Jau beveik du dešimtmečius, veikiausiai nuo „Ugnies veido" (Feuergesicht, 1997), Mariuso von Mayenburgo naujų pjesių išskėstomis rankomis laukia, regis, visas teatrinis Vakarų pasaulis. Šis vokiečių dramaturgas - savotiškas prekės ženklas, kokybės garantas, reikšmingai prisidėjęs ir prie lietuvių šiuolaikinio teatro ryškaus blykstelėjimo praėjusiame dešimtmetyje, - turiu omenyje Oskaro Koršunovo spektaklius „Ugnies veidas", „Šaltas vaikas", su tam tikromis išlygomis ir „Parazitus".
Prieš ketverius metus parašyta pjesė „Kankinys" (Märtyrer, 2012) per palyginti trumpą laiką apkeliavo daugybę pasaulio scenų: pradedant pasauline premjera, kurią 2012 m. Berlyno Schaubühne scenoje režisavo pats teksto autorius, pastatymais kituose Vokietijos, JAV, Prancūzijos, Skandinavijos, Rusijos teatruose, baigiant trimis premjeromis, įvykusiomis 2015 m. kovą Rytų Europoje. Tai Koršunovo „Kankinys", Lietuvos nacionaliniame dramos teatre startavęs kovo 6 d., jo bendraamžio lenko Grzegorzo Jarzynos „Kankiniai" (Męczennicy, kovo 14 d. TR Warszawa) ir kiek jaunesnės kartos latvių režisieriaus Viesturo Meikšāno „Kankinys" (Māceklis, kovo 26 d. Rygos naujasis teatras). Spektakliai estetiškai skirtingi, bet išlaikantys tam tikrą ontologinį artumą, nulemtą bendrų sociokultūrinių slinkčių, panašių visuomenės nuotaikų, sakyčiau, net neišvengiamai artėjančių geopolitinių permainų nuojautos ir dramaturginės paties teksto logikos.
Mayenburgo „Kankinio" epicentre atsiduria gimnazistas Benjaminas Ziudelis, fanatiškai pasinėręs į Bibliją, viską, ką joje perskaito, priimantis tiesiogiai ir pritaikantis gyvenimo pabirusioje liberalioje Vakarų visuomenėje kasdienybei. Benjaminas nesileidžia į jokius kompromisus, be perstojo kelia sumaištį, įsivelia į konfliktus. Su vieniša savo motina, klasės draugais, mokytojais bendrauja vien žarstydamas tiesmukai suprastas Šventraščio tiesas, reikalaudamas besąlygiškai laikytis pustrečio tūkstančio metų senumo dogmų. Karščiausias konfliktas įsižiebia tarp jo, religinio fundamentalisto, ir biologijos mokytojos Erikos Rot, lygiai taip pat radikaliai nusiteikusios ateistės darvinistės.
Dar prieš premjerą abu - ir Koršunovas, ir Meikšānas - kalbėjo, kad Mayenburgo pjesė skatina atnaujinti teatrinį leksikoną, ieškoti tokios sceninės kalbos, kuri leistų vokiečių autoriaus idėjas perkelti į konkrečią vietinę sociokultūrinę terpę. Ir iš tikrųjų pasuko skirtingais keliais, akcentuodami visiškai kitus pjesės aspektus. O Jarzynai, atrodo, labiau rūpėjo turinys, siekta emociškai, intelektualiai, net fiziškai įsitraukti į teatrinį pasakojimą, suartinant vokišką ir lenkišką kontekstus. Labai ryžtinga, net rizikinga interpretacija leido jam, subjektyviu mano manymu, laimėti šias netiesiogines režisierių varžybas. Klausimas tik, kiek reikšmingos ir aktualios pačios „varžytuvės"? Bet apie viską iš pradžių.
