Šalies nacionaliniai ir valstybiniai dramos teatrai statyti spektaklių vis dažniau kviečia užsienio režisierius - tai atveria naujas galimybes, lemia tam tikrus raidos pokyčius. Repetuojant konkretų spektaklį trumpam susiburia daugiau ar mažiau sėkmingi susivienijimai, darantys įtaką visų pirma aktoriams - kitoks režisūros ir kultūros kontekstas plečia profesinį jų akiratį, praturtina patirtį. Tokio pobūdžio spektaklių meninė vertė ir turinio aktualumas, žinoma, skirtingi, vis dėlto šis reiškinys yra savaip intriguojantis. Teatro istorijai reikšmingą dramos teatrų bendradarbiavimo su užsienio režisieriais pradžią datuočiau 2015 m., kai Lietuvos nacionalinio dramos teatro tuometis meno vadovas Audronis Liuga pakvietė lenkų režisierių Krystianą Lupą statyti Thomaso Bernhardo pjesės „Didvyrių aikštė“. Ši premjera ir Valstybiniame jaunimo teatre režisuotas spektaklis pagal Winfriedo Georgo Sebaldo romaną „Austerlicas“ (2020) yra tie atskaitos taškai, pagal kuriuos vertinu, kaip kiti teatrai motyvuoja užsienio režisierių pasirinkimą.
Peržvelgusi 2022-2023 m. sezono septynių dramos teatrų premjeras, radau dvylika šiuo atžvilgiu susijusių spektaklių. Visų pirma, tai Roberto Wilsono „Dorianas“ (apie šį Nacionalinio Kauno dramos teatro spektaklį šiemet rašiau „Kultūros barų“ 3-iame numeryje), Árpádo Schillingo „Barbarai“ Valstybiniame jaunimo teatre, sudėtingus žmonių koegzistencijos klausimus aptariantys per karo alegoriją, ir Dmitrijaus Krymovo atvirai eksperimentinis „Fragmentas“ Klaipėdos dramos teatre. Stiliaus požiūriu tai labai skirtingi spektakliai, o tai ir yra bene svariausias užsienio režisierių įnašas. Atvykėliai padeda palyginti mažai teatrinei mūsų bendruomenei plėsti diskursų įvairovę ir (jei pavyks) suteikti scenos kūriniams naują kokybę.
„Barbarai“
Kol kas daugiausia spektaklių šiuolaikiniame Lietuvos teatre pastatęs užsienio režisierius - vengras Árpádas Schillingas. Priminsiu: „Didis blogis“ (2015, LNDT), „Autonomija“ (2018, Valstybinis jaunimo teatras), „Įstrigę“ (2021, Klaipėdos jaunimo teatras) ir „Barbarai“. Šių spektaklių atsiradimą paskatino dabartinis Vilniaus Jaunimo teatro vadovas Audronis Liuga ir Klaipėdos jaunimo teatrą įkūręs Valentinas Masalskis, kuris vaidino visuose keturiuose Schillingo spektakliuose. Administracinės valstybinių teatrų rutinos fone palaipsniui susibūrė išsiskirianti, neformali, kūrybiniu pagrindu suvienyta grupė. Į ją derėtų įtraukti ir lenkų režisūros didmeistrį Krystianą Lupą, ir aktorę Viktoriją Kuodytę, nuolatinę Masalskio partnerę Lupos ir Schillingo spektakliuose. Shillingas kaip kviestinis režisierius elgiasi nestereotipiškai, pabrėžia atradęs artimą terpę po to, kai Budapešte savo įkurto teatro Krètakör, pripažinto ir vertinamo Europoje, veiklą nutraukė dėl politinių priežasčių.
