Pandemija padovanojo Lietuvos teatrui iki šiol nematytą žanrą - utopiją. Anksčiau visos fantazijos keliaudavo praeities kryptimi - pažvelgti, kaip gyveno žmonės „prieš šimtą, du šimtus metų“ (perfrazuojant vyresnei kartai mielą Čechovą) ir kartais susieti tai su šiandiena. Dabar žvilgsnis ėmė fokusuotis į ateitį. Nors pagal savo ontologinę paskirtį meno kūriniai bando visuomenę perspėti apie gresiančią ateitį, viešinti juntamas tendencijas ar slapstomas traumas, visgi dažniausia tam pasirenkama praeitis, klasika - šekspyrinė, Antikos ar kitokia. Kartu taip pasakoma, kad niekas nesikeičia, istorija kartojasi, o mes iš kitų klaidų nesimokome. Galioja tie patys graikų tragedijos principai - mokytis per kančią, bet savą.
Tradicija teigia, kad utopija yra metafora - trokštamos paslaptingos šalies, salos, bandymas ją kartoti realybėje. Šia intencija Thomas More´as 1516 m. pradėjo ne vien kūrinį, bet ir ištisą žarną. „Distopijos“ terminą tik po 350 metų, 1868 m., panaudojo politekonomistas, britų parlamentaras Johnas Stuartas Millis. Niekur esanti vieta, graikiškoji οὐ-τόπος, tapo δυσ-, bloga vieta. Nors More´o sumanymas buvo savo pasakojimu (tiksliau, pasakojimu pasakojime) pakritikuoti Britanijos salos tvarką, tarsi geru pavyzdžiu pateikiant utopiečių idilę, šiandien galime kalbėti ir apie jo utopiją kaip distopiją, nes tokią galėjome puikiai patirti socialistinio režimo laikais: Utopijoje šeimos institutas praktiškai neegzistuoja, viskas aukojama šalies gerovei, valdymas iš esmės totalitarinis, palikti salą griežtai draudžiama ar itin sudėtinga. Utopija tikrai nėra rojus, veikiau įsivažiavę orveliški 1984-ieji.
Todėl reikėtų patikslinti: pandemija savo medicininiu pavidalu šio žanro - kad ir kaip jį bevadintume - gimimui Lietuvos teatre nusipelnė nedaug. Nes nuo paties pirmojo, specialiai tam 2020 metų laikui sukurto produkto, Žilvino Vingelio „Protesto“, nė vienas spektaklis nesiėmė gaudyti viruso, nagrinėti medicininės temos. Visi kūriniai iš esmės kalbėjo apie žmogaus teises ir jų suvaržymus - nesvarbu, kad visuomenės sveikatos naudai. Tad jei vienas, sunkiai įtikinamas mitas teigia, kad Lietuvos teatras atvedė šalį į nepriklausomybę, analogiškai šiandien galima būtų kurti ir kitą - kaip teatras pagimdė antivakserių judėjimą. Bet jei žiūrėtume į meno kūrinius kaip į menininko pramatytą ateitį, pastebėtume, kad jau nuo Vingelio „Protesto“ galima buvo užčiuopti ir realiai kylančio maišto nuotaikas, dalies žmonių nepasitenkinimą, tik nebe kompiuterio ekrane, o realybėje. Beje, „Protesto“ kūrėjų garbei dera pasakyti, kad tai buvo pirmas specialiai ir greitai sukurtas kūrinys, o ne paimta literatūros klasika ar ištraukta iš stalčiaus pjesė.
Bet čia neketinu giliau lįsti į kūrinių fabulas ir peripetijas, nagrinėti, kiek jos atspindi realybę ir kiek aktualios. Kur kas įdomesnės raiškos problemos, nes jos išduoda, kiek patys menininkai iš tiesų mąsto apie ateitį ir kaip ją įprasmina. Pirmas kūrinys šias problemas taip pat iškėlė.
