Žiūrovas, šiuo metu atsidūręs (fenomenologinės) teorijos ir (performatyvios) praktikos centre, tapo pagrindiniu dėmesio ir troškimų objektu: dabar būtent jo darbas yra išardyti, sutaisyti ir vėl parengti scenai spektaklį, kurį sau išsirinko.
Patrice Pavis, La Mise en Scène Contemporaine: Staging theatre today1
Tikruoju metafestivaliniu šių metų Sirenų personažu tapo Patrice´as Pavis, kad ir ką apie tai galvotų pats garbusis teatro teoretikas. Beveik nerealiomis aplinkybėmis pavyko „prisišaukti" jį iš knygų pasaulio į šiapusinius meistriškumo kursus Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, į dvi teatrologų konferencijas ir festivalio spektaklių peržiūras. Atidžiai sekamos trajektorijos, gaudomi žodžiai - čia rastum ir performanso (performance, sakytų jis), ir pastatymo (mise en scène, patikslintų) užuomazgų, ir lengvą senamadišką užkulisinę intrigą (jis, ko gero, nustebtų, nes kažin ar žino, kaip dėl jo varžėsi kelios priimančios institucijos).
Labai norėjosi gyvą teatrologijos klasiką (netikėtai) paversti vienu iš savo teatrinio vernisažo objektų, dar labiau - savotišku ekskursijos vadovu, orakulu ar vizituojančiu parapijos gydytoju/ nuodėmklausiu. Ko gero, suprantamas tas noras aukščiausiu įmanomu lygiu oficialiai „įsivietinti" pasauliniame teatro kontekste (kuriame ir taip, be abejo, esame), pasijusti įrašytiems į chrestomatinį Pavis žodyną (ir dar, be abejo, atskiru skyreliu). Suprantamas ir taktiškas, bet atkaklus paties Pavis nenoras pateikti žaibišką Lietuvos teatro diagnozę, remiantis vos keliais matytais spektakliais, juo labiau čia pat pripažinti mūsų scenos išskirtinumą (tai buvo ypač akivaizdu per Patrice´o Pavis ir teatrologės Elonos Bajorinienės diskusiją, vykusią Menų spaustuvėje po Eimunto Nekrošiaus „Jobo knygos", parodytos Sirenų lietuviškojoje programoje).
Mokslininkas itin atsargiai vertino ir festivalio užsienio programos spektaklius - garsiojo žodyno autorius visai nelinkęs lengva ranka klijuoti etikečių, įvardyti, tipologizuoti gyvųjų scenos reiškinių. Pernai išleistoje jo knygoje „La Mise en Scène Contemporaine: Staging theatre today" taip pat ryškėja viena mintis: šiuolaikinis teatro tyrėjas turi apsčiai įrankių, bet visrakčio, kuris tiktų dabartinei scenos menų įvairovei, paprasčiausiai nėra. Fenomenologinį požiūrį vertėtų derinti su semiotiniu, pritaikant performatyvumo žinias, ir, be abejo, tvirtai žinoti interpretacinio, režisūrinio, pastatyminio, reprezentacinio ir mimetinio teatro elementus (visa tai ir dar daugiau jis įvardija talpiu žodžių deriniu mise en scène). Apskritai reikia turėti omenyje visas naujausių laikų humanitarinių mokslų teorijas ir jų kritiką. Vis dėlto svarbiausia - būti budriam, susidūrus su bet kuo, kas siūlo universalų žvilgsnį, metodą, šifro raktą (net jei tai būtų „pliuralizmas", kuris leistų bet kokiai intelektualesnei meno proceso refleksijai ramiai nuleisti rankas ir toliau darbuotis reklamoje). Vienas iš dalykų, jau kuris laikas užimančių stabilią poziciją šiame reliatyvizmo karnavale, yra žiūrovų, suvokėjų vaidmens meninio įvykio kūrimo procese aktualizavimas. Ko gero, iš visos lietuviškosios Sirenų programos Pavis labiausiai įsidėmėjo Oskaro Koršunovo „Žuvėdrą" būtent dėl aktorių ir žiūrovų komunikacijos.
Pametus viltį gauti patikimus analizės instrumentus, kurie padėtų dailiai preparuoti keturis Sirenų užsienio programos spektaklius - „Remote Vilnius" (režisieriai Stefanas Kaegis, Jorgas Karrenbaueris, Rimini Protokoll, Vokietija), „The Fountainhead" (režisierius Ivo van Hove, Toneelgroep Amsterdam, Nyderlandai), „Juokas tamsoje" (režisierė Kirsten Dehlholm, Hotel pro Forma, Danija) ir „Shoot/ Get treasure/ Repeat" (režisieriai Dmitrijus Volkostrelovas, Semionas Aleksandrovskis, Aleksandras Vartanovas, Teatr Post, Rusija), - belieka imtis interpretacijos (juolab kad net Pavis vienoje iš konferencijų tą „leido") ir pasikliauti nuojauta (šį nemokslinį reiškinį jis akademiškai nutylėjo), mąstant apie keturis visiškai skirtingus Sirenų žingsnius, kuriuos, šiaip ar taip, sieja būtent žiūrovo figūra.
