„parašysiu EILĖRAŠTĮ,
žmogau! Parodysiu jiems,
koks SUŠIKTAS šitas pasaulis!“
Charles Bukowski
Artūras Areima, prisistatantis pseudonimu AR AR, yra vienas iš nedaugelio sėkmingai dirbančių jaunosios kartos teatro režisierių. Savo veiklą pradėjęs valstybinėse scenose, jis jau yra pastatęs nemažai spektaklių, o 2014 m. „Sirenų" festivalyje parodyta premjera „Ričardas II: post factum" vadinama pirmuoju ką tik susikūrusio Artūro Areimos teatro (AAT) darbu. Ne paslaptis, kad daugeliui pradedančių režisierių įsteigti savo teatrą reiškia tapti laisvu menininku, kuris gali realizuoti savo kūrybinius sumanymus, keisčiausius projektus, nevaržomas meno vadovo sprendimų. Galima tik stebėtis, kodėl Areima šiame ieškojimų kelyje užtruko. Kad ir kaip būtų, tai puiki proga prisiminti ryškiausius režisieriaus kūrybos faktus, koncepcinius posūkius.
Ilgas blaškymasis po valstybinius teatrus Areimą ne tiek subrandino kaip savitą menininką, kiek leido jam pažinti teatrą iš vidaus, išnagrinėti tradicinius jo veikimo mechanizmus. Iki 2012 m. režisierius, dažniausiai statydamas klasikos kūrinius, dar tik matavosi teatro drabužį, ieškojo tekstą aktualizuojančių aplinkybių, vieno kito įdomesnio scenografinio sprendimo, psichologiškai bandė pagrįsti veikėjų charakterius. 2012 m. OKT pastatytą „Julijų Cezarį" jau galima laikyti tam tikru jo kūrybos lūžiu, rodančiu naują posūkį formos, literatūrinės medžiagos konceptualizavimo link, kokybinį šuolį. Po to sugrįžęs į valstybinę sceną, jau turėjo kitokį medžiagos supratimą. Tai atvėrė ne tiek naujas raiškos galimybes, kiek leido kvestionuoti ideologinius teatro modelius, neperžengiant įprastų scenos konvencijų.
Režisieriai, naudodami tradicinius teatro instrumentus, nepriklausomai nuo turinio, visada stengiasi tam tikra forma išreikšti žmonių santykius pasaulyje, kuriame gyvena. Tačiau, pasak Umberto Eco1, ateina laikas, kai tradicine teatrine kalba perteiktas spektaklio turinys nebeatitinka tikrovės reikalavimų. Instrumentinė teatro sistema išsenka, pradedamos kurti klišės, standartizuoti reakcijos mechanizmai, mažai ką sakantys šiuolaikinei publikai. Kitaip tariant, teatro, kaip ir bet kurio kito meno, kalba patiria krizę ir nebegali adekvačiai išreikšti pakitusios situacijos. Susidūrę su tokia teatrinės kalbos krize, naujų raiškos galimybių ieškantys režisieriai neišvengiamai susvetimėja nusistovėjusių teatro struktūrų atžvilgiu ir ima jas griauti iš vidaus, atmesdami teatro tradicijai būdingą ideologinių verčių sistemą. Vis dėlto visiškai pabėgti nuo jos neįmanoma, nes bet koks menininkas, net ir griaudamas tradicines konvencijas, veikia tam tikros ideologijos viduje ir yra nuo jos priklausomas. Režisieriai gali tik demaskuoti tradicinę ideologinę sistemą, pasitelkdami krizės ištiktą teatrinę kalbą.
Kaip veikia šie principai, matyti Areimos spektaklyje „Vyšnių sodas" (2013 m. Kauno nacionalinis dramos teatras). Jis sulaukė nemažai kritikos, buvo vadinamas nuobodžiu ir pernelyg tradiciniu, tačiau būtent čia režisierius pademonstravo, kaip tradicinėmis scenos priemonėmis galima išbalansuoti nusistovėjusias ideologines teatrines vertes. Nors vizualinė spektaklio raiška neatitinka šiuolaikinio teatro reikalavimo viską be atodairos dabartinti - matome scenovaizdį, kuris imituoja klasikinį, XX a. pradžios saloninį stilių, stilizuotus to meto kostiumus - Areimos pasirinkti scenografiniai režisūriniai sprendimai atliepia postmodernistinę nuostatą, kad kvestionuoti kokią nors ideologiją galima tik pasinaudojant jos pačios raiška. Tradicinis teatrališkumas leidžia ideologinę teatro sistemą nugalėti iš vidaus jos pačios priemonėmis. Teatras negali kalbėti kita kalba, o tik ta, iš kurios jis kyla, todėl režisierius čia nebando išrasti dviračio. Tradicijos įteisintiems reprezentacijos modeliams jis tiesiog suteikia naują „gramatiką" - pasitelkdamas senąsias teatrines priemones, suranda naujus reikšmių kūrimo būdus, destabilizuojančius senąją reikšmės sistemų tvarką.