Johno Maxwello Coetzee romano „Barbarų belaukiant“ sceninė adaptacija - pirmas Schillingo pastatymas Lietuvoje, sukurtas ne pagal paties režisieriaus parašytą tekstą. Čia jau galima įžvelgti Jaunimo teatro dabartines tvirtas programines nuostatas - ne pirmą sezoną repertuaras formuojamas iš rimtosios literatūros inscenizacijų, nesiūlančių publikai lengvo pasisėdėjimo žiūrovų salėje. Aišku, pasitaiko ir nesėkmių - nuvylė kino režisieriaus Sergejaus Loznicos spektaklis „Erinijos“ (2023) pagal Jonathano Litello romaną „Gero linkinčiosios“.
Schilingo „Didis blogis“ įstrigo į atmintį kaip mūsų teatro kontekste pirmas spektaklis, priminęs anuomet dar lokalią Rusijos invaziją į Ukrainą. Nors tai nebuvo svarbus spektaklio akcentas, tačiau visų galvose jau glūdėjo karo metafora, kaip sakė Masalskis premjeros išvakarėse. Retoriniu lygmeniu plėtotai metaforai žiauriai sprogus tikrovėje, spektaklis „Barbarai“ ieško atgarsių dabar, kai visuomenė jau paveikta nefikcinės karo tragedijos.
Kaip Coetzee romane, taip ir spektaklyje pagrindinis naratorius - Teisėjas, kurį vaidina Valentinas Masalskis. Visi kiti - miesto, esančio imperijos pasienyje, gyventojai, pulkininkas Džolas, jauna „barbarė“ - yra Teisėjo aplinka, vidinių jo įtampų ir įvyksiančio kismo priežastys. Avanscenoje priešais uždangą scenografė Renata Valčik frontaliai išdėliojo Teisėjui svarbias nuorodas: vienam krašte - vonia (intymumo erdvė su senio nuodėmėmis), centre - jo žemės plotas su žlugusios civilizacijos liekanomis (Teisėjas domisi archeologiniais kasinėjimais), kitoje pusėje stūkso vadinamasis prieštankinis ežys (gyvenimas priverčia vartoti naujus terminus) - tai kliūtis, riba, kurios nevalia peržengti. Scenos erdvėje - restoranas su keletu staliukų ir tarp jų zujančiomis padavėjomis, neaukšta pakyla, kur muzikuoja Jaunimo teatro trupės vyriausios kartos atstovai - Ina Kartašova, Saulius Sipaitis ir jauna aktorė Jovita Jankelaitytė, jau spėjusi sukurti įsimintinų vaidmenų. Spektaklio naratyvinėje struktūroje foninis trio, atliekantis gyvą muziką, atstovauja galbūt vienos šeimos nariams, šiame restorane grojantiems nuo neatmenamų laikų. Spektaklio audinys neriamas iš tokių mažųjų, paraštinių pasakojimų. Artėjant finalui, pamatome, kuo viskas baigiasi, kai miestas pakyla į kovą su „barbarais“.
Pulkininkas Džolas, aktoriaus Gedimino Storpirščio įtikinamai ir nedemonstratyviai įkūnytas imperijos vietininkas, simbolizuojantis galią, kursuoja tarp restorano ir greta stūksančio kalėjimo su bokštu permatomomis sienomis. Rytų Europos gyventojams šio personažo laikysena, išvaizda ir aprangos detalės gali asocijuotis su XX a. vidurio represinėmis struktūromis. Stilingus Johnny´o Deppo akinius nuo saulės iš garsios romano „Barbarų belaukiant“ ekranizacijos spektaklyje keičia portfelis, vadintas „diplomatu“, juodas lietpaltis ir tokios pat juodos odinės pirštinės. Džolas neabejoja įstatymų viršenybe, jam nereikia atsakymų į klausimus, kuriuos užduoda Teisėjas. Tolesnius svarstymus nutraukia chrestomatinė Pulkininko frazė: „Tiesa - tai skausmas, visa kita kelia abejonių“.
