Šių metų birželio pradžioje Barselonoje iš skirtingų pasaulio šalių į konferenciją „Teatras ir žiūrėjimas“ (Theatre and Spectatorship) susirinko per 30 teatro tyrinėtojų. Tai buvo 24-oji kasmetinė konferencija, organizuojama Vokiečių draugijos šiuolaikiniam anglakalbiui teatrui ir dramai tyrinėti (The German Society for Contemporary Theatre and Drama in English). Šiemet konferencijos pranešėjai gilinosi į spektaklių recepcijos problemas, tyrinėjo žiūrovų elgesį, daug kalbėjo apie įtraukiančio (angl. immersive) teatro specifiką, žiūrovų tiesioginius susitikimus su atlikėjais. Konferencijoje svečiavosi ir paskaitas skaitė vokiečių teatrologė, Berlyno laisvojo universiteto profesorė Erika Fischer-Lichte. Su šia teoretike, parašiusia ne vieną reikšmingą knygą (jos knyga „Performatyvumo estetika“ išleista ir lietuviškai), kalbėjomės apie tai, kaip per istoriją keitėsi žvilgsnis į spektaklius, kokia šiuolaikinio žiūrovo patirtis.
_____________________
Konferencijos pranešimuose kalbama iš esmės tik apie šiuolaikinį teatrą ir šiuolaikinį jo žiūrovą. Tačiau man įdomu ir tai, kaip žiūrovo pozicija keitėsi per visą teatro istoriją. Kokius pokyčius teatro istorijoje įvardytumėte kaip svarbiausius žiūrovų atžvilgiu?
Pirmiausia turėtume apsibrėžti, kad kalbame apie Europos teatro istoriją. Labai nemėgstu, kai europinis teatras tampa viso pasaulio teatro sinonimu, nes juk Europos teatro istorija labai skiriasi nuo, pavyzdžiui, kinų teatro istorijos.
Manyčiau, kad šio teatro istorijoje didelis lūžis įvyko Apšvietos amžiuje, kai atsirado įvairios idėjos apie tai, kas apskritai yra žmogus. XVII a. egzistavo skirtingos koncepcijos net, pavyzdžiui, apie jausmus. Jausmai tuo metu išvis neegzistavo, žmonės kalbėjo apie afektus, kurie buvo suprantami kaip kažkas išorinio, egzistuojančio dar iki žmogaus. Vėliau žmonės suvokė, kad jausmai yra kažkas, kas yra žmogaus viduje, ir kad egzistuoja skirtingos jausmų išreiškimo formos. Čia ir buvo didysis lūžis. Tada imta diskutuoti, kur turėtų būti ieškoma tikrų, prigimtinių jausmų formų. Buržuazija buvo laikoma sugadinta etiketo, todėl atsigręžta į žemdirbius, fermerius, vaikus ir kitus, kuriuose tikėtasi atpažinti tikrąją žmonių kūno kalbą ir jausmų raišką. Toks mąstymas pakeitė ir suvokimą apie teatrą, vaidybą, žiūrovus.
Kitas lūžis, manyčiau, įvyko kartu su elektros išradimu. Juk iki tol buvo apšviesta ne tik scena, bet ir publika. Taigi žiūrovai galėjo matyti ne tik aktorius, bet ir tai, ką veikė kiti žiūrovai. Pavyzdžiui, buvo įprasta stebėti, kas sėdi ložėse ir ką ten veikia. Idėja, kad žiūrovų dėmesys ir visi jų pojūčiai turėtų būti sukoncentruoti į veiksmą scenoje, kilo dar Johannui Wolfgangui von Goethei, tačiau tik elektros šviesa leido ją bent iš dalies įgyvendinti.
Kitas lūžis teatro istorijoje, manau, buvo avangardiniai judėjimai. Pavyzdžiui, masiniai spektakliai, kuriuose buvo trinama riba tarp aktorių, kaip menininkų, ir žiūrovų, kaip stebinčiųjų juos. Vėliau - 7 ir 8 dešimtmečio kūriniai. O dabar galima matyti, kad skaitmeninės technologijos reikalauja naujų spektaklio formų ir naujų žiūrėjimo būdų. Taigi Europos teatro istorijoje gausu pokyčių, reikšmingų suvokiant žiūrovų sampratos kaitą.
Kaip apibrėžtumėte šiuolaikinio žiūrovo situaciją? Su kuo jis susiduria, jeigu vertintume jį teatro istorijos kontekste?