Pirmas dalykas, krintantis į akis, lyginant tris „Kankinius", yra paradoksaliai skirtingas erdvės tvarkymas. Koršunovas, padedamas scenografės Laurynos Liepaitės, uždaro personažus juodojoje scenos dėžutėje, atskiras scenas, sufokusuotas skirtingose jos vietose, susieja kone „firminiai" agresyvūs, šaižūs garsai su kaleidoskopiniais vaizdais. Akustinė dominantė šįsyk yra kalamos vinies garsas, o vizualinė - įvairių vaizduojamojo meno kūrinių religinės ikonografijos atplaišos. Žiūrovai sėdi, saugiai pasislėpę už vadinamosios ketvirtosios sienos, nors LNDT Mažosios salės vaidybos erdvė (be rampos, maksimaliai arti žiūrovų) pati savaime diktuoja lyg ir priešingas žaidimo taisykles.
Meikšānas, spektaklį kūręs ne pagrindinėje Rygos naujojo teatro scenoje, o kitapus Dauguvos esančioje Muziejaus salėje, erdvę dalija į tris tarpusavyje sąveikaujančias dalis. Tai dvi viena į kitą atgręžtos pakylos, ant kurių sėdi publika, ir pailga vaidybos aikštelė su tarsi neutraliomis, organiškai į pastato architektūrą įsiliejančiomis šoninėmis sienomis - kai finale jos apsukamos, ant jų sumontuoti veidrodžiai erdvę pratęsia iki begalybės. Situacijos universalumą, sąlygiškumą pabrėžia ir ant sienos kabantis elektroninis laikrodis, per visą spektaklį tiksintis, tačiau rodantis vis tą patį laiką - 5:05.
Lenkų teatre TR Warszawa spektakliai yra įkalinami itin mažoje vaidybos aikštelėje. Jarzyna su latvių scenografe Monika Pormale, sukūrusia kostiumus ir savaite vėliau pasirodžiusiam rygietiškam „Kankiniui", žengia jiems įprastu keliu. Dailininkės patirtis, sukaupta televizijoje, kine, vizualinių menų srityje ir bendradarbiaujant su Alviu Hermaniu, kitais latvių teatro režisieriais, prasmingai dera prie kinematografinės ekspresijos, kurią Jarzyna taiko scenoje. Gilumoje pastatytas baltas ekranas ne tik iliustruoja, pavyzdžiui, veiksmo vietą - jame projektuojami vaizdai sužadina asociacijas, atskleidžia emocines veikėjų būsenas, parodo kritinį menininkų požiūrį į savo pačių kūrinį. Perfrazuojant Walterį Benjaminą, susiklosto situacija, kai scenoje kuriami vaizdai ir įvaizdžiai be perstojo reprodukuojami. O kartu pratęsiama vaidybos erdvė. Atsiranda prasminė gija, lenkų „Kankinius" siejanti su latvių spektakliu.
Vis dėlto atspirties taškai labai skirtingi. Latviai kuria savotišką žaidimų aikštelę - trys aktoriai, iš visų pusių stebimi, įgyvendina savitą brechtiškosios teatro sampratos versiją. Nors pjesės tekstas beveik nekupiūruotas, jie spėja suvaidinti kone visus personažus (nepriklausomai nuo lyties, socialinės padėties ar pan.), tarp jų ir pagrindinį kankinį Benjaminą. Scenos keičiasi itin dinamiškai, pasitelkiant beveik vien tik aktorinę energetiką ir žaismę, kuri čia iš tikrųjų dominuoja, tačiau netampa neatsakingu, vaikišku žaidimu, sceninis pasakojimas įgauna veikiau epinių bruožų. Nesislepiama po personažų kaukėmis, atvirai eksponuojamas veiksmo fiktyvumas, teatrališkumas. Pakanka vienintelio tikslaus gesto, išraiškingos mimikos ir tampa aišku, kad dabar aktorius taria jau kito personažo žodžius. Tokia distancija veikėjų atžvilgiu tiek aktoriams (reikia pasakyti, kad Vilis Daudziņis, Elita Kļaviņa ir Gatis Gāga yra anaiptol ne gimnazistų amžiaus), tiek žiūrovams leidžia į Mayenburgo pjesę pažvelgti labiau analitiškai negu emociškai, sudaro prielaidas interpretuoti ją laisvai (žinoma, paisant tam tikrų dramaturgijos rėmų). Ir atitolina spektaklį nuo tiesioginių paviršinių sąsajų su, tarkime, Charlie Hebdo tragedija ar savižudžių susisprogdinimais Jemene, Kenijoje ir pan.
