Gegužis tradiciškai prasidėjo šokiu, ir netradiciškai nesibaigė „Naująja dramos akcija", taip panaikindamas paskutiniais metais besimezgusį šių dviejų festivalių tarpusavio dialogą. Bet šįkart tarpusavyje kalbėjosi „Naujojo Baltijos šokio" spektakliai, kuriuose, mūsų „šiuolaikistų" džiaugsmui, vėl buvo daugiau šokio nei teatro ar performanso. Tarp spektaklių kalbėjosi publika, kurios dalis kasmet tampa vis gausesne ir aktyvesne šokio bendruomene (kai teatrinė akivaizdžiai skaidosi, snobėja ir skęsta savo svarbume), kurią šįmet dar pagausino jaunieji ne[w]kritikai. Supliusavus visa tai ir net atėmus trūkstamą klubą ir susitikimus su kūrėjais jame, gauname akivaizdžiai geriausią scenos menų festivalį Lietuvoje.
Kas įsiminė iš šiemetinių pasirodymų ir vaizdų aplink juos?
- Paryžiaus konservatorijos jaunimo baletui Hofesho Shechterio pastatytas „Uprising-extract", įkvėptas Paryžiaus priemiesčių riaušių. Žinovai sakė, kad šią choreografiją NBŠ prieš keletą metų jau rodė „Carte Blanche", bet arba jos nemačiau, arba ji man visiškai išdilo. Čia sceninės riaušės buvo tikros, energingos: šuoliai ir šokiai per kelis „aukštus", greitas ir nelengvas paklusti ritmas, kuriamas beveik tik paties Hofesho būgnų. Hiphopo judesiai ir jų graži stilizacija (juk kas buvo tie priemiesčių gyventojai, jei ne tie, kuriems šis stilius ir priklauso?), tarpais - iškeliamos rankos, kurių rezginyje man staiga iškilo kone keturių komunarų kompozicija. Bet tai irgi teisinga, pamanai, maištas prieš vadovaujančiuosius visur vienodas. Finale tai tik patvirtino raudona vėliavytė vieno „sukilėlio" rankoje, kartu kiek parodijuodama Delacroix „Laisvę, vedančią žmones". Bet tai nebuvo parodija.
Kodėl mes tokio šokio neturime? Atsakymas pernelyg aiškus: mes jo ir neturėsime, nes niekada nesukelsime riaušių.
- Lietuviškoji „Romeo ir Džiuljeta", pastatyta vengro Peterio Uray. Kontaktiniai kūno ir jo galūnių mezginiai-vėriniai išradingi, bet man labiau primena kadaise ant šokiuose ant ledo sublizgėjusius Jane Torvill ir Christopherį Deaną. Viskas preciziška, apskaičiuota, bet - visa tragedija supasakojama pažodžiui, viskas iliustruojama ir neatsirinkta akcentų, vadinasi, pabosta gerokai iki finalo. Atrasta ir gražių, įsiskaitančių į Shakespeare´ą, detalių, bet jų itin nedaug (Auklė - pirmoji Džiuljetos moterystės mokytoja, ji net rungtyniauja su ponia Kapuleti dėl pirmenybės globoti užkariauti mergaitę). Bet finale su lavono tampymu padvelkia ne tik nekrofilija, bet ir beatodairišku sekimu Nekrošiumi. Juk visą laiką buvo laikomasi tokio paties metodo - tiesiogiai versti žodžius į gestų kalbą. Jei žemė iš po kojų slysta - tai stalas, ant kurio stovima, bus siūbuojamas kitų. Pavojingai virš visų kabantis peilių „sietynas" - identiškas „Valkirijos" iečių antgalių grėsmei. O matant jau kelintą Laimos Adomaitienės spektaklį, kur Nekrošius pateikiamas „šokio dialektu", imi abejoti, ar „Romeo ir Džiuljetą" kūrė Uray. Šokių judesiu - galbūt. Kažin ar mūsų legenda nuskriejo iki Vengrijos.
- Festivalyje turi būti spektaklis, kuris sunervintų, supykdytų, lieptų pasitikrinti savo nuostatas - net ir blogas (kuo blogesnis, tuo labiau tvirtėja nuostatos). Šiame festivalyje toks buvo norvegų zero visibility corp. „Vėl". Bet - pykdė ir nervino ne blogąja prasme.