Immersive theatre - panardinantis, apimantis, įsiskverbiantis į kasdienybę reiškinys, kurį minėjo ir Pavis, kalbėdamas apie aktualias šiuolaikinio scenos meno formas. Tiesa, teoretikas turėjo omenyje labiau anglakalbiam pasauliui būdingą teatrinės kūrybos tendenciją kreiptis į kiekvieną žiūrovą atskirai, o ne į publiką kaip visumą.
Nors daugeliu požiūrių labai skirtingi, visi Sirenų pristatyti užsienio programos spektakliai savaip atsiskleidžia būtent tokio teatro kontekste. „Imersyvusis" teatras kviečia konkretų žiūrovą ne stebėti (išreiškiant įvairaus laipsnio ir pobūdžio reakcijas, per atstumą jaučiant baimę ir gailestį), o patirti. Ši patirtis, be abejo, irgi neištrūksta iš estetinės plotmės, nepretenduoja kaip lygiavertis elementas įsiterpti į „tikrąją realybę" (kad ir kas ji šiais laikais būtų) - visada egzistuoja iš anksto nustatytos žaidimo taisyklės, apmąstomi pasirinkimo variantai ir visa tai turi vienokį ar kitokį tikslą.
Tokios sistemos dalimi tampa žiūrovo kūnas - fizinis, psichinis, kultūrinis, socialinis, politinis, laikinis ir t. t. Ši stebuklingai įvairialypė visuma virsta veiksmo subjektu ir objektu vienu metu, prasmės agentu ir erdve. Atsiradus šioms koordinačių ašims, visos teorinės ir praktinės takoskyros tarp teatre vykstančios tikrovės imitacijos ir reprezentacijos, tarp vaidybinės ir nevaidybinės strategijos atrodo beprasmės. Aktorius (jei jis kaip spektaklio elementas apskritai išlieka) tampa žiūrovo, kuris visu kūnu (arba visais kūnais) panardinamas į spektaklio patirčių sistemą, palydovu, vedliu, teksto antrininku ir liudytoju. Jis ne vien nustato santykį su temine, konceptualia spektaklio tikrove, pasitelkdamas tekstinio, raidinio kūno regos ir klausos pojūtį (tam išties pakaktų vien transliuojamo teksto, vaizdo kaip „Remote Vilnius" atveju), bet ir įkūnija šią tikrovę savo fiziniu buvimu vienoje erdvėje ir viename laike su žiūrovu, nors nekuria jokio personažo, į nieką nepersikūnija. Manyčiau, būtent tokiu būdu aktoriai ir žiūrovai egzistuoja spektaklyje pagal Marko Ravenhillo šešiolikos pjesių ciklą. Fragmentiškai besiskleidžiantis turinys maksimaliai abstrahuojamas, atsisakoma iliustruojančių, komentuojančių, interpretuojančių emocijų... „Shoot/ Get treasure/ Repeat" įtraukia ir kiekvieną žiūrovą, ir „tranzitinę" erdvę su visais laiptais, koridoriais (Vilniuje tam idealiai tiko neutralūs Menų spaustuvės labirintai). Paradoksaliu būdu, aplenkiant jausminį santykį kaip įprastinį scenos menų „dirgiklį", kviečiama patirti šiuolaikinę tikrovę, koduotą visuose spektaklio elementuose (vienas iš kurių esi tu), apmalšintą žiniasklaidos, socialinių tinklų, įvairių medijų ir kitokios anestezijos. Šios patirties esmė - ne nauji tikrovės faktai, iki tol neatskleista informacija apie tarsi paralelinėje tikrovėje sprogstančius namus ir „degančias seseles", o susidūrimas su tavo paties paraleliškumu šiai tikrovei, kuri tikrai gali tapti tavąja politiniu, socialiniu, fiziniu atžvilgiu. Bet patikėti tuo gerokai sudėtingiau, negu įsijausti kad ir į kompiuterinio žaidimo veiksmą. Savo tikrajame, ne virtualiame gyvenime elgiamės taip, tarsi atsidūrę tekstų, vaizdų, pojūčių, sukrėtimų ir malonumų muziejuje, - tiesiog slankiojame po sales, neva „įsijaučiame" (įsikūnijame, įsitekstiname, įsivaĩzdiname, įsipolitiname, įsisocialiname, įsikultūriname, įsiekraniname, įsireliginame ir t. t.), nors viso labo lankomės ir stebime.
„Remote Vilnius" pasiūlė Sirenų žiūrovams beveik analogišką situaciją. Tik čia patyrimo erdve, sąlyga ir žiūrovo partneriu tapo pats miestas. Tokio teatro (?) patirtis sukūrė „scenos portalą" - tikrovės ir meninės išmonės „rėmą", kurio ribas apibrėžia fizinis ir psichinis kiekvieno žiūrovo akiratis. Šis portalas į savo erdvę įtraukė namų sienas ir tvoras, grindinį po kojomis, skubančius jaunus ir senus, puošnius ir apdriskusius praeivius, varnas, medžius ir debesis, benzino, rudeninių lapų, cigarečių, kramtomosios gumos, šlapių striukių, kvepalų, ligoninės koridorių, teniso kortų kvapus, visus (tikruosius ir specialiai įrašytus) miesto garsus. Tik tiek, kad pats Vilnius nepaiso keistos sąlygos būti remote (nuotoliniu) - jis įsiurbia stipriau už taktiškuosius Aistę su Juozu, kurių balsai, susintetinti iš paskirų žodžių, skamba ausinėse. Kartais šneka garsiau už juos ir, įžūliai pasinaudojęs išmoningai sukurtu meninės tikrovės portalu, diktuoja savo siužetą, nesutikdamas būti vien vietos aplinkybe ir spektaklio scenaristų minčių iliustracija. Galbūt dėl istorinės ir kultūrinės Vilniaus intonacijos darniau su ja skambėjo ne futuristinės temos apie žmones ir mašinas, valdymą ir kontrolę, bet svarstymai apie laiką, laikinumą, nykimą, irimą, tikrovę ir dirbtinumą, patiriant visa tai nedramatiškai, be tragedinio graudenimo, kartu su raumenų nuovargiu, apėmusiu sužvarbusį, užtat „įvilnintą" kūną.
Kiti du Sirenų spektakliai tikrojo scenos portalo (arba juodosios dėžutės) neatsisakė. Tiek olandų „The Fountainhead", tiek danų „Juokas tyloje" yra tikrieji tekstų muziejai, bet jokiu būdu ne dulkėti senienų rinkiniai.
Režisierius Ivo van Hove su aktoriais paniro į 1943 m. paskelbtą objektyvizmo filosofijos pradininkės, didžiulę įtaką ne vienai JAV intelektualų kartai padariusios Ayn Rand romaną. Šiuo atveju teatras „imersyvios" (gramzdinančios, neinterpretuojančios) patirties, sakyčiau, semiasi pats, o žiūrovams siūlo tik stebėti. Režisierius sutrumpino romano tekstą, sukūrė architektūros, dizaino, garso atžvilgiu tobulą erdvę, pasinaudojo įvairiomis medijomis, kad galėtų scenoje fokusuoti, kadruoti ir iliustruoti, o gilesne prasme interpretuoti Ayn Rand „romantinį realizmą" (taip ji pati įvardijo savo knygos stilių, turėdama omenyje universaliąsias, bendražmogiškas romantizmo galias). Pateikti konceptualaus (sakytume, režisūrinio) komentaro kūrėjai nesiima. Šiuo atveju sceninio veiksmo dialogą su tekstu plėtoja aktorių kūnai (tai nėra vaidyba klasikine prasme kaip personažų kūrimas). Aktoriai čia nėra teksto transliatoriai, „nešėjai" kaip Aistė su Juozu ar Teatr Post „tekstažmogiai", bet ir nemėgina perteikti romane aprašytų herojų esmės. Filosofės (gerokai mažiau literatės ir jokiu būdu ne psichologės - Ayn Rand nepraleisdavo progos pareikšti savo požiūrio į psichologiją, kurią ignoravo) sukurtų personažų niekaip neįmanoma tiesiogiai perkelti į gyvą aktoriaus kūną. Jie iliustruoja besiformuojančią filosofinę autorės sistemą, patosines, neretai prieštaringas, skaudžiai idealistines jos idėjas (kad jų įgyvendinti neįmanoma, įsitikino nemažai minėtos kartos intelektualų - jaunystėje be atodairos „suvartoję" Rand romaną, jie įsivarė neurozę ir ilgam tapo psichoanalitikų pacientais). Bandant psichologiškai išanalizuoti, pavyzdžiui, Dominik Frankon, ji beregint subyra į gabalėlius, kurie „per aštrūs" net į totalią dekonstrukciją nugrimzdusiam postmodernizmui. Toks „padaras" iš kūno ir kraujo neišgyventų nė sekundės, susprogtų nuo vidinių prieštaravimų. Tačiau spektaklio „The Fountainhead" aktoriai šią kliūtį tiesiog apeina - minimalizuoja