Atvirai žaidybinė režisūros ir dramaturgijos forma, nulėmusi aktorinę interpretaciją, nuo pjesės fabulos nukreipia žiūrovų dėmesį prie pasakojimo būdo. Tai kelia tam tikrų abejonių ir verčia klausti, ar tikrai Mayenburgas kalba apie pavojus, susijusius su religiniu fundamentalizmu, dogmatiškų tekstų tiesmuku interpretavimu, kaip tarsi susitarę tvirtino visi trys čia aptariami režisieriai? O gal „Kankinys" atveria kur kas platesnius ir skaudesnius klodus, savotiškai demaskuodamas vakarietiškojo liberalizmo krizę, nulemtą ateistinės, visuotine tolerancija grindžiamos pasaulėjautos? Juk kuo intensyviau, entuziastingiau, agresyviau Benjaminas žaidžia „kankinį" ar imituoja Kristų, tuo sparčiau yra griaunamos pamatinės institucijos - šeima, mokykla, nes, susidūrusios su totaliu bukumu ir trumparegiškumu, jos tampa visiškai neįgalios, nevaisingos, beprasmės. Užgniaužiama saviraiškos laisvė, prarandamos pilietinės teisės, viskas skęsta besąlygiškos visuotinės tolerancijos liūne. Benjaminas akivaizdžiai „trolina", šiuolaikiniu žargonu kalbant, viską, kas jį supa. Dar visai neseniai kalbėjęs apie mirtį dėl tikėjimo, vos pamato savo bukumui lygiavertį biologijos mokytojos, tapusios Šventraščio fanatike, kvailumą, iškart savo idėjų išsižada ir saugiai pasislepia, užsidėjęs trapaus, pažeidžiamo, todėl besąlygiškai toleruotino ir saugotino paauglio kaukę.
Tokioms spekuliacijoms nuteikia sceninis Meikšāno „Kankinio" variantas. Galiausiai prisiminkime ant sienos kabantį laikrodį, per visą spektaklį atkakliai rodantį 5:05. Šventraštyje, kurį Meikšānas prieš repeticijas turbūt (dar kartą) perskaitė, leisiu sau daryti šią prielaidą, parašyta: „O viltis neapgauna, nes Dievo meilė yra išlieta mūsų širdyse Šventosios Dvasios, kuri mums duota (iš Laiško romiečiams, Rom 5.5). Mums dar esant silpniems, Kristus skirtu metu numirė už bedievius. Vargu ar kas sutiktų mirti už teisųjį; nebent kas ryžtųsi numirti už geradarį" (Rom 5.6-7). Iš tikrųjų ar yra dėl ko mirti, jei aplinkui vieni teisuoliai, kūrenantys savo ideologinių sistemų (mokykla, šeima, evoliucijos teorija ir pan.) aukurus? Ką daryti, kai šios sistemos išlaisvėja iki visiško pakrikimo ir liaujasi skiepijusios vienokį ar kitokį moralinį naratyvą? Kaip elgtis paaugliui, kuriam, bandančiam iš mažiausių mozaikos gabalėlių sulipdyti savąją pasaulėžiūrą, tampa nebeaišku, kas yra geradarys, gėris ar gerovė? Latvių režisieriaus ir aktorių sukurta kritinė distancija leidžia į Mayenburgo tekstą žvelgti ir šiuo kampu.
Koršunovas pasitiki pirmuoju Mayenburgo pasakojimo planu. Nesu tikras, ar „iš reikalo", ar pristigęs laiko repeticijoms - akivaizdu, kad tinkamai pasirengti nespėta, ar dėl kokių nors kitų priežasčių. Galiausiai tai nesvarbu. Svarbiau, kad pjesės autorius už tokį (pasi)tikėjimą kerta režisieriui atgal su dviguba jėga. Būtent pats Mayenburgas savotiškai demaskuoja Koršunovą. Pjesė čia skaitoma paraidžiui, tiesmukai, t. y. lygiai taip, kaip pagrindinis veikėjas Benjaminas skaito Bibliją. Kokios nors psichologinės ar filosofinės gelmės neieškota, visiems personažams priskirta vos po vieną ryškų bruožą, nulemiantį jų veiksmus. Šiuo požiūriu Koršunovo „Kankinys" iš tikrųjų primena klasikinę prancūzų komediją, apie kurią prieš premjerą, nors ir netiesiogiai, ne sykį kalbėjo režisierius. Lietuviškojo pastatymo Benjaminas - ne trapus paauglys, bandantis pažinti pasaulį ir ieškantis jame savo vietos, o tikrų tikriausias pamokslininkas sociopatas. Toks jis nuo pradžios iki pabaigos, kai įvyksta grynai teksto, o ne spektaklio dramaturginės logikos padiktuotas virsmas, - staiga išsižadama ankstesnių tiesų, leidusių terorizuoti visus ir viską. Koršunovo kankinys Benjaminas ir kiti personažai itin „tartiufiški", pernelyg plakatiški, plokšti, todėl lengvai nuspėjami. Kaip ir dramaturginė jų logika. Viltis, kad „Kankinys" išsiverš iš saugaus „pagal vadovėlį" traktuojamos klasikinės komedijos pamušalo, įgaus tam tikrą kontekstinį gylį, taps kuo nors daugiau negu šiuolaikinė moralitė variacija, o tada atsiskleis visa kritinė potencija, slypinti po tipažų kaukėmis, miršta spektakliui nė neįpusėjus.
Glėbiu morkų ir krepšiu prezervatyvų nešina biologijos mokytoja (Monika Vaičiulytė), norėdama pademonstruoti, kaip apsisaugoti nuo nepageidaujamo nėštumo ir lytiniu keliu plintančių ligų, demonstracines priemones išdalija ne tik aktoriams, vaidinantiems klasę, bet ir žiūrovams, sėdintiems priekinėse eilėse. Vadinasi, vaidybos erdvė išplečiama, klasės dalimi tampa ir publika. Benjaminas (Kęstutis Cicėnas) protestuodamas užsiropščia ant stalo ir išsirengia nuogai, tačiau atsukęs nugarą žiūrovams. O mokytoja, ką tik įkyriai siūliusi visiems dalyvauti pamokoje, neatrodo itin suinteresuota, kad jos užduotys būtų vykdomos. Ši scena atskleidžia ne tik lietuvių pastatymo konservatyvumą, bet ir tam tikrą dramaturginį nenuoseklumą. Arba atvirkščiai: scenos ryšys su žiūrovų sale grynai formalus, minėtoji scena primena paprasčiausią flirtą vietoj sąmoningo, tikslingo noro ieškoti, kas galėtų vienyti šias dvi erdves, esminius teatrinės patirties elementus (žiūrovų diskursą ir atlikėjų pasakojamą istoriją, dramaturgo tekstą ir publikos kontekstą). Aktoriai atrodo kiek sutrikę, vaidinantys pavieniui. Kad išsisuktų iš ne itin patogios situacijos, kiekvienas pasitelkia jam patogias, įprastas išraiškos priemones. Pirmąją spektaklio pusę dar „tempia" Nelės Savičenko, vaidinančios Benjamino motiną, ar Algirdo Dainavičiaus, įsikūnijusio į