Nusistovėjusiai tvarkai sugriuvus, imperijos gyventojai kaip kolektyvinis kūnas patiria brutalias deformacijas. Išraiškingas epizodas, kai, šurmuliuojant restorano svečiams, vienas juodai vilkintis jaunuolis, užlipęs ant muzikantų pakylos, užplėšia dainą, stiprinančią kovos dvasią. Visi pašoka nuo kėdžių ir dainuoja vieningu choru. Tai šiek tiek asocijuojasi su ankstyvąja Christopho Marthalerio kūryba, su Bobo Fosse´o „Kabaretu“. Schillingo spektaklyje nuorodos į XX a. totalitarizmų istoriją ir jos interpretavimą menuose nėra įkyrios.
Viktorijos Kuodytės svetimšalė „barbarė“ - amžino Kito personifikacija. Aktorei teko nelengva užduotis vien kūno kalba išreikšti, ką pasienio mieste patyrė ir patiria jos personažė: trauma, skausmas, išgąstis. Jos kalbos niekas nesupranta, ji vilki skarmalais, yra kankinimų sužalota, apakinta, todėl nemato, tik jaučia, kaip su ja elgiasi svetimieji. Teisėjas atsargiai tarsi archeologinių radinių ieškotojas nuvynioja tvarsčius nuo sužaloto jos kūno, prausia vonioje, tepa aliejais. Ilgai trunkančiame, iš esmės nebyliame epizode aktorių duetas vien fiziniais veiksmais atskleidžia jos nepatiklumą, atmieštą smalsumu, jį apėmusį geismą ir kaltės jausmą. Teisėjas pasiryžta sugrąžinti „barbarę“ į jos žemes, nusižengdamas imperijos įstatymams. Dėl to pats žeminamas ir kankinamas. Apskritai spektaklyje palyginti nedaug teksto, tačiau tą lėmė ne režisieriaus noras dekonstruoti romaną, priešingai - pirminio kūrinio turinį bandoma perteikti netekstinėmis scenos meno priemonėmis. Ne veltui „Barbarų“ programėlėje Schilingas įvardytas ne kaip romano inscenizacijos ar adaptacijos autorius, bet kaip scenaristas. Kinematografiškumas atsispindi ir spektaklio kompozicijoje, tarkime, jau minėti paraščių naratyvai yra sceninės aplinkos, bendro plano detalės.
Spektakliui įsibėgėjus, režisierius efektingai keičia jo ritmą ir nuotaiką, pabrėžia kariaujančio miesto atmosferą. Sugrįžusį iš „barbarų“ krašto Teisėją pasitinka jauni, veržlūs vyrukai, imperijos kariai, vilkintys juodais valstybės tarnautojų kostiumais. Jie išvalys savo kraštą nuo barbarų. Restorane vietoj staliukų atsiranda maišai su smėliu, o ant muzikantams skirtos pakylos vietoje seno pianino - elektrinės gitaros ir mušamieji instrumentai. Žiūrovai kreipiami į šiuolaikybės kontekstus - spektaklį išraiškingai papildo kompozitoriaus Martyno Bialobžeskio asociatyvi muzikinė dramaturgija.
Teisėjas baudžiamas pažeminimu - išrengtą jį stumdo kaip kamuolį ratu sustoję įžūlūs, fiziškai stipresni imperijos tarnai. Verčiamas klusniai apsivelka jam numestais berankoviais moteriškais apatiniais marškiniais. Valentino Masalskio asmenybės ir talento poveikis kaip visada stiprus. Tris su puse valandos trunkantis sceninis veiksmas vaidybos krūvio atžvilgiu yra išplėtotas monospektaklis, baigiamas ilgu Teisėjo monologu, nes tai jo istorija. Vienas tuščioje scenoje, groteskiškai atrodantis su moteriškais apatiniais, atsisėdęs ant grindų atlieka skausmingą autovivisekciją. Gal todėl finalinis monologas nukreiptas ne į žiūrovų salę, bet kažkur į tuštumą, tarsi skirtas ne publikai, gal pačiam sau: „Mumyse slypintį nusikaltimo geismą turime nukreipti į save pačius. Ne į kitus“. Teisėjas spektaklyje kaip ir Coetzee romane atstovauja teisingumo idėjai, kad atskleistų, kokia ji sudėtinga, nors atrodo labai paprasta. Bendrajai lietuvių teatro raidai svarbu, kad toks spektaklis pagaliau atsirado.