Jis idealus dėti teatro teorijų matricas ant sceninio vaizdo ir žiūrėti, kaip kas tinka ir veikia. Pvz., naratyvo egzistavimas atsiduria po klaustuku: šokėjai reikšmingai kažką pasakoja, jų judesiai - baletiniai, galbūt paklūstantys muzikai, bandai atsekti muzikos partijų ryšį su judesiu... Beviltiška. Rastis performansui ar net vienos netyčinės scenos galimybei- jokių šansų, pernelyg viskas sustyguota (kai netyčia nuvirto gofruota dekoracijų siena, ji buvo kažkaip tyliai „užtušuota" į nieką nekreipiant dėmesio). Iš nuotaikų kaitos vertis scenas ant savojo siūlo? - šiek tiek įmanoma, bet visgi daug ko trūksta. Dar kiek palaukęs ir pabandęs gali atsipalaiduoti ir žvelgti abstrakčiau. Man tai nepavyko iki tokio laipsnio kaip Ingridai Gerbutavičiūtei, kuri čia matė kartojimą kaip patirtį - tokiam abstrahavimui(si) akivaizdžiai trukdė teatrinė patirtis. Nepavyko surasti choreografės klausimo - ar kartojime nėra prasmės? Man visgi tai buvo naratyvas apie žanrus, o matant suplisuotą akordeoną, gofruotą sieną ir stalą-knygą, pačiam skaityti spektaklį apie knygas. Apie žanrus, kurie siūlo savo nuotaiką, o jau pasakojimą pats gali susigalvoti. Kartais - sintezėje su muzika ir įstrižomis šviesomis - atrasti Hitchcocko ar ir vokiečių ekspresionistų filmą. Kartais - melodramą ir idiliją su graikų kolonomis. Trijų vyrų „mafijos" susidūrimus. „Vėl" man pasiūlė struktūrą, kurioje atskiros scenos atskiras žanras yra siužetas, pasakojimas, o visumos žanras yra literatūra, kurioje siužetą siūloma nušauti. Kartais pasigirsta idealūs sutapimai, puiki judesio (dis)harmonija su itin geru beveik noise kompozitoriumi, su preparuotu fortepijonu ir prie Cage´o derančiu žodžiu „atsitiktinumas". Drauge tai - puikus multifokusas, po erdvę išsklaidytos scenos, kurios visgi jos erzina, ypač sureikšmintais (ar tiesiog - preciziškai išilgintais) baleto judesiais. Bet ir tai turi vietą, toks yra autoriaus ne-buvimas. O jei net paties spektaklio vieta buvo sąmoningai surežisuota bendroje festivalio vaizdų sekoje - bravo programuotojams!
- Kas dar prisimena? Prie norvegų erzinimo prisidėję vaikų verksmai. Kodėl tėvas ar mama, šokio „fanai" ar norintys būti „moderniais", turi būtinai atsigabenti į teatrą kūdikius, kad šie (tiksliau, tėvų supratimas) aplinkiniams suknistų visą vakarą? Pusė publikos, po pirmojo vaiko klyksmo dar atlaidžiai tėveliams pasišypsojusi, šeštojo jau laukia įsitempusi - toks salėje mezgasi paralelinis siužetas. Kalbėti apie susitelkimą į spektaklį nebelieka prasmės. O gal prieš spektaklį reikia įspėti - „išsijunkite savo mobiliuosius telefonus ir vaikus"?
- Atmintis iškelia ir Ugnės Dievaitytės „Nekviestą būtybę" bei jos su kolege Poliana Lima sukurtą kontorcionistų (kūno kraipytojų) vakarą. Dievaitytės „būtybė" tikriausiai yra giminė Xavier Le Roy būtybei iš „Self-Unfinished", rodytame ir NBŠ 2003. Tačiau Ugnė tai pateikia savaip ir neprasčiau, perkurdama save, užbaigtą, į kažkokį baisų kūdikį be galvos... Akivaizdu, kad galvą šokėja turi, o reveransas sukiniu Lorai Juodkaitei pažada įdomią ateitį: kol kas baisus dar tik kūdikis, bet pamažu vardai virsta legendomis.
- Dar - kaip pagrindimas tezei apie festivalio lygį - neabejotinai puikus viso NBŠ programavimas: spektakliai kalbėjosi vieni su kitais. Viena diena buvo skirta interakcijai su žiūrovais, - ne itin pavykusį Olgos Žitluchinos dialogą su savo šokėja („Mažiau galvosi - greičiau bėgiosi") pakeitė smagiau nuteikęs Aleksandro Andrijaškino („Aš pamėginsiu") disputas su žiūrovais apie tai, ko dar reikia šiuolaikiniam šokiui. (Įdomu, ar interakcija, šiaip jau pasenusi priemonė, dabar tapo „modernia" Centrinės ir Rytų Europos scenose?) Kitas vakaras buvo skirtas kvestionuoti popsą - danų „Meilės dainos" abstrakčiojo ir šiuolaikinio šokio adeptus galėjo migdyti, bet glostė tvarkingo grožio išsiilgusias akis. Tai buvo antras spektaklis, kuriame norėjosi užsimerkti prieš muzikos „draivą" (po norvegų „Vėl"). Po danų sekė danė, savo „karjerą" sukūrusi iš autobiografijos - pasakojo, kaip ji pasiekė abejotinos šlovės „Folies Bergère" kabarete dėl nuobodaus varjetė šokio. Deja, kai pagrindiniu šokėjos įrankiu tampa kalba, kuri kliūna ir dėl natūralių defektų (šveplumas), ir dėl prastos dramaturgijos, popsas suvalgo save. Bet sentimentalumas daugelį žiūrovių privertė atverti širdis. Šiaip ar taip - tai dar viena, ir labai tinkama apmąstyti šiuolaikinio šokio pusė, - juk nenuneigsi priešingybių (pop ir l´art pour l´art) suartėjimo kultūros industrijų amžiuje?
Galbūt visa tai nebuvo tyčinė viso festivalio režisūra - bent mes prie tokių dar nepratę ir todėl nudeleguojame tai atsitiktinumams. O gal visgi nebereikėtų taip kuklintis?
***
Kaip atsiranda festivaliai? Paprastai jie pas mus ateina demokratiniu keliu - kas nors sugalvoja, kreipiasi į Kultūros ministerijos įvairias programas ir gauna finansavimą arba ne. Dažnai suveikia žmogaus (dažniau patrono nei idėjos autoriaus) vardas. Žinoma, esama ir tų festivalių, kurie remiami iš tradicijos ir inercijos, jau dėl festivalio vardo, nelabai gilinantis, kiek jis kokybiškas, įdomus bendruomenei, kiek kinta. Čia gelbsti žanras ar sritis - juk reikia paremti visas, sako sprendžiantieji. Šįmet gimė dar vienas - ir pirmiausiai iš vardo, kuris jau yra legenda. Keletą metų vykusį Druskininkų vasaros festivalį šįmet nokautavo „Vasara 2013", šiais metais startuosianti kurorte. Akivaizdžiai pritaikyta poilsiautojams pagal tautybę, bet kažin ar kainą (33 Lt, 63 Lt - iki 153 Lt) „Vasara" primins SSRS tradicijas, kai į Vilnių atvykdavo teatrai „Sovremennik", „Na Maloj Bronnoj". Žinoma, bus įdomu pamatyti Gabrielės Tuminaitės debiutą Rusijoje, Ramunės Kudzmanaitės „Vėlines" iš Baltarusijos, keletą Rusijos žvaigždžių (Liudmila Čiursina, Julija Rutberg, Sergejus Makoveckis ir kt.), bet greta jų - ir tai, ką žiūrovai Rusijoje jau vadina „atvira chaltūra" (pvz., žodžių nesirenkama kalbant apie „Svečiuose pas Anderseną"). Tačiau įdomiausia, kaip šis festivalis tiesiog nubloškia kitą (sutinku, ne itin pavykusį pastaruosius metus - ir dėl itin „solidžios" 10 000 Lt rėmimo sumos) ir įsiterpia į mūsų peizažą su visomis SSRS tradicijomis ir visiškai neaiškiomis lėšomis. Neaiškiomis - tai nereiškia, kad jų yra: kol kas festivalio direktorius patvirtino, kad VšĮ „Vasaros teatro festivalis" negavo nė lito nei iš Rusijos, nei iš Lietuvos pusių. Bet ar mūsų reikalas tos lėšos, kurios galbūt jau numatytos patiems teatrams „propaguoti Rusijos meną", - mes viską imame, o jei iš Rusijos - taip pat primokėsime pagal kokią nors Lietuvos biudžete numatytą kaimyninių santykių suartėjimo priemonę.
Pilnas festivalio pavadinimas, užrašytas jo logotipe - „Rimo Tumino vardo tarptautinis teatro festivalis Druskininkuose ‚Vasara´". Jei mąstysime tradiciškai, yra du variantai: arba garsus vardo savininkas jau miręs, arba jis viską finansuoja. O kadangi režisierius, ačiū Dievui, gyvas, tada - ? Bet, matyt, tai jaukas privilioti visas puses - ir teatrus, ir žiūrovus, ir galimus finansuotojus.
Rimo Tumino vardas jau įėjo ne tik į teatrinį Maskvos pasaulį. Rusijos posovietinių detektyvų meistrės Aleksandros Marininos 2011 m. „teatriniame romane" „Mirtis kaip menas. Kaukės" viena aktorė sako: „Vakare man spektaklis. Beje, ar nematėte? „Napoleonas", pats Riminas statė". Vėliau paaiškinama, kad tai „garsus Pabaltijo režisierius", kurį pasikvietė teatro „Novaja Moskva" vadovas.
***
Skaitau kitą detektyvą, kuris vadinasi „Rimo Tumino sodas". Prisipažįstu, kad buvau skeptiškas dėl jos autorės, puikios aktorės Gražinos Baikštytės literatūrinių bei kitokių, reikalaujančių iš jos šiai knygai, sugebėjimų. Bet aktorė ir autorė, matyt, turi ką kita, kas ne mažiau būtina rašant apie Tuminą: mokėjimą klausyti, išgauti informaciją, o jau sudėlioti - tarsi antrinis reikalas. Knyga taip pat galėtų būti pavadinta „Kaukės", ypač pirmasis skyrius, užduodantis identiteto mįslių: Rimo Tumino tėvas pasikeitė vardą iš Antano Tumėno į Vladimiro Tumino (keistas argumentas, įtikinęs sovietinius biurokratus, - jam pavardėje neskambėjusi „ė"); sentikė motina, slapta tapusi katalike, iš Veros tapo Veronika. Amžinas vietų keitimas, kraustymasis per visą Lietuvą, tėvo dingimas - visa tai, regis, sukuria itin nestabilų pagrindą, jau nekalbant apie patį laiką, kuriame reikia ir save „įsodinti", ir rasti sau tinkamą sodą. Ir spektaklių lagaminai - ne žydų kelionės į Pažadėtąją žemę atributas. Turbūt todėl ir sodas Tuminui visiškai netyčia tampa pačiu nestabiliausiu simboliu ne vien biografijoje (kiek jų reikėjo sukurti?), ir ne vien virtualiu teatro scenoje (kur vyšnių sodo net nėra) . O gal ir genai atsiliepia - kas pastatyta, nebeįdomu, reikia iš ten bėgti ir vėl statyti.
Knyga įtraukia ne menkiau nei paties režisieriaus pasakojimai, kuriais jis buria ir skaitytojus, ir klausytojus ten, kur tik jis atvyksta. Akivaizdus Gražinos Baikštytės nuopelnas - ne vien aklai pasitikėti Tuminu, bet ir apklausti jo aplinkos žmones. Tada patyręs burtus gauna dozę gaivinamųjų: Tuminas gali būti geras mistifikatorius, sako jo draugas Valentinas Tudorakė. Toliau nuo priklausomybės vadovui pasislinkęs Andrius Žebrauskas dar griežtesnis - režisierius turėtų liautis mistifikuoti ar vynioti į vatą, nesakydamas aktoriui, kad jo neims į spektaklį: „Tuminas palieka viltį, ir žmogus gaišta laiką, gyvena su ta viltimi"...
Knygoje susižavėjimai, prisiekinėjimai meilę (nes visgi ir aktorių gyvenimas buvo JO sukurtas) išlyginami paties režisieriaus pasakojimais, kurie taps ir dokumentais teatro istorijai: kaip buvo naujai perskaitytas „Vyšnių sodas", tiksliau, pastebėta remarka, kad yra trys laipsniai šalčio, - o prie jų vyšnios gali nušalti, ir nebeliks jokio baltumo (Čechovas juk buvo inteligentas). Todėl Tumino sodas juodas bene visom prasmėm.
Po „Galilėjaus" premjeros režisierius pasakė: „Klausyk, Egle, mes vėl apgavome! Aš taip bijau, kad mane demaskuos..." - ir tai gali liudyti Tumino supratimą, kad spektaklis nebuvo „toks", suręstas pagal tradicinius dramaturgijos rėmus. Bet toks, trūkinėjantis, sudėliotas iš punktyrų, iš aibės buriančių scenų greta besivoliojančių praeities paminklų, iš kostiumuotų „partinių" ir Renesanso klosčių - toks buvo tikslus naujos, besiskleidusios epochos vaizdas, kuriam nuoseklus pasakojimas jau nebuvo reikalingas. Todėl apgavystė buvo tik didžiųjų naratyvų besitikėjusiems (ir galbūt juos kūrusiems).
Pagaliau būtent šioje knygoje Tuminas išdėsto savo „ratų sistemą" - tam tikrus orientyrus jo kūrybos mechanizmui suprasti. Pradedančiajam režisieriui kaip tik - geras vadovėlis per keletą puslapių. Bet akivaizdu, kad ne ši sistema svarbiausia autorei - kaip ir knygos herojui (apie ją geriausiai parašė puikioje teatrologinėje pratarmėje Daiva Šabasevičienė). Knyga skyla perpus, Tudorakei pasakius: „Tas jo stilius ten reikalingesnis negu čia. (...) jeigu laimėti - tai didelį mūšį". Tai - apie kitą sistemą.
Ne Chodkevičius, o Tuminas paėmė Maskvą. Šiai reikia dievo ir caro, ir visi jam meldžiasi beveik sutartinai. Daugiau nei pusė pakalbintųjų kartojasi atsakymais į tuos pačius klausimus. Bet greta viso šio balasto lieka kažkokios mistinės aistros linija - ne tarnybinis, bet aukščiausios profesinės kūrybinės įtampos romanas su Marina Nejolova, nusipelnantis anaiptol ne Marininos plunksnos.
O ir iš netrumpų interviu įmanoma sužvejoti keletą perlų. Aktorius Jurijus Šlykovas išsitaria apie Tumino „samurajišką" sampratą būti vadovu: nekeršyti už „prispjaudytą dūšią", nes - „aš meno vadovas ir su tais žmonėmis dirbu viename teatre". Puikus aktoriaus atsakymas vachtangoviečiams, vis sprendžiantiems, kas „vachtangoviška", o kas ne (ir mūsų - „miltinukams" bei kitiems, tebesvajojantiems apie šlovingą praeitį): „kai turi legendą, labai patogu gyventi". Pagaliau šis aktorius dviem sakiniais įvardija teatro istorijos tomų vertą apibendrinimą - skirtumą tarp rusų ir lietuvių režisūros: „Rusų mokykla paremta tuo, kad pirmiausia daromi vaidmenys, o tik paskui kuriama erdvė.O Rimas kuria pasaulį, ir tik paskui tam tikri personažai jame apsigyvena".
Viskas - kylančia trajektorija iki nuotraukų, kur jau „paimama valdžia". Žinoma, verkiant trūksta interviu su Putinu (apie „Vargą dėl proto") ir Medvedevu (apie naftos kainas). Sustojama ten, Kremliuje, dar vienoje viršukalnėje.
Knygos autorė, įžangoje rašydama apie lietuvių aktorius, kritiškesnius savo mokytojui, iš esmės kalba ir apie Lietuvos žiūrovus, kuriems pasisekė turėti tokios teatrinės prabos mokytoją, kurio - ne rusai juk! - nedrįstame vadinti legenda. O legenda sugrįžta, lyg iš knygos puslapių nužengusi realybėn. Naujoji Maskva su jos teatro caru nuo Druskininkų ima Lietuvą. Patinka ar ne - mums reaguoti, bet tai pratęsia knygą, dar sykį liudija neeilinės jėgos asmenybę, bandančią pasodinti dar vieną sodą, įsisodinti į dar vieną sostą. Ją Gražina Baikštytė sugebėjo atrakinti. Belieka skaityti ramesniu tonu.