mokyklos direktorių, temperamentas, patirtis, organiška sceninė laikysena, bet spektakliui einant į pabaigą, kai draminė situacija išsigrynina iki dviejų kankinių - Benjamino ir biologijos mokytojos - dueto, viskas pakrinka. Aktoriai kapanojasi, kaip išmano. Dažniausiai griebiasi to, kas jau išbandyta ir pasiteisinę, t. y. vaidybos klišių. Staiga paaiškėja, kad Monikos Vaičiulytės personažas - biologijos mokytoja - be intensyvios fizinės ekspresijos ir gaivališko temperamento turi tik vienui vieną atspalvį, todėl aktorei tenka forsuoti mimiką, kiekvieną judesį, garsą. Nebūčiau toks tikras, kad apsiribojimas isteriškos nimfos įvaizdžiu neužkerta kelio skleistis pagrindiniam pjesės konfliktui tarp dviejų skirtingų, tačiau tomis pačiomis priemonėmis reiškiamų pasaulėžiūrų. Ypač kad jaunas, elementariausių profesinių įgūdžių dar stokojantis Benjamino vaidmens atlikėjas Kęstutis Cicėnas kol kas irgi siūlo bene vienintelę personažo spalvą, kone identišką jo Scipionui iš Vido Bareikio „Kaligulos" - tai fiziškai ir emociškai be galo įsitempęs, kiekvieną žodį lyg per jėgą tariantis, pamokslauti linkęs vidutinių gabumų poetas. Jei aukštos dramaturginės įtampos zona neatsiranda Benjamino ir biologijos mokytojos scenose, nežinau, kur daugiau jos ir ieškoti.
Išraiškos paviršutiniškumas veikia kone visais lygmenimis, pradedant režisūrine interpretacija, muzika, scenovaizdžiu, baigiant vaidyba. Todėl nenorėčiau visos kaltės suversti aktoriams. Manyčiau, šis spektaklis aiškiausiai byloja apie nepakankamą režisieriaus įsigilinimą ar perdėtą pasitikėjimą tiek savimi, tiek patirtimi, sukaupta statant Mayenburgo tekstus. Koršunovo „Kankinys" užims vietą greta kitų LNDT Mažojoje salėje pastatytų vidutiniškų (ne blogąja prasme) pastatymų, pristigusių politinės ir pilietinės aistros, tokių kaip „Demokratija" ar „Barikados". Nes, kad ir ką sakytume, Koršunovas yra vis dėlto aukšto lygio profesionalas, puikiai išmanantis esminius scenos dėsnius. Tai ir gelbsti spektaklį, regis, pasmerktą visiškam pakrikimui.
Trumpai grįžkime prie prancūziškosios komedijos. 2013-ųjų gruodį Berlyno Schaubühne „Tartiufą" režisavęs Michaelis Thalheimeris ėmėsi sprendimo, tarsi ir neprieštaraujančio pjesės logikai, bet visą Molière´o recepciją apverčiančio žemyn galva. Beje, personažai tikrąja to žodžio prasme apversti aukštyn kojomis - Orgonas su visa savo šeima, tarsi skalbiniai centrifugoje, vartosi žiūrovams prieš akis besisukančioje vaidybos erdvėje. Chaosas, iš po kojų realiai slystant pagrindui, ir teatrališkas šėlsmas čia įsuka visus pjesės personažus. Išskyrus Tartiufą, kurį Thalheimeris vaizduoja kaip absoliučiai racionalų, žemišką panko, hipio ir rusiško „zeko" mišrūną, blaiviai suvokiantį, kad viskas yra fikcija - tiek Orgono intrigos ir apgaulė, tiek faktinis aktoriaus susitikimas su publika. Tai esminis principas, kuriuo vadovaudamasis Thalheimeris griauna ketvirtąją sieną ir paverčia žiūrovus savotiškais Tartiufo bendrininkais.
