu ne apie į keturias valandas vos telpančio spektaklio trukmę, bet apie tų keturių valandų teatrinio veiksmo būtinybę. Galbūt vertėtų dalį savo kūrybinių idėjų, sapnų ir iš improvizacijų gimusių teatrinių sumanymų pasitaupyti ateičiai? Juk net sąmoningai kurdamas spektaklio formą, ją pakankamai suveržęs ir išbaigęs, nesąmoningai sukursi ir sau pakankamą turinį. Galbūt saikas padėtų ne tik režisieriui, bet ir žiūrovui šiame spektaklyje pamatyti skaidresnę vientisumo ar pagrindinės minties giją?
Brazys geba kurti tą nesaugumo jausmą, kurio teatre, regis, jau ilgai nemačiau nė vieno jauno režisieriaus kūryboje. Tiesa, tokį jausmą sukurdavo Koršunovo spektakliai, kuriuose virš aktorių ar žiūrovų galvų duždavo daiktai, verčiantys susigūžti, o kartais ir kliudydami žiūrintįjį. Tačiau tai nereiškia, kad norint sukurti tokį jausmą reikia kartoti į sieną neapsikentusios Nastios metamą lėkštę iš spektaklio „Dugne“ (rež. Koršunovas, OKT, 2010) ar sviesti neįvykstančio Treplevo spektaklio kėdę iš „Žuvėdros“. Juk tai gali būti tiesiog lėkštė ir kėdė, joms nebūtinas Koršunovo autografas. Kitaip tariant, norėtųsi, kad net ir tokiam pačiam rezultatui pasiekti Brazys atrakintų savo teatrinės raiškos priemonių stalčiuką ir rodytų tuos vaizdus, kurie gimsta jo paties vaizduotėje. Tačiau čia pat pats sau įkandęs dėl kritikų pastebėtos Koršunovo „Hamleto“ (OKT, 2008) citatos, Brazys net neatsigręždamas toliau žengia „Hamleto“ keliu. Ar taip mokinys kalbasi su savo mokytoju? Ar taip bandoma surasti santykį su tradicija? Manau, kad Brazio spektakliai taptų kur kas stipresni tiek suvaldytos formos, tiek išgryninto turinio prasme, jeigu jis išsivaduotų nuo pečius slegiančios įtakos. Gali būti, kad tam tiesiog reikia laiko. O gal ir ne tik jo?
Ieva. 2024 m. kovo 19 d., 12:25
Brazio „Kaligula“ man, atvirkščiai, ne tik atgaivino geriausių Koršunovo spektaklių jėgą, betir priminė, kuo kadaise užbūrė teatras, ką reiškia jaustis artimam scenai, kai tampi aktorių suokalbininku, kai visu kūnu, protu ir jausmais įsitrauki į kūrinį, kai grįžęs namo kartoji įsiminusias spektaklio frazes ir veikėjų judesius. Šįkart spektaklio režisierių ir aktorius jaučiau kaip savo bendraminčius, esamąjį laiką atspindinčius nusivylusiu, pažeidžiamu, verkiančiu, iš vidaus skirtingų siekių draskomu Svorobovičiaus Kaligula. O stipriausiai imponuoja Artūro Aleksejevo Scipionas – karščiuojanti poeto siela lanksčiame kūne. Savo vaidyba jis primena prancūzų aktorių Denisą Lavantą ir jo ribinius, fiziškai išraiškingus personažus. „Pamėgink suprasti“, – skamba atsikartojantys Camus pjesės žodžiai, ištarti poeto Scipiono, kai pavojingai pasilypėjęs aukštomis kopėčiomis jis įsuka lemputę, kalbėdamasis apie Kaligulą su Valentino Novopolskio Herėja, įtaigiu savo ramybe. Ši – gal išmintis, o gal patogus susitaikymas su pasauliu, nuolankus jo neteisybės priėmimas? O Kaligula to negali padaryti, todėl ir neriasi iš savęs, sprogdindamas visa aplinkui.
Šio spektaklio prasmė – perteikti egzistencinę patirtį, kai tiesiog gyvendamas prisidedi prie neteisybės, kai, regis, nieko nedarydamas daugini blogį, nes šiame pasaulyje vieni, kad klestėtų, išnaudoja kitus, nes čia tiek abejingumo, prisitaikymo, kančios, smurto ir kovos. Būtent šį blogį kitiems nori parodyti Kaligula. Lengvai iki vieno sakinio nesupaprastinamas kūrinys leidžia išjausti maištą prieš nepakeliamą tikrovę, kurios prieštaringumo keliama įtampa žeidžia jautresniuosius, nes nėra kaip jai pasipriešinti. Kūrinys įsimena stipriais vaizdiniais, puikiu ilgai kartu dirbančių aktorių ansambliu ir begaliniu nusivylimu visuomene bei žmogumi – visa tai reikia patirti ir svarbu į šį spektaklį pakviesti žiūrovus.