Iš kitų Areimos darbų „Vyšnių sodas" išsiskiria savotiška polemika su režisieriaus mokytoju Rimu Tuminu. Prisiminus 1990-aisiais jo pastatytą šią Antono Čechovo pjesę, pirmiausia iškyla ryškus Liubovės Andrejevnos Ranevskajos, kurią suvaidino Eglė Gabrėnaitė, paveikslas. Aplink šią orią, valdingą, rafinuotą Paryžiaus damą, trumpam grįžusią į gimtinę, koncentravosi visi dramaturginiai, režisūriniai, emociniai spektaklio akcentai. Pjesės siužetas, persmelktas reminiscencinio ilgesio, rutuliojosi kaip romantiškas, elegiškas Ranevskajos atsisveikinimas su namais, sodu, jaunyste, praeitimi. Gabrėnaitės kuriamas neturtingos, bet rafinuotus jausmus ir manieras išlaikiusios dvarininkės įvaizdis valstietiškam neveiklumui, koduotam Čechovo pjesėje, suteikia intuityviai jaučiamos nuotaikos, kurią Karina Johannisson vadina modernia melancholija, atspalvį2. Tai meilės, kančios, neišsipildymo liūdesio kupina romantinė būsena, malonus nuobodulys, atsiradęs iš galimybės nieko neveikti ir plintantis miesčioniškuose diskursuose, persmelktuose saloninės kultūros. Romantine melancholija dvelkia visas Tumino „Vyšnių sodas".
Kurdamas savąją spektaklio versiją, Areima perima šią melancholijos būseną, tačiau mokytojo nužymėtas prasmes apverčia aukštyn kojomis. Tumino pastatyme buvę gyvi, psichologiškai tiksliai niuansuoti, kenčiantys personažai čia sukarikatūrinti, pastišiniai, praradę gebėjimą jausti, nes iš jų atimtas bet koks gilesnis psichologizmas ir skausmas. Ingos Mikutavičiūtės Ania į sceną įstraksi lyg voveraitė, Tomo Erbrėderio Piščikas įsivaizduoja esąs arklys ir mėgdžioja šio gyvūno plastiką, Sigito Šidlausko Gajevas mieliau bendrauja su šerno galva, Sauliaus Čiučelio Trofimovo mimikrija apskritai perdėtai liguista ir t. t. Tokių personažų apsuptyje Daivos Stubraitės Ranevskaja atrodo praradusi ne tik psichologinę gelmę, emocinį charakterio spalvingumą (čia vyrauja tik viena - nuobodulio spalva), bet ir išskirtinę, hierarchinę padėtį. Damos, aplink kurią sukasi visas dvaro pasaulis, rafinuotumą keičia stingdantis depresyvus abejingumas tiek sau, tiek aplinkai, prie lovos kaustantis tingumas. Tokia redukuota, nužeminta, unifikuota protagonistės traktuote režisierius tam tikru atžvilgiu nuvainikavo kritikų išliaupsintą legendinį teatro primadonos Gabrėnaitės vaidmenį, o kartu ir Tumino, ir visame lietuvių teatre įsišaknijusias romantines Čechovo interpretacijas. Nors Areimos „Vyšnių sodo" scenografija daro apgaulingą tradicinio vaidinimo įspūdį (čia naudojamos tos pačios tradicinės scenos priemonės), visą spektaklį persmelkiančią nuobodulio būseną galima vadinti postmodernia melancholija, kuri, anot Johannisson, skirtingai nuo romantinės, reiškia abejingumą savo paties egzistencijai. Tuštuma, beprasmybė ir nusivylimas čia jau yra tapę personažų savastimi, o neveiklumas, stumiantis į eskapizmą, tik dar labiau pabrėžia, kad postmodernus žmogus yra praradęs gyvenimo orientyrus ir sąmoningai atsisako būti asmenybe. Toks neveiklumas ir asmenybės nuvertinimas, šiandien laikomas postmodernios visuomenės sindromu, sovietmečiu buvo suvokiamas kaip prievartinio kolektyvizmo pasekmė. Areimos „Vyšnių sode" galima apčiuopti ir šią interpretacinę giją. Spektaklį baigdamas Tomo Rinkūno Lopachino triumfu (būtent jis nusiperka sodą, kurį žada be gailesčio iškirsti), visą apgailėtiną Ranevskajos šutvę paversdamas susigūžusiais stebėtojais, režisierius tarsi atsiriboja nuo sovietinės praeities, garbinamų ikonų, elgesio modelių ir tapatinasi su ateinančia naująja karta.