Panašaus dramaturginio veiksmo imasi ir Jarzyna, „Kankinių" meninį tyrimą ir analizę atlikęs itin atsakingai ir subtiliai. Lenkų režisierius tarsi apverčia Mayenburgo teksto logiką - Benjaminas Ziudelis virsta lenkų moksleive Lidka, ponia Ziudel - Lidkos tėvu, o Benjamino pasekėjas luošis Georgas Hanzenas - gimnaziste Zosia. „Sulenkinami" ir kiti pjesės personažai, tikslinami tam tikri laiko ženklai (išmanusis telefonas, ausinukas ir pan.). Fundamentalizmas ar ideologijų problematika, atrodo, nėra Jarzynos prioritetas. Gilinamasi į personažų elgesį, ieškoma priežasčių, privertusių kankinę Lidką ir kitus veikėjus ryžtis tokiems veiksmams, kokių jie griebiasi. Akcentuodamas Lidkos, kurią itin subtiliai ir jautriai vaidina jauna aktorė Justyna Wasilewska, trapumą, pažeidžiamumą ir paauglišką sutrikimą akistatoje su socialine sistema ir jos taisyklėmis, Jarzyna padaro tai, ko nepavyksta pasiekti (nesakau, kad to apskritai siekiama) nei latviškam, nei tuo labiau lietuviškam „Kankiniui", - atskleidžiama psichologinė gelmė ir emocinė personažų raida. Tarkime, Mayenburgo tekste Benjaminas nuolat kartoja „Tėve mano", kreipdamasis į biblinį Kūrėją. Lidkos lūpose tai tampa savotišku žodžių ir prasmių žaismu, pabrėžiančiu ne tik dievoieškos problematiką. Pavyzdžiui, kai sėdėdama prie stalo su biologiniu savo tėvu, jo vardu kreipiasi į krikščioniškąjį simbolį, tai išduoda totalų nepasitikėjimą tiek šeima kaip institucija, tiek nusistovėjusia visuomenine tvarka ir nenorą jai paklusti.
Lenkų režisierius šiuos dramaturginius poslinkius narplioja itin subtiliai, iš tikrųjų savotiškai priartėdamas prie psichologinės dramos. Antai spektaklio pabaigoje Lidka, susidūrusi su stipresne ideologine oponente - biologijos mokytoja, pralaimėjusi Biblijos citatų dvikovą, iš nevilties puola savo priešininkei į glėbį. Pakanka vos pastebimo judesio klubais, kad personažas, o kartu ir visas spektaklis įgytų dar vieną ryškią spalvą. Lytinė branda, seksualumo paieškos, besikeičiantis kūnas, diktuojantis naujus poreikius, savo homoseksualaus prado nuojauta ir šio atradimo nulemtas išgąstis paverčia Lidką žvėreliu, įvarytu į kampą, todėl pasiryžusiu gintis bet kokiomis priemonėmis. Tai esminis aspektas, išskiriantis Jarzynos pastatymą iš visų čia aptariamų „Kankinių". Meikšānas, o ypač Koršunovas, pabrėžia, kad pagrindinio veikėjo pralaimėjimas yra ideologinės ar emocinės prigimties (abiem atvejais pralaimima priešininkei), lenkų režisieriaus „Kankiniuose" herojė pralaimi dvikovą su pačia savimi. Todėl biologijos mokytojai metamas neteisingas kaltinimas seksualiniu priekabiavimu netampa primityviai tartiufiškos pasaulėjautos vaisiumi, greičiau tai visiška savikompromitacija, reiškianti dirbtinai susikurtos tapatybės griūtį.
Apibendrinamoji išvada būtų tokia: Koršunovas stato pjesę, Jarzyna kuria spektaklį, o Meikšānas pasineria į epinę-teatrinę patirtį plačiąja prasme. Transformuodamas, konkretindamas Mayenburgo dramą, lenkų režisierius skaudulių, susijusių su sociokultūriniu ir politiniu kontekstu, ieško ne tiek fabuloje, dramaturginės situacijos paviršiuje, kiek personažų psichologijoje, lemiančioje tiek veiksmų logiką, tiek motyvaciją. Meikšānas konkretesnių atsakymų vengia, jo personažų „kankinystė" universali ir teatrališka. Koršunovas dirba skubotai, lyg puse kojos, tarytum tiražuodamas savo paties teatrinę patirtį (pastaruoju metu tai nuoseklus šio režisieriaus darbo principas). Tie, kurie turėjo laimėti daugiausia, lieka beveik tuščiomis rankomis. Turiu omenyje spektaklyje vaidinusius jaunuosius aktorius, Koršunovo studentus, kuriems tai galėjo, turbūt ir turėjo būti kūrybinė laboratorija, prilygstanti bent pusmečiui studijų Akademijoje.