„Fragmentas“
Žvelgiant iš postdraminio teatro perspektyvos, šis klaipėdiečių vaidinimas galėtų būti įvardytas kaip įsimintinas meninis eksperimentas. Paradoksalu, bet jį sukūrė režisierius, kitąmet minėsiantis septyniasdešimtmetį. Krymovo pavardę įsidėmėjo visi, kas matė jo spektaklius tarptautiniuose festivaliuose ar bent kiek domisi šiuolaikiniu teatru. Po pernykštės vasario 24-osios šis rusų menininkas tapo emigrantu, įsikūrė Niujorke. La MaMa E.T.C vadovai, suprasdami situaciją ir vertindami režisieriaus kūrybą, suteikė jam rezidenciją Krymov Lab NYC. Prieš beveik penkiasdešimt metų, kai Niujorke atsidūrė kitas emigrantas - režisierius Jonas Jurašas, būtent šis teatras pakvietė jį sukurti „Makbeto“, kurio premjera buvo uždrausta viename iš Maskvos teatrų, niujorkietišką variantą. La MaMa E.T.C. remiasi savo įkūrėjos, legendinės afroamerikietės Ellenos Stewart (beje, 1986 m. ji buvo atvykusi į Vilnių žiūrėti Eimunto Nekrošiaus spektaklių) programinėmis nuostatomis - pasisako už meną be cenzūros, be komercijos, ypač vertina unikalų kūrėjo braižą. Paminėjau šiuos faktus, norėdama priminti, kad moderniajame pasaulyje egzistuoja niekur neįteisintas, iš jokio informacijos centro nekoordinuojamas tarptautinis teatro menininkų tinklas, kuriam svarbi ne tautybė, o kūryba, iškalbingai supinanti įvairius istorinius diskursus.
Dėl Antono Čechovo pjesės „Trys seserys“ pastatymo klaipėdiečiai susitarė su Krymovu dar prieš Rusijos plataus masto invaziją į Ukrainą. Nežinia, kokį spektaklį režisierius būtų statęs tada, galima tik numanyti, kad būtume pamatę tai, kuo garsėja meistriškas Krymovo teatras - klasikinė pjesė adaptuojama šiuolaikiškai, gausu kitų autorių ar paties režisieriaus parašytų intarpų, kultūrinių užuominų, asociacijų. Tirštą vizualinę ir prasminę dramaturgiją papildo išradingas scenografinis sprendimas, nes Krymovas į režisūrą atėjo iš teatro dailės, pirmieji jo spektakliai buvo vadinami dailininko teatru, netrukus išaugusiu į autorinį teatrą. Visa tai būdinga ir spektakliui „Fragmentas“, tačiau pateikiama netikėtu formatu. Iš keturių veiksmų pasirinktas tik trečias su naktiniu gaisru. Didįjį naratyvą apie istorinį XXI a. pradžios gaisrą, kurį sukėlusi šalis užsimojo sunaikinti ligšiolinę kone viso pasaulio egzistenciją, galima supinti su mažuoju - vieną naktį didelis gaisras kilo Krymovų šeimos namuose Niujorke.
Ar būtina priminti, kad degančios šalies-namų realybė dabar yra šimtams tūkstančių žmonių gresianti tragedija, kai ankstesnio gyvenimo likučiai telpa vienam lagamine? Tiesioginių nuorodų į karo padarinius spektaklyje nėra, tačiau išvengti tokių asociacijų sunku. Garsiajame filme „Ūkų krantinė“ (1938), įtrauktame į intertekstualią „Fragmento“ struktūrą, iš kolonijinio karo dezertyravusį vyrą vaidina prancūzų aktorius Jeanas Gabinas (beje, per Antrąjį pasaulinį karą įstojęs į Charles´io de Gaulle´io sutelktas Prancūzijos išsivadavimo pajėgas).
Mūsų teatre jau buvo atvejis, kai režisierius pastatė tik vieną klasikinės pjesės veiksmą, bet sukūrė visaverčio spektaklio efektą. Tai Oskaro Koršunovo spektaklis „Dugne“, apkeliavęs kone pusę pasaulio. Tačiau Gorkio pjesės tekstą lietuvių režisierius naudojo tokį, koks jis parašytas, kaip idėjinę paralelę įterpdamas Hamleto monologų fragmentus. Krymovo spektaklyje Čechovo teksto beveik nėra, tik pavieniai pjesės sakiniai. Aktoriai vienas į kitą kreipiasi tikraisiais savo vardais, personažai vien menkomis užuominomis panašūs į pjesės herojus. Visa tai lemia, kad tie, kurie yra skaitę pjesę, ir tie, kurie nieko apie ją nežino, spektaklį suvokia visiškai skirtingai. Tačiau teatro salėje lygių galimybių reikalavimas negalioja.
„Fragmentą“ sudaro trys dalys, plėtojamos skirtingose erdvėse. Režisierius ir scenografė Irina Komissarova veiksmą nukėlė į namo, kokius XX a. pradžioje statydavo didmiesčiuose, laiptinę, kur vis dar veikia sunkus geležinis liftas. Dabar čia gyvena šiuolaikiniai žmonės. Nebylūs aktoriai trisdešimt minučių cikliškai kartoja tuos pačius veiksmus (mergaitė su kamuoliu lekia laiptais žemyn, pamesdama jį vis toje pačioje laiptinės vietoje; jaunuolis, nešinas gėlių puokšte, lipa laiptais į viršų; senstelėjęs vyriškis su šuniuku ant rankų laukia lifto, kuris nestoja jo aukšte, ir t. t.). Sukuriamas įspūdis, kaip rutiniškai teka laikas ir kaip tvirtai nusistovi įpročiai. Laiptinėje pasirodžius Samantai (aktorė Pinaitytė), jos nuovargiui išduodant, kad čia Olga, vyriausia iš trijų seserų, prasideda antras „Fragmento“ fragmentas.
Publikos akivaizdoje Klaipėdos dramos teatro technikai, padedami aktorių, išardo laiptinės dekoraciją ir įstumia naują paviljoną - tai butas aukštomis lubomis, dideliais langais, su nudėvėtais kilimais, nutrintais senoviškais baldais, vintažiniais šviestuvais. Pirkinių krepšiuose pagaliau suradusi buto raktus, įeina Samanta. Dabar prasidės įspūdinga gaisro scena, subėgs visi laiptinės gyventojai, iš degančių namų neš daiktus ir baldus, gelbės liepsnų praryto gyvenimo prisiminimus.