tekstą, palikdami tik tai, kas įmanoma, kas tinka šiai konkrečiai spektaklio erdvei, vis dėlto formaliai neredukuodami - spektaklyje jo lieka labai daug. Jie yra šalia to, kas gyvena kalboje, ir tas šalia pasiduoda supaprastinimui. Tai ne taip ryšku tuose spektaklio kloduose, kur laisvai skelbiamos plakatinės, lozunginės idėjos apie menininko misiją (ilgainiui pradedančios skambėti kaip vizualiai tobulo paveikslo fonas). Tačiau žmogiškų santykių plotmėje „The Fountainhead" slysta į prinarpliotą melodramą su meilės trikampiais (nors Rand mėgino sukurti tikrosios, kosminės idealių būtybių meilės himną, plevenantį virš buržuazinių sąlygiškumų). Įdomu, kad režisierius dažnu atveju parinko aktorius, kurie fiziškai neatitinka romane detaliai aprašytos herojų išvaizdos - tarkime, Dominik pagal tekstą yra dekadentiška, secesiškai perregima, praleidžianti šviesą, alebastrinė, beveik nemateriali, dvimatė būtybė su išilgintomis galūnėmis. Spektaklio Dominik tiek išoriškai, tiek nervingai infantiliomis savo intonacijomis ir plastika telpa į holivudinį, žurnalinį šiuolaikinės moters įvaizdį. Nuviltoji, paliktoji ir tikroji Piterio Kytingo meilė Ketrina - trapi, blyški tarsi freska, visiškai nemateriali romane, bet kūninga, stotinga, labai fiziška scenoje. Tai, be abejo, keičia istorijos akcentus ir galėtų sukurti papildomą sceninę intrigą (kaip ir sprendimas tam pačiam aktoriui dubliuoti skirtingus vaidmenis), tačiau ar tai veikia savaime, jei nesi įsigilinęs į Ayn Rand romaną „The Fountainhead"? Pas mus jo kol kas tikrai nėra, bent jau privalomosios literatūros sąrašuose, tiesa, JAV jis traktuojamas kaip mūsiškis „Altorių šešėly" ir yra lygiai taip pat nuvalkiotas mokykliniuose rašinėliuose.
Sirenose pristatytas danų spektaklis „Juokas tamsoje" pagal Vladimiro Nabokovo romaną iš dalies irgi pretenduoja į „imersyvų" teatro santykį su literatūra, mėgina sudaryti sąlygas, kad žiūrovai pasisemtų tam tikros vizualinės, garsinės ir erdvinės patirties, bet šiuo atveju naudojamos strategijos nepateisina lūkesčių. Spektaklio kūrėjai pernelyg užsižaidė sceninėmis detalėmis ir schemomis, per mažai dėmesio skirdami toje erdvėje vis dėlto turinčiam atsirasti veiksmui. Sukomponavo įdomią ir aktyvią garsinę plotmę, bet nesusiejo jos su jokia kita. Atrado įdomų tamsos, teksto ir erdvinio garso „tarp ausų" derinį, bet šio efekto neišplėtojo. Tarsi davė aktoriams užduotį tapti teksto (ir prasmės) nešėjais, neįsikūnijančiais į personažus, bet nesukūrė prasminės erdvės, kuri tokį pasirinkimą pripildytų turinio, todėl pergrūstoje erdvėje mechaniškai juda tušti pavidalai ir monotoniškai bumbsi Nabokovo tekstą. Toks muziejus tarsi neturi nei langų, nei durų, pro kurias galėtų į jį patekti tiek žiūrovai, tiek oras ir šviesa. Vienintelė kūniška patirtis čia - sąstingis, klaustrofobija ir po muziejaus sales pavargusių klajoti kojų maudulys...
Žiūrovai gali ignoruoti tokią erdvę - nekurs prasmių, nesisems patirties ir nebaigs spektaklio. Matyt, tokia yra antroji „imersyviojo", t. y. panardinančio, patyrimą provokuojančio, teatro pusė: jis gali paprasčiausiai neįvykti - perėjęs tą erdvę nuo pradžios iki galo, gali rasti tuščią lobio skrynelę ir dar būti nušautas.
----------------------
1 The spectator - now to be found at the centre of (phenomenological) theory and (performative) practice - is the object of all the attention and desire: it is the spectator´s job to parry, repair and prepare the performance that they choose for themselves.
Patrice Pavis, La Mise en Scène Contemporaine: Staging theatre today (Kindle edition; Routlege, 2013)
KULTŪROS BARAI