Fantastikos - o tokia utopija ir yra - žanras nepalankus teatrui pirmiausia tuo, kad jo siužetas vyksta ne čia ir dabar, o ten ir tada, į kur žiūrovai priversti nusikelti. Jei praeityje mes tai dar pajėgūs įsivaizduoti, disponuojame istorinėmis, kultūrinėmis žiniomis ir klišėmis apie praeitį, tai ateitį kūrėjams tenka išrasti ir ja įtikinti žiūrovus, o šiems - bandyti sutikti ir žaisti. Atstumas iki fantastikos kur kas didesnis. Todėl sėkmingesni atvejai kituose ekranuose - distopinis serialas „Tarnaitės pasakojimas“ pagal Margaret Atwood romaną ar „Juodasis veidrodis“ - remiasi pažįstamais vaizdiniais: pirmas pasirūpina sektų ar XIX a. rūbais ir aplinka, antras rodo ateitį, kuri nuo mūsų vos per žingsnį ar ateis rytoj su dar vienu telefono programos atnaujinimu. Vienas - jau matytas, kitas - beveik čia ir dabar. Tad ir teatro kūrėjams iškyla klausimas, kaip parodyti tą čia ir dabar, sukuriant įtikinamą iliuziją-pasaką? Užduotis artimesnė kinematografui: priversti žiūrovus patikėti. Ir patikėti pirmiausia vizualumu.
Vingelio „Protestas“ pateikė iš esmės įprastą televizijos spektaklį, savo forma artimesnį mėgėjiškam spektakliui su vieninteliu neįprastumu - kiekvienas atlikėjas veikė atskiroje patalpoje. Tačiau ženklų, kad tai buvo transliuojama tiesiogiai, nesimatė. Teatras panaikino savo pranašumą būti čia pat, ir šios problemos neišsprendė nei jis, nei visi kiti nuotoliniai bandymai: žiūrovo grįžtamoji reakcija neįmanoma (šie bandymai susilaukė daugybės analizių, taip pat ir mano).
Šį sezoną teatras subrendo didesnėms utopinėms vizijoms. Ir Oskaro Koršunovo „Miegantieji“, ir Gintaro Varno „Puikus naujas pasaulis“ jau vyksta scenoje ir žiūrovai gali reaguoti. Prie fantastikos ir tuo pačiu beveik distopijos galimame priskirti Grzegorzo Jarzynos „Soliaryje“ kosminė stotis taip pat regisi vienintelė erdvė egzistuoti, Žemės čia nebėra (ne esmė, kad iš kažkur siunčiami signalai). Šiuos tris didžiųjų scenų produktus - čia tinka šis žodis - vienija pakankamai bendra estetika ir raiška, ir įdomu, kad visiškai skirtingi režisieriai žengia ta pačia linkme.
Pirmiausia - jų visų pasaulis plastmasinis neoninis. Jau vien medžiagų pasirinkimas galėtų siūlyti planetos katastrofos motyvą, bet mūsų kūrėjai retai kada konceptualizuoja materijos ar formos pasirinkimą. Taip ir čia ji veikiau yra pasiimta iš komiksų ar sci-fi filmų. Vytauto Narbuto kurtas „...naujas pasaulis“ kiek išsiskiria neapibrėžta įstrižų masyvių sienų erdve, metonimiška užuomina į megapolį, ir, regis, panašų „Miegantiems“ ketino kurti Gintaras Makarevičius. Tačiau spektaklio programėlėje įdėtas maketas su totalitarinės architektūros blokais ir avanscenoje besivoliojančiomis graikų kolonomis teatro realybėje neteko bet kokio monumentalumo ir virto Gariūnų turgaus erdve su 90-ųjų plastmasėmis, blizgučiais ir triukšminga muzika. Taip pat ir „... naujas pasaulis“ kuo toliau, tuo labiau virsta kičiniu šių ar ankstesnių dienų televizijos dubliu (Ingrida Ragelskienė taip pat mini 90-uosius[1]), o ekraninis blizgesys toks aktyvus, užimantis tiek sceninio laiko, kad persveria visa kita ir virsta ne tiek tiesmuka ironija, kiek paties kičo propaganda. Fabieno Lédé ir jo komandos kurto „Soliario“ plastikinės slankiojančios durys taip pat tampa nemenka veiksmo dalimi, o tam tikru metu užburbuliavę dūmai ir blykčiojančios švieselės veikiau primena vaikams sukonstruotą kosmosą kokiame nors lunaparke. Kokybiško garso, apšvietimo, kokį gali pasiekti stipriai atsinaujinęs teatras, bet kartu ir vaikišką ne žaidybiškumo prasme.
Taip grįžtame prie užduoties - įtikinti žiūrovus. Iš esmės grįžtame prie Aristotelio: sužadinti gailestį ir baimę... Nes visais šiais atvejais teatras ne tiek imituoja (ką imituoti, kai nėra ką atpažinti), kiek seka pasaką labai aiškiai atsitvėręs ketvirtąja siena - ekranu, mikrofonais, skafandrais, o „Miegančiuose“ - net ir fizine plastiko siena. Vadinasi, norėdamas įtikinti teatras niekur nesidės ir nuo Stanislavskio sapnų fabriko - charakterių konstravimo, viršuždavinių ir kitų dalykų, šiandien puikiai naudojamų kinematografe.
Tenka pripažinti, kad Lietuvos teatrui tai visada buvo nelengva užduotis. Net sovietmečiu žiūrovai labiau vertindavo vaidybą, o ne fabulą, diskutavo, kuris Jono Vaitkaus režisuotas Kaligula - Valentino Masalskio ar Regimanto Adomaičio - įtaigesnis ir kuo jie skirtingi; matę vieną Gyčio Padegimo „Kreditorių“ sudėtį eidavo į kitą, nes režisierius spektaklio akcentus keitė pagal aktorius. Aktoriai itin retai kada būdavo grynai „karnavaliniai“, visiškai pakeitę savo fizinį pavidalą ar elgesį - nebent spektakliuose vaikams. Vis dėlto apgauti žiūrovus yra džiugi karnavalo pusė, ir neatskirti teatro fojė vaikštinėjančio pamišėlio Popryščino nuo kitų žiūrovų buvo aktoriaus triumfas (jau šiandien tai galime nagrinėti ir iš performatyvios pusės - juk stovėjome greta aktoriaus, kliudėme jo lietpaltį, gal net pasisveikinome kaip su neidentifikuotu pažįstamu).
Tačiau Masalskį veikė naujoji, o ypač - bernhardiška dramaturgija, ir pro personų kaukes visada prasišviesdavo ar net jas ėmė gožti aktoriaus fizika. Režisūrinis teatras visada buvo ir aktorinis, ir žiūrovai visada žinojo, kad Ranevskaja ir Vasa iš tiesų yra Eglė Gabrėnaitė, ir ją dar iki prasidedant spektakliui šiandien matome gulinčią Manto Jančiausko „Portalo“ lovoje. Akivaizdu, kad pirma Dezdemonos ar Hamleto į sceną ėjo Eglė Špokaitė ir Andrius Mamontovas. Aktorių energija, jų prigimtis ir režisierių sukurtos sąlygos žaisti leisdavo matyti šiek tiek personažus ir labiau aktorius nei atvirkščiai: juk žinomas pavyzdys, kaip Rolandas Kazlas turėjo galynėtis su savo praeitimi ir nugalėti žiūrovų inertišką juoką, nes tą vakarą jis buvo Jagas.
Todėl kai šiandien scenoje traukia kur kas laisvesni ir gausesni performatyvumo skersvėjai, kai aktoriai bando įvairiausias technikas ir gerokai aktyviau eksponuoja save pačius, nerti į iliuzinį pasaulį visa galva - sunki, bet drauge iššūkių verta užduotis. Kad tai įmanoma net dabar ir kad tai paveiku - puikiai įrodė „TR Warszawa“ teatro „Moters dalys“, kur susižvalgydami aktoriai per pusę sekundės išduoda pusę savo personažų gyvenimo, - kas šiems įsipykę iki gyvo kaulo, kur vėl numesti baltiniai, kaip vėl vyras kažką pražiopsojo, o žmona ir vėl užsispyrusiai laikosi savo. Dalis sekundės atskleidžia ir jų sugyvenimo rutiną, ir tai, kas juos laiko drauge. Ne dramaturgo nužymėti veiksmai, režisūra ir vaidyba, tai, ką viename „Poetikos“ sakinyje užsimena Aristotelis: tragedijos būna labai tragiškos, „jei jos yra gerai suvaidinamos“.
Juo labiau iliuzija dera prie fantastikos žanro. Ir kadangi kalbame iš esmės apie popkultūros produktus, tai „apsirengimas“ vaidmenimis turėtų būti tiesiog natūralus. Popkultūra nėra koks žeminantis epitetas, juk ir „Poetikos“ autorius įvardijo teatrą kaip privalantį teikti malonumą (nors - malonumą pažinti), Brechtas teatrą matė kaip pramogą, per kurią ugdome kritinį mąstymą. Visas čia aptariamų spektaklių produkcijos mechanizmas taip pat yra ideali žiūrovų priviliojimo, populiarumo užsitikrinimo mašina - nuo pranešimų spaudai, reklaminių šūkių iki estetikos scenoje (vien „Miegantys“ buvo paties režisieriaus avansu prilyginti „Išvarymui“, turint omenyje žiūrovų antplūdį).
Kitas svarbus aspektas - populiarioji kultūra nebūtinai turi būti traktuojama kaip „nerimta“: sakykime, neseniai Vilniuje matytą Klaipėdoje Oskaro Koršunovo pastatytą „Mūsų klasę“ taip pat galima priskirti šiai kultūros kategorijai, nes čia nėra metaforinių galvosūkių, avangardistiškų sumanymų, didžiajai daliai publikos nesuprantamų pjesės ar veiksmo pasažų, kuriuos išgvildenti reikalingas tam tikras išsilavinimas ir kontekstų išmanymas. Atvirkščiai - čia viskas yra suprantama, istorija papasakota aiškiai, režisierius sukinėja ir apžiūri personažus iš įvairių pusių, kaip kad jų sudėtingus likimus sukaliojo iš viršaus į juos spoksantys istorijos lėmėjai, - vienu metu dingtelėjo, kad ši epinė istorija galėtų virsti ir tobulu serialu. Ir toks režisieriaus sprendimas buvo bene tiksliausias, jei kūrėjas nori, kad šią tragediją įsisąmonintų kuo daugiau žmonių. O aukščiausios klasės aktorių vaidmenys (Igoris Reklaitis, Regina Šaltenytė, Mikalojus Urbonas ir kiti) yra tiltai, kuriais istorija keliauja iki salės.
Kokie yra aktorių vaidmenys utopinėje ateityje? Juos visus sieja vienas žodis - dvimačiai. Ateities personažai funkcionuoja be kraujo, jų figūros prilygsta iškarpoms iš komiksų knygelių, vadinasi, plokščios. Ateities personažams plokštuma gal ir tinka, o kaip dėl ateities vaidybos? Suprantama, kai nėra geros dramaturginės medžiagos, patiems teatro kūrėjams reikia personažus apauginti mėsa. Bet vietoje biografijos, santykių palikta tik ekspresija, o aktorystė, atrodo, susideda iš paklusimo režisūriniams vektoriams eiti į kairę, sušukti, aistringiau išrėkti monologą ir pan. - lyg būtų už virvučių traukomi hampelmanai. Nežinau, kokias tiesas ir kieno gyvenimo pagrindus į vaidmenis dėjo režisieriai, bet kai personažai tekstuose reaguoja tik į momentines situacijas be jokių antrų planų, be tęsiamos charakterio linijos (arba šiai nusakyti pakaktų būdvardžių „naivi“, „pikta“, „romantiškas“ ir pan.), plokštuma neišsigaubia. Dramaturginio užtaiso stoką tęsia režisūrinė tuštuma.
Kiek daugiau dramos erdvės turi „Soliario“ gyventojai, nes jų pačių dramos įrašytos praeityje, bet aktoriai jas išgyvena minimaliais epizodais. Mariaus Ivaškevičiaus „Miegančiuose“ čechoviškos parafrazės anaiptol nėra Čechovo dramos, jos koncentruojasi į „dabartį“, kuri kontempliuoja Rusijos aktualijas: pjesė, rašyta tos šalies rinkai, kitoje netenka atpažinimo ar sentimentų plotmės, nelieka ir esminių sąvokų krūvio, - laisvės samprata Rusijoje ir pas mus gerokai skiriasi (gal todėl ji artimesnė ano amžiaus 90-iesiems). O „Naujo puikaus pasaulio“ maištas prieš sistemą ir jos Valdytoją taip pat susiveda į panašią populiarios pasakos liniją „liaudis prieš tironą“. Vienintelėje mąstyti reikalaujančioje scenoje - dvikovoje su sistemą perpratusiu Vytauto Anužio Mustafa Mondu - tik „vertybiškai“, režisieriaus simpatijų prasme nugali poezija, bet ne argumentai. Debiutuojantis Matas Sigliukas garbingai išlaiko tokios trukmės egzaminą, tačiau jo Laukiniui į pažiūrų mūšį tenka eiti romantiškai atvira krūtine. Fizika prieš mąstymą, jaunystė prieš patirtį, - bet ar tai dvikova?
Komiksinės vaidybos „distopija“, deja, iliustruoja kur kas platesnę esamos situacijos kryptį. Nepagrįstai ilga spektaklių trukmė, kartais neplanuotai dar solidžiai prailgstanti, išduoda nesuvaldytą medžiagą ir blefuojamą režisūros rimtumą - tokia trukme tarsi norima pasakyti, kad turima kažką svarbaus pasakyti, bet tuščiai slenkantis sceninis laikas drauge visiškai demotyvuoja žiūrovus. Ir tokiame vakaro maratone vien aktorių fizinis buvimas scenoje imamas asocijuoti su jų aktoriniu darbu. Tarsi tai būtų performatyvusis buvimas, galutinai nugalėjęs vaidybos ar žaidimo malonumą ir azartą, - nors jo čia mažiausiai reikėtų. Drauge masiškai naudojami mikrofonai, dikcijos klaidos, režisierių ignoruojamos erdvės, kai vaidyba ekrane ir scenoje visiškai nesiskiria, bandymai kurti personažus „kaip kasdienoje“, - tai jau kuris laikas formuoja mūsų teatro aktorinį peizažą ir signalizuoja apie aktorinės mokyklos ydas. Paminėtas „Mūsų klasės“ pavyzdys žymėjo ir kitką, ne tik geros dramaturgijos puikų suvaldymą: spektaklis dar sykį įrodė, kad vyresnės kartos klaipėdiečių aktorinė patirtis leido personažus kurti iš mėsos ir kraujo, lygiai kaip anksčiau „Kalės vaikų“ personažai nusėdo ant realios rupios žemės, kai tuo metu vilnietiški Eimunto Nekrošiaus spektaklių veikėjai sklandydavo ore kaip idėjos be gravitacijos.
Paradoksas, bet performatyvioji kryptis, aktoriaus, ne personažo buvimas scenoje, pabrėžtina nevaidyba, atsiribojimai per storytellingą ir kitus atstumą nuo personažo teikiančius metodus - visas šias naujoves aktoriai tik skanauja, jos žengia tik pirmuosius žingsnius mūsų scenose. Dar toli iki įvaldytos technikos, iki mokyklose nuosekliai dėstomų metodų, - tačiau stebėtina, kaip tai išmušė tradicinės, stanislavskiškos vaidybos pamatus. Ir šis pasiklydimas jau kuris laikas ryškiausiai matomas spektakliuose tų režisierių, kurie žodžiais aršiausiai priešinasi naujiems vėjams, o darbas su aktoriais vis labiau apleidžiamas. Ypač kai aktoriai negali pasislėpti už geros dramaturgijos, siužeto, struktūros.
Tai klausimas apie iliuzijos ateitį scenoje. Pandemija į visus, taip pat ir į scenų ekranus sugrąžino pasakos ilgesį. Jos visada reikėjo, bet šįkart Kalėdos blogų kasdienos žinių primaitintiems kur kas reikalingesnės. Ekranas jau yra atstumas, jis suteikia saugumo, aktoriai fiziškai nebesiveržia į žiūrovų eiles, laikomasi naujosios higienos. Pandemija stato ketvirtą sieną.
Vadinasi, tai - apie ryšį su žiūrovu: kiek jam suteikiama progų identifikuotis, o kiek - reaguoti veidrodiniais neuronais, kiek užsikrėsti pateikiamomis pjesės idėjomis, o kiek - tik reklaminiais pranešimais, kiek aklai tikėti ir kiek reaguoti kritiškai. Bet žiūrovai visada pasirengę būti apgauti. Tik jei teatras nusprendė grįžti prie fokusininko vaidmens, - būtų puiku, jei taip akivaizdžiai neišduotų, po kuriuo dangteliu paslėptas rutuliukas.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Ragelskienė, Ingrida. Antkapis triukšmo amžiui. In: Kultūros barai. Vilnius: Kultūros barai, 2021, Nr. 10, p. 49.