Į šį klausimą neįmanoma atsakyti. Nes, pavyzdžiui, net jei kalbėčiau tik apie Vokietijos teatrą, jis per daug įvairus ir skirtingas, kad galėčiau atsakyti į šį klausimą. Vokietijoje gausu teatro, kuriame žiūrovai sėdi salėje, žiūri, klauso, pasineria į tam tikrą atmosferą ir toks turiningas sėdėjimas yra jų pagrindinis užsiėmimas. Tačiau taip pat Vokietijoje gana paplitę įvairūs pasivaikščiojimai po miestą, kai žiūrovas yra vienas, su ausinėmis, ir jis vaikšto po gatves ir įvairias vietas. Egzistuoja skirtingos teatro formos ir kiekviena iš jų - manau, tai itin svarbu - siūlo skirtingus žiūrėjimo būdus. Todėl, man atrodo, šiandien žiūrovams kartais iškyla sunkumų, kai jie turi savo žiūrėjimo įpročius pritaikyti tai prie vienokio, tai prie kitokio spektaklio.
Konferencijoje savo paskaitoje kalbėjote, kad spektaklis turėtų būti suvokiamas ne tik kaip meninis įvykis, bet ir kaip socialinis - juk tai aktorių ir žiūrovų susitikimas. Ar dėl šios priežasties nesutinkate su plačiai paplitusiu būdu žiūrovus skirstyti į aktyvius ir pasyvius?
Esu įsitikinusi, kad pasyvus žiūrovas neegzistuoja. Juk sėdėti spektaklyje reiškia reaguoti į aplinką, nebūtina stumdyti savo kaimynų, pakanka bandyti suvokti spektaklį. O juk suvokimas (perception) - labai sudėtinga veikla. Galvoti, kad esu pasyvus žiūrovas tik todėl, kad nelakstau pirmyn atgal - nesąmonė. Jei pažvelgtume į naujausius mokslinius tyrimus, įsitikintume, kad suvokimas - veikla, reikalaujanti daug energijos.
Kita vertus, man susidaro įspūdis, kad diskusijos apie pasyvų ir aktyvų žiūrovą kyla tuomet, kai naujos teatro formos ima skelbti savo estetiką. Iki tol egzistavęs teatras apkaltinamas, kad daro žiūrovą pasyvų, tikinama, kad naujosios teatro formos žiūrovą tikrai privers būti aktyviu. Taip buvo ne kartą Europos teatro istorijoje. Apskritai, mano manymu, šios kategorijos - pasyvus, aktyvus - tikrai netinka žiūrovo diskursui.
O kokias kategorijas Jūs išskirtumėte? Kaip Jūs siūlytumėte apibrėžti skirtingus žiūrėjimo būdus?
Nemanau, kad galima būtų išskirti bendras kategorijas. Tikslingiau būtų pasirinkti tam tikrą spektaklį ir įvertinti, kokie žiūrėjimo būdai jame siūlomi. Tam tikro teatro forma gali suponuoti skirtingus žiūrėjimo tipus. Pavyzdžiui, iš XIX a. recenzijų galima sužinoti, kad tuo metu žiūrovai elgdavosi labai skirtingai: vieni pašokdavo iš savo vietų ir garsiai komentuodavo scenas, kiti plodavo vidury spektaklio, treti susipešdavo žiūrovų salėje ir t.t. Visko nutikdavo visada. Galima manyti, kad tam tikra teatro forma numato tam tikrus žiūrėjimo būdus, tačiau kai į salę susirenka žmonės, gali įvykti ir visai nenumatyti dalykai.
Spektaklis - ne mechanizmas, o kūrimosi procesas. Jis gimsta, kai draugėn susirenka visi - aktoriai ir žiūrovai. Niekada negali žinoti, kas iš tokio susitikimo gausis.
Konferencijos pranešėjai ne kartą minėjo, kad žiūrėjimui svarbūs etiniai aspektai. Kaip jūs vertintumėte žiūrovo ir etikos ryšį?
Spektaklis gali visiškai nekalbėti apie etines problemas, tačiau reikalauti tam tikros etinės pozicijos. Kai teigiu, jog kiekvienas teatro salėje yra atsakingas už spektaklį, turiu omeny, kad kiekvieno žiūrovo elgesys yra etikos klausimas. Jeigu atsistoju ir išeinu iš salės, parodydamas visiems, kad man nuobodu - juk tai reikšminga! Tai neetiška! Kadangi į spektaklį susirenka skirtingos žmonių grupės, tiksliau, daug skirtingų individų, spektaklis tampa situacija, kurioje kiekvienas turi nuspręsti, elgtis etiškai ar ne.
O ką dėl etikos sprendžia teatro kūrėjai?
Tai jau kitas klausimas. Labai daug kas priklauso nuo spektaklio, jo režisūros, ir nuo konteksto, kuriame jis atsiduria. Jeigu scenoje nuoga moteris pasirodytų prieš Vokietijos musulmonų auditoriją, toks pasirinