Ką tik baigėsi vienas svarbiausių kasmetinių lietuviško teatro sezono įvykių - Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“, jau keturioliktasis. Per dvi rudens savaites nuo rugsėjo pabaigos iki spalio vidurio buvo parodyti šeši užsienio programos spektakliai ir dešimt naujausių lietuviškų (tarp jų - viena premjera). Festivalio pristatymas spaudai ir būsimiems žiūrovams vyko kaip solidarumo akcija su vienu iš užsienio programos spektaklių režisierių Kirilu Serebrennikovu (Maskvos Gogolio centro įkūrėjas ir vadovas jau beveik pusmetį laikomas areštuotas, pateikus kaltinimus dėl Centro finansinės veiklos pažeidimų. Manoma, kad tikroji persekiojimo priežastis - režimo atžvilgiu kritiška Gogolio centro ir jo vadovo veikla. Kirilas Serebrennikovas negalėjo atvykti į Vilnių kartu su savo režisuoto spektaklio grupe. Jis nebuvo išleistas ir į Romą, kur jam turėjo būti įteiktas prestižinis Europos teatro sąjungos „Naujosios teatro realybės“ apdovanojimas). Prie šios „Sirenų“ akcijos pasisakymais menininko laisvės bei menininko ir valdžios santykių tema prisijungė ir lietuvių režisieriai.
O pati „Sirenų“ užsienio programa prasidėjo visišku pianissimo. Nuo „NACHLASS, kambarių be žmonių“ tylos, iš kurios kreipėsi atsisveikinančiųjų su gyvenimu balsai - diktofonu įrašyti neįkyrūs liudijimai apie save ir savotiški testamentai pasiliekantiems. „Nachlass...“ kūrėjai, režisieriai Stefanas Kaegi (pažįstamas iš „Rimini Protokoll“ trupės, kuri yra viena iš septynių šios teatrinės instaliacijos koprodiuserių) ir Dominicas Huberis bei videomenininkas Bruno Deville´is įrašė šiuos monologus ligoninėse, slaugos namuose, religinėse bendruomenėse, laidojimo paslaugų biuruose ir notarų kontorose. Jų sumanyta aštuonių nedidelių kambarių ir juos jungiančio ovalinio holo struktūra, įkurdinta „Menų spaustuvės“ Juodojoje salėje, panardino lyg į sandarią kapsulę į laiką, sustojusį ties gyvenimo ir mirties riba. Kiekvienas kambarys, įrengtas naudojant jame skambančio balso savininkui priklausiusius daiktus, nuotraukas, dokumentus, baldus, tapo miniatiūrine prabėgusio gyvenimo scena su unikaliu scenovaizdžiu. O holo lubose blausiai švytėjo keistas žemėlapis su blyksinčiu šviesos taškeliu, įsižiebiančiu kaskart, kai pasaulyje miršta dar vienas žmogus - rodos, kas porą sekundžių.
Keliavimo iš vieno kambario į kitą ritmas (kiekviename jų pasilieki aštuonias minutes, ir dar kelios praeina, kol iš vieno kambario patenki į kitą) visiškai atkirto nuo visko, kur ir kas buvai prieš patekdamas į šį limbą. Tie kambariai, kuriuose skambėjo įrašyti galbūt dar gyvų, bet daugiausia jau nebūtin iškeliavusių žmonių, prieš mirtį apžvelgiančių savo prabėgusius gyvenimus, balsai išties priminė tą vietą, kur, anot krikščioniškos mitologijos, atsiduria nekrikštytų mirusių vaikų arba gerų, bet nekrikštytų žmonių sielos. Ne tik dėl to, kad tai savotiška sustingusios laikinybės vieta, bet labiausiai todėl, kad tai vieta, kurioje, regis, neegzistuoja kaltė. Laisva nuo kaltės vieta. Tai norisi pakartoti, už tai jauti dėkingumą tiems aštuoniems ant mirties slenksčio stovėjusiems asmenims ir „Nachlass...“ instaliacijos kūrėjams. Nes nė vienas iš šiuose „kambariuose be žmonių“ įgarsintų gyvenimų niekaip nėra teisiamas ar smerkiamas. Vienodai vertingi čia tampa ir skaudūs praregėjimai, ir praradimai, ir dideli pasiekimai, ir kukliausios biografijos: tiek vokiečių bankininko ir jo žmonos, kadaise patikėjusių Hitlerio propaganda, o vėliau susivokusių, tiek laikrodžių fabriko darbininkės ar visą gyvenimą sekretore išdirbusios moters, kuri norėjo tapti artiste, bet taip ir nepabandė (miniatiūrinėje scenoje prožektoriumi nušviestas guli baltas švelnus jos megztinis, o jį numezgusioji ir dėvėjusioji jau iškeliavo į pasirinktos mirties kliniką Šveicarijoje). Toks pats nuo bet kokios kaltės išteisintas yra ir nepagydoma liga sergantis pusamžis vyriškis, motelio kambaryje palikęs atsisveikinimo videoįrašą paauglei dukrai (tam įraše jis meškerioja įsibridęs upės vagoj, saulės nutviekstas, kaip kad jiedu mėgo, kol jis buvo sveikas), ir pamaldus Šveicarijos musulmonas, tikintis, kad siela po mirties keliaus į rojų, todėl ramiai besirūpinantis būsimu savo kūno pervežimu ir palaidojimu Stambulo kapinėse. Toks pats teisus ir neurologas, neabejojantis absoliučiu žmogaus fiziškumu ir galutine baigtim organizmo funkcijoms sustojus, ir gyvybe rizikuojantis parašiutų sporto entuziastas - visų jų gyvenimai, prie kurių gali prisiliesti šiuose individualiai įrengtuose kambariuose, yra taip ramiai ir išmintingai priimti, nuo bet kokių apgailestavimų ir bet kokios patetikos apvalyti, kad išeidamas iš šitos „Nachlass...“ kapsulės išsineši jūrą ramybės ir bendrystės su kitais visad link pabaigos artėjančiais gyvenimais pojūtį.
Kitas dokumentais grįstas „Sirenų“ spektaklis „Teatro atminimo akmenys“ (Karlsrūhės „Badisches Staatstheater“), kitaip nei pirmasis, regis, nerizikavo niekuo. Režisieriaus Hanso-Wernerio Kroesingerio sumanymas prikelti iš užmaršties nacių valdymo metais iš teatro (o kai kuriais atvejais ir iš gyvenimo) pašalintų žmonių likimus - nepriekaištingas. Mintis puiki: atsiversti archyvuose saugomas teatro darbuotojų bylas ir leisti praeičiai priartėti. Kad pažintume, pajaustume ir atpažintume, pagaliau, kad paskirtume keletą savo valandų keturiems sumaitotiems likimams - keliems iš neaprėpiamos daugybės gyvenimų, iš kurių buvo pasityčiota. Bent šitaip teigdami, kad teisingumas egzistuoja. Režisūrinis sumanymas susodinti aktorius ir žiūrovus prie vieno archyviniais dokumentais nukrauto stalo irgi skambėjo daug žadančiai.
Vis dėlto jau čia į „Atminimo akmenis“ įsimetė deklaratyvumas (nesinori sakyti „netiesa“): iš tiesų jokios bylos kartu nėra vartomos ir, tiesą sakant, į jokią tikrą bendrystę aktoriai žiūrovų nekviečia. Publika (tiksliau, jos dalis, nes kiti geri du trečdaliai sėdi įprastose žiūrovų eilėse abipus scenos) tiesiog sėdi ne ten, kur sėdėti įprasta, bet jų vaidmuo lieka pats įprasčiausias - pasyviai stebėti. Prie stalo susodintų žiūrovų ir tarp jų vaidinančių aktorių fizinis artumas niekaip nėra išnaudojamas. Sėdėjimas prie vieno stalo nepaskatina jokiems mainams, jokiai apytakai. Net tarp taip arti esančių aktorių ir žiūrovų egzistuoja nepramušama siena. Aktoriai susitelkę į savo skaitomus tekstus, net žvilgsniais nesusitikdami su žiūrovais išvaidina ir išdeklamuoja ilgą (poros valandų) montažą iš teatro dokumentų (prašymų, laikraščių iškarpų, administracijos sprendimų, laiškų etc.). Sudainuoja vieną kitą to meto melodiją, o viską lydi ekranuose abipus scenos rodomos vaizdo projekcijos: tie patys skaitomi dokumentai, archyvinės nuotraukos ar filmuota medžiaga iš 4-ojo dešimtmečio pradžios Vokietijos miesto (pačios Karlsrūhės). Vėlgi, visi ingredientai geri, bet spektaklio dramaturgijai kurti taip pat neišnaudoti, kaip ir publikos susodinimas prie bendro su aktoriais stalo: tarp filmuotos medžiagos ir aktorių pristatomų konkrečių žmonių istorijų nekuriamos jokios veiksmingos sąsajos. Visas re(n)ginys įstringa į savo nekomunikabilų deklaratyvumą ir labai prailgsta.
Italų grupė „Motus“ (iš Riminio), Nacionalinio Mažojoje parodžiusi monospektaklį „MDLSX“, atvežė aktorę Silvią Calderoni - tokį neįtikėtiną mažutį dinamitą, gyvą energijos srautą, kuris galėtų skaldyti uolas. Kuris tas uolas ir skaldo - visuomenės sukurtas ribojančias ir baudžiančias nuostatas, sukurtas daugumos patogumui, bet užsmaugiančias tų nuostatų neatitinkančią mažumą. „MDLSX“ reiškia middlesex (vidurinė lytis) ir kalba apie prievartą, patiriamą dėl neatitikimo nė vienai iš įprastų lyties kategorijų. Ir apie sunkią, asmens savivertę ir psichiką žalojančią padėtį, kurioje dėl visuomenės spaudimo atsiduria žmonės, iš prigimties (arba dėl tam tikrų aplinkybių) jau ir taip gavę daug didesnę naštą nei kiti. Bet „MDLSX“ nuostabus pirmiausia dėl to, kad liudija gyvybinę jėgą: nepasiduoti, ištrūkti, išsiveržti ir atrasti formą gyventi sau tinkamu būdu, sugerti gyvybės džiaugsmą ir išspinduliuoti džiaugsmą būti laisvam, nepaisant nieko ir visko.
Puikiai dramaturgiškai sukomponuoto (režisieriai Enrico Casagrande ir Daniela Nicoló, dramaturgės Daniela Nicoló ir pati Silvia Calderoni) monospektaklio (kuris formos požiūriu turi ir performanso, ir dj partitūros bruožų) svarbiausias koziris ir energetinė ašis yra aktorė Silvia Calderoni. Androginiško kūno, išraiškingo lyg antrasis veidas (regis, taip sumodeliuoti kūną gali tik itin intensyvus savo kūniškumo suvokimas ir nuolatinis buvimas judesy, ieškant sau autentiškos, bet kokį automatizmą atmetančios raiškos) aktorė Silvia Calderoni iš didžėjaus pulto grodama vieną dainą po kitos, mimika, gestais, šokio judesiais ir balsu pirmu asmeniu perteikia iš kelių dokumentinių istorijų (viena - jos pačios) sudėliotą pasakojimą. Į jį natūraliai įsiterpia nuorodos, kaip į komplikuotos lytinės tapatybės asmenis žiūrėta nuo seniausių laikų iki visai netolimos praeities, bei šiuolaikinės lyčių teorijos žinios, dėstomos universitetuose. Aktorės monologą komentuoja scenos atpakalį dengiančiame ekrane pasirodantys videovaizdai (šviesų dailininkas ir videoprojekcijų autorius Alessio Spirli). Šalia mėgėjiškai artimųjų nufilmuotų fragmentų iš pačios aktorės vaikystės ir paauglystės ir kitų nelengvą kelią lydinčių kadrų įkomponuojami stulbinančio grožio ir juslumo (lyg kokia vaizdinė Mapplethorpe´o gėlių fotografijų ir O´Keeffe´s tapybos sandauga) augalų žiedų vaizdai - bežodė gyvybės, kūniškumo, juslumo ir jausmo adoracija.
Vienu momentu spektaklyje nuskamba mintis, kad „žmoguje (visuose žmonėse) egzistuoja skandalo galimybė“. „MDLSX“ kontekste „skandalas“ tampa gyvybės, autentiškumo, drąsos, tikrumo aistros sinonimu. Kai Silvia Calderoni juda scenoje, visai arti publikos, ir nusimetusi drabužius sušoka intymiausius savo (ir savo kuriamo sceninio personažo) gyvenimo momentus, žiūrovams lyg ir turėtų būti nejauku. Bet nėra. Viską išgrynina ir apvalo ta beveik laukinė, neįtikėtina aktorės energija, noro sutapti su savimi be jokių prisitaikymo kompromisų drąsa. Iššūkis be agresijos, besiveržiančio prasiskleisti pumpuro jėga. Išsisakymas už save ir visus tuos, kuriems primetami apribojimai užspaudžia pačią gyvybės arteriją.