Pagal Serhijaus Žadano romaną „Depeche Mode" sukurtame spektaklyje „Kartu" Areima sugrįžta į sovietinę praeitį, tačiau ne tam, kad ją revizuotų, su kuo nors polemizuotų, priešintųsi supančiai tikrovei ar maištautų. Čia kaip ir „Vyšnių sode" režisierius naikina ideologines, estetines romantinio teatro rūdis, paveldėtose teatro struktūrose ieškodamas naujų reikšmės kūrimo galimybių. Šįkart jomis tapo ne tiek scenos aikštelė, ne kartą paversta žiūrovų amfiteatru, kiek pats romano tekstas, fragmentiškai suskaidytas į epizodus, vieningai susijungiančius į kinematografinį pasakojimą. Žadanas rašė „Depeche Mode" kaip nuotykinį posovietinės pankiškos realybės romaną, kuriame gausu paradoksalių įvykių, kelyje ištinkančių draugus, liejasi alkoholis ir pasakojamos LSD paveiktos pseudoistorijos. Areima, spektaklio žanrą įvardydamas kaip kelionę, regis, laikosi šios pirminės autoriaus nuostatos. Tragikomiškai kurioziškas nuolat įkaušusių draugų istorijas jam svarbu papasakoti taip gerai, kaip tą darė, tarkime, broliai Coenai filme „Didysis Lebovskis", Erichas Marija Remarkas „Trijuose drauguose", beat kartos rašytojai ar pats Charlesas Bukowskis savo apsakymuose. Kaip ir minėti autoriai, vaizduodamas nepagražintą narkokultūros atstovų gyvenimą, Areima žiūrovams iš galvų visų pirma bando išmušti susikurtus etinius ir estetinius štampus. Šiuo požiūriu spektaklį galima laikyti estetine atsvara virkaujančiam, simboliškai poetiniam lietuvių teatrui.
Suteikdamas erdvę nešvankiems andergraudiniams žaidimėliams, režisierius tiesiog rodo, kaip jaučiasi jaunas žmogus, atsidūręs žmogiškumui priešiškoje apsuptyje, - čia ją reprezentuoja nuolat smurtaujantys ir besikrušantys policininkai. Areimos interpretaciją trys konformizmo dar nesugadinti jaunuoliai Šuva (Saulius Čiučelis), Vasia (Tomas Rinkūnas) ir Žadanas (Vainius Sodeika), beje, romano autoriaus atspindys, iš tikrųjų ilgisi tiesos, meilės, gėrio, bet, neturėdami galios ką nors pakeisti, „deda" ir „vemia" ant imperijos simbolių, trockių, stalinų, leninų biustų. Manipuliacijų, veidmainystės ir melo pasaulyje „pochujistinė" pasaulėžiūra ir iš haliucinacinės filosofijos atsiradęs principas „nusišikt" paverčiami vienintele religija. Nors spektaklis palankus ideologinėms inspiracijoms, į sovietinę praeitį čia žvelgiama išimtinai iš asmeninės veikėjų perspektyvos, be jokio ideologinio angažuotumo. Areima atsisako bet kokių universalijų, politizuotų mitologemų, reikšmingais vaizdiniais įrėmintų reprezentacijų. Naudodamas priemones, sukuriančias distanciją, ir pasitelkdamas sarkastišką ironiją, režisierius neutraliai žvelgia į postsovietinę tikrovę, nesiekia nei įtvirtinti ideologinių hierarchinių centrų, nei griauti dominuojančių pasakojimų. Gal todėl ir politinių veikėjų ikonos čia virsta ne desakralizuotais praeities simboliais, grąžinančiais į skausmingą praeitį, o veikiau haliucinaciniais naivios, siurrealistinės sovietinės tikrovės fetišais. Nemenkas vaidmuo spektaklyje tenka meniškai įtaigioms, sceninį veiksmą pratęsiančioms Rimo Sakalausko videoprojekcijoms ir komunikacinėms strategijoms, kurios, nors iki galo neatskleistos, vis dėlto šįkart pasireiškia aiškiau nei ankstesniuose režisieriaus darbuose.