„Kaligulos“ vertė ypač išryškėjo priešpaskutinę vasario savaitę matytų spektaklių, privertusių pagalvoti apie silpstantį Lietuvos teatro intelektinį potencialą, kontekste. Vasario 21 d. Vilniaus mažajame teatre parodytas Mariaus Ivaškevičiaus ir Koršunovo „Kanto“ eskizas nustebino grubiu, vulgariu, „antro galo“ humoru. Suprantama, kad perprasti filosofo Immanuelio Kanto gyvenimą bei veikalus ir pritaikyti juos teatrui, ko gero, neįmanoma, bet jei viskas, ką galima padaryti, – fiziologiniais procesais ir seksistine lyčių kova paremtas humoras, tai stipriai apvilia. Tiesa, scenoje aktoriai mėgaujasi, kaip jau seniai neteko regėti, jiems smagu šaržuoti savo personažus ir juokauti apie moteris, jiems tai puikiai sekasi ir vaidinime apstu talentingų momentų bei retkarčiais atgimstančios teatro magijos, bet šis vyksmas nepakeliamai prailgsta tiems, kuriems visai nejuokinga ir nesmagu. O apie ką visai tai, taip ir nepavyksta užčiuopti. Nors tai – tik pirmo veiksmo eskizas, pjesėje ir toliau nedaug kas pasikeičia.
Turinio trūksta ir Jo Strømgreno Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre (JMDT) pastatytam spektakliui „Feromonai“, vasario 24 d. atvykusiam gastrolių į Vilnių. Reiškėme pretenzijas dėl paviršutiniškumo Strømgreno „Ruletei“ (LNDT, 2023), bet, palyginti su „Feromonais“, ji buvo šedevras, nes pasižymėjo nuosekliu stiliumi ir aktorių meistriškumu. O „Feromonai“ ne tik stebina turinio seklumu, bet neįtikina ir forma. Ekrane besikeičiančios nespalvotos nuotraukos turi daugiausia estetinės vertės, tačiau tai niekaip neišgelbsti lėkštų personažų, banalios vaidybos ir turinio.
Rimčiausias tos nesėkmingos teatro savaitės kūrinys – kitas JMDT gastrolių į Vilnių vasario 23 d. atvykęs spektaklis „Tas keistas nutikimas šuniui naktį“, pastatytas pagal Marko Haddono romaną ir pagal jį Simono Stephenso sukurtą pjesę. Tačiau kitaip nei pirmuoju asmeniu, iš pagrindinio veikėjo Kristoferio perspektyvos parašytoje knygoje ar pagal ją sukurtame dramos kūrinyje, kuriame susitelkiama į paauglį ir jo tėvus, spektaklyje režisierius Agnius Jankevičius dėmesį nukreipia į šalutinius veikėjus, šiurkščiai šaržuota maniera sukurtus miestelio gyventojus. Scenoje kuriamoje TV laidoje jie pasakoja apie kitokį vaikiną Kristoferį – gabų matematikai, bet turintį bendravimo ir emocijų raiškos sunkumų. Užuot padėję sukurti jo portretą ir jam atsiskleisti, jie tik parodo savo primityvumą. Į sceną režisieriaus sprendimu Kristoferis (Dainius Jankauskas) išeina tik po gerokai prailgusių kelių spektaklio valandų ir į paskutines kelias dešimtis antro veiksmo minučių sutelkta kūrinio esmė nebetenka jėgos.
Kitaip nei romane ar pjesėje, kur Kristoferis galiausiai atkuria ryšį su abiem tėvais, spektaklyje jis visų apleidžiamas. Režisierius supriešina vaikiną su primityviais jį atstūmusiais žmonėmis, kurie perkandami per kelias akimirkas, tačiau scenoje reiškiasi kelias valandas, užgoždami unikalią Kristoferio asmenybę.
Apskritai visiems šiems trims spektakliams būdingas atstumiantis stačiokiškas vaidybos šiurkštumas, kuris būtų sunkiai pateisinamas net ir tada, jei turėtų ką svarbaus pasakyti. Tai verčia teatre ilgėtis subtilumo. Ar tu jo pasiilgsti?
Rimgailė. 2024 m. kovo 29 d., 21:03
Įdomu, kad taip skirtingai pamatėme tą patį spektaklį. Tačiau atsakydama į tavąjį klausimą noriu grįžti prie Brazio „Kaligulos“, nes jame buvo viena itin paprasta, bet subtili scena – kai išsirengęs, išsidraskęs, atstumtas ir galbūt nuo viso to net pats sau nusibodęs Svorobovičiaus Kaligula pokalbyje su Viačeslavo Lukjanovo Helikonu ima dalyvauti kaip vaikas, imituodamas per raciją besigirdintį, šviesmečiais nuo šios žemės nutolusį savo balsą. Į šią sceną suplaukia prasmės – tai nuovargis nuo teatro ir pasaulio, apie kurį galėjo būti visas Kaligulos personažas, galbūt net visas spektaklis. Galbūt ši scena nesuveiktų, jeigu prieš tai nebūtume matę tokio režisūriškai nesuvaldyto ir sąmoningai nesivaldančio Svorobovičiaus. Tačiau jeigu visą spektaklį nustelbia viena, į jo pamatus ir pagrindinę mintį net nepretenduojanti scena... manau, kad ji tėra atsitiktinumas, kurį išsinešu kaip tam tikrą savo surastą, o ne režisieriaus sukurtą, prasmę. Ir taip, tavo tiesa, būtent tokios akimirkos, kurių pasitaiko itin retai, verčia teatre ilgėtis subtilumo.
Scenos meno įvykių apžvalgas iš dalies finansuoja Vilniaus miesto savivaldybė