Tačiau galima žvilgtelėti ir kiek plačiau. Nepaisant to, kad visi trys aptartieji „Kankinio" variantai paremti skirtingais estetiniais, režisūriniais sprendimais, o intelektualinis jų potencialas labai nevienodas, žūtbūtinę konkurencinę kovą tarp fikcijos ir realybės teatras vienareikšmiškai pralaimi gyvenimo kasdienybei. Visą pasaulį šiurpinantys savižudžių susisprogdinimai, kraupus Anderso Behringo Breiviko kryžiaus žygis ir tūkstančio puslapių apimties manifestas, nematomų šaulių kulkomis suvarpyti Maidano aktyvistai, galiausiai rusų menininkas Piotras Pavlenskis, tikrąja to žodžio prasme prikalęs save prie Raudonosios aikštės grindinio, - vien nuo minties apie šiuolaikinius kankinystės aktus oda nueina pagaugais. Sakoma, kad geras menas turi būti stipresnis, paveikesnis už tikrovę. Vis dėlto visos šiemet kovą matytos „Kankinio" interpretacijos „išsiteko" emociškai drungnoje, saugiai komfortabilioje zonoje. Turbūt dėsninga, kad toliausiai nuo jos atsidūrė Jarzynos spektaklis, ypač finalinės scenos, kai darvinistė fundamentalistė biologijos mokytoja, rėždama paskutinį monologą, savo aukštakulnius prikala prie scenos parketo (pjesėje prikalamos pėdos, latviškame „Kankinyje" - sportiniai aktorės bateliai, lietuviškame variante „nukryžiuojama" vitališkoji Monika Vaičiulytė, beveik taip pat kaip populiariajame „Išvaryme", tik šįsyk ant sporto salės kopėčių). Į sceną pradeda virsti troškūs sieros debesys, ilgainiui užtvindantys ir vaidybos, ir žiūrovų erdves, jas tarsi suliedami. Siunčia linkėjimų Gyčio Ivanausko Kurtas iš Koršunovo „Ugnies veido" - benzino, kurį jis pildavo sau ant galvos, tvaikas pasklisdavo po visą LNDT Mažąją salę...
Įspūdingą istorinę kankinystės studiją atlikusi amerikiečių teologė Candida Moss teigia: „Kristaus įkūnijimas kankinio figūroje susijęs su socialiniais, teologiniais, liturginiais, retoriniais ir politiniais bendruomenių, vartojančių šiuos tekstus, poreikiais; [...] Kristaus imitavimas kankinystės aktuose reiškia kur kas daugiau nei paprastą kartojimą. Kankinius pristatant kaip Kristaus imitatorius, atskiri kankinystės aktai formuoja savitus Kristaus ir martirologinių idealų vaizdinius. [...] Lygiai taip pat iš kankinystės perspektyvos žvelgiama ir į Kristaus figūrą."1 Vertinant būtent šiuo aspektu, visi trys aptartieji pastatymai savaip, tačiau pakankamai aiškiai kalba apie organizuotos religijos sparčią degradaciją Vidurio Rytų Europoje.
Ir, žinoma, pasąmoningai - apie tai, kad visų trijų teatrinių kultūrų (nors turbūt tai būdinga bet kuriai bet kurio meto teatrinei kultūrai) dominuojanti sceninė leksika vis dar neįstengia adekvačiai išreikšti šiuolaikinio pasaulio socialinių ir psichologinių kataklizmų.
___________________________
1Candida R. Moss. The Other Christs. Imitating Jesus in Ancient Christian Ideologies of Martyrdom. New York: Oxford University Press. 2010, p. 173-174