Spektaklis „Kartu" rodo kitokios estetikos, nutolusios nuo pagrindinės srovės (mainstream), paieškas ir toli gražu nepretenduoja į politinius apibendrinimus. Kiek aiškiau politikuoti režisierius bandė, OKT statydamas Williamo Shakespeare´o „Julijų Cezarį" ir neseniai su AAT vėliava pasirodžiusį „Ričardą II: post factum". Nors politikuojama čia labiau sąlygiškai, tik tiek, kiek viešai tas deklaruojama (pavyzdžiui, skelbiama, kad spektaklį būtinai turėtų pamatyti politikai), net ir tokia fiktyvi deklaracija daro įtaką estetiniams pokyčiams. Spektaklio „Julijus Cezaris" žanrą įvardydamas kaip „nonsensą", Areima išpreparavo dramą iki pašaknų, ne tik sutepdamas tyrą, neliečiamą Shakespeare´o veidą, bet ir niekais paversdamas teatro galią kurti prasmes. Neformali OKT studijos erdvė šį kartą, regis, paskatino ir išsilaisvinti iš konvencinių teatro normų. „Nonsenso" žanru režisierius siekė, viena vertus, parodyti politikoje vyraujančią beprasmybę, antra vertus, kvestionuoti patį teatrą, paneigti jį kaip ideologinę sistemą, kuriančią prasmes. Vis dėlto spektaklis liko balansuoti neaiškumų zonoje, nedarydamas įtakos politikos laukui, neplėsdamas scenos meno horizontų. Pirminis kritiškas nusiteikimas politikų atžvilgiu nedavė rezultatų jau vien todėl, kad kritikai reikia logikos, įžvalgų, intelekto, ji reikalauja opozicinio, priešingas prasmes kuriančio veiksmo, kurio negali pasiūlyti jokia nesąmonė, pokštas ar žaidimas. Nors ir galima „Julijų Cezarį" traktuoti kaip dekonstrukcijos proveržį, režisieriaus kūryboje jis vertintinas tik kaip estetinis šuolis neapibrėžtumo link.
Spektaklyje „Ričardas II: post factum" Areima rinkosi labiau suvaldytas, pagrindinę siužetinę liniją, autentišką tekstą išsaugančias strategijas ir, atrodo, neklydo. Netgi surado pernelyg aiškią, gal todėl kritikos sulaukusią schemą ir sugrupavo veikėjus į dvi priešiškas stovyklas, nepalikdamas žiūrovams galimybės apsispręsti, kas blogas, o kas geras, kas gina gėrį, o kas skendi paklydime. Visi personažai čia vienodai niekingi, o jų reikšmingumą ir dominavimą lemia kintantys galios santykiai ir vaidmenų pasiskirstymas. Valdžios virsmas, kuris iš esmės nieko nekeičia, o tik perduoda skeptrą (mikrofoną) iš vienų rankų į kitas, čia yra pagrindinė tema. Vis dėlto spektaklio intriga šį kartą tapo ne tiek valdžios santykiai ir netgi ne išėjimas iš tradicinės teatro dėžutės (vaidinama erdviuose įstaigų vestibiuliuose ant laiptų), kiek vaidmenų tapatinimas su atpažįstamais politinio gyvenimo veikėjais (ką, jeigu ne Vytautą Landsbergį parodijuoja Tadas Gryn?) ir šiuolaikinės populiariosios kultūros tipažais. Pagrindiniam Ričardo II (Vainius Sodeika) vaidmeniui parinkęs jaunimo muzikos dievuko Selo įvaizdį, režisierius kritikuoja ne tiek privilegijuotą politikų luomą, kiek apskritai jaunąją kartą, kuri neišvengiamai ateis jų pakeisti. Pats atstovaudamas jaunajai kartai, režisierius ją regi kaip žengiančią į išsvajotąją karalienių-pupyčių (Eglė Špokaitė), kvaišaluose skendinčių ir parsidavinėjančių gėjų, nuolat kailį keičiančių transvestitų Meką, kurioje nėra vietos idealistams, utopiją siekiantiems paversti realybe, trokštantiems pakeisti pasaulį.
Ką gi, galbūt teisus Serchijus Žadanas, kuris sako, kad šiandien, norint pakeisti dominuojančią kultūrą, nebeužtenka estetinio pasipriešinimo. Šiuolaikinis menas turi kurti konfliktines situacijas ir priešintis supančiai realybei ne andergraudiniais žaidimėliais, o teigdamas aiškią ideologinę poziciją. Reikia tikėtis, kad kitame Areimos spektaklyje taip ir nutiks.
Nuorodos
1 Žr.: Umberto Eco, The Open Work. Harvard University Press, 1989.
2 Žr.: Karin Johannisson, Melancholijos erdvės: apie baimę, nuobodulį ir pažeidžiamumą vakar ir šiandien. Baltos lankos, 2011.