Trečioji spektaklio dalis sugriauna vadinamąją ketvirtąją sieną, ko gero, ji irgi sudegė. Visi aktoriai susirenka nusiaubtame Samantos kambaryje, ją besiblaškančią ramina, guodžia, įtraukdami ir publiką - sukrečiančios nelaimės liudytoją. Siūlo pasižiūrėti Samantos mėgstamiausią filmą „Ūkų krantinė“, bet niekaip nepavyksta įjungti kino projektoriaus. Į sceną kviečiamas režisieriaus asistentas Artūras (Lepiochinas), tikrai žinantis, kaip tą padaryti. Į apšviestą žiūrovų salę nusileidžia Sigutė (Gaudušytė), kurios plepėjimas apie arbūzų dietą ir kitos banalybės labai primena trijų seserų brolio žmoną, taip jam netinkančią. Žaidybiniai elementai pagyvina scenos vyksmą, lengvi komiškumo proveržiai prislopina emocinę įtampą. Kai iš vyniojamojo popieriaus rulonų sumeistraujamas savadarbis ekranas, kuriame pasirodo Jeanas Gabinas, Samanta tiesiogine to žodžio prasme puola jam ant kaklo. Gabinui bučiuojant Michele Morgan, kone įsiskverbia tarp jų, trokšdama to bučinio. Bet svarbiausia neleisti, kad Gabinas būtų nužudytas, kaip reikalauja siužetas. Samantos santykis su „Ūkų krantinės“ herojumi - netikėtas, įtaigus sprendimas. Įspūdingas ir kitas Samantos poelgis, kai ji kažko, gal filmo herojaus, ieško tarp žiūrovų, eidama kėdžių atlošais. Po to pusnuogė, nervinio drebulio apimta, kelias ilgas minutes stovi tarp eilių, ir sau, ir žiūrovams keldama trikdantį fizinio artumo pojūtį.
Jauna aktorė, Valentino Masalskio mokinė Samanta Pinaitytė man buvo atradimas, pasirodo, anksčiau jos ieškoti reikėjo Klaipėdos teatre „Taškas“ ir šiuolaikinio šokio spektakliuose. „Fragmente“ jos solo labai stiprus. Tačiau režisieriaus sumanytas spektaklio finalas man pasirodė naivus. O gal nusiaubtiems gyvenimams būtent toks ir yra reikalingas? Samantai atitenka iš popierinio ekrano iškirptas Jeano Gabino atvaizdas, lietpaltis, panašus į tą, kokį dėvėjo Michele´s Morgan herojė. Užsidėjusi Gabino partnerės beretę, Samanta kartu su juo tarsi eina ūkų krantine, kitiems spektaklio dalyviams dainuojant Ives´o Montand´o dainą, populiarią 7-uoju dešimtmečiu. Liejama praeities nostalgija, užuot veržusis į nepasiekiamą ateitį, kaip tą darė trys seserys.
Klaipėdos dramos teatras jau ne pirmą sezoną žvalgosi ne tik po savus, bet ir po platesnius režisūros vandenis, įdomių kūrėjų pirmiausia ieško Latvijoje ir Lenkijoje. Rezultatyvi teatro vadovo Tomo Juočio strategija skatina trupę gerai jaustis spektakliuose, kurių estetika visiškai skirtinga, kaskart reikalaujanti kitokių gebėjimų. Aktoriai įstengia būti ne tik personažais, bet ir iškalbingais paveikslo fragmentais, kaip Dmitrijaus Krymovo spektaklyje, į kurį įsitraukė ir pripažintieji Regina Šaltenytė, Darius Meškauskas, ir jaunesni trupės aktoriai.
Matau dar vieną itin svarbų užsienio režisierių įnašą - jie padeda mūsų teatrui kompensuoti tai, ką vadinu režisūros „demografine duobe“, turėdama omenyje viduriniosios kartos režisierių trūkumą. Būtent dabartiniai keturiasdešimtmečiai turėtų būti, deja, nėra pagrindiniai naujų krypčių formuotojai. Režisūros „demografinės duobės“ priežastys reikalauja atskiro tyrimo, bet vieną iš jų ir šiaip žinau - Lietuvos muzikos ir teatro akademija tam tikrą laiką rečiau rinkdavo režisierių kursus. Todėl teatrams tenka remtis palyginti gausia jaunąja režisierių karta. Kai repertuarą papildo spektakliai, sukurti atvykėlių iš svetur, pavyksta šiaip taip užglaistyti atotrūkį tarp kartų, o žiūrovai laimi, galėdami pamatyti kitokį režisūros stilių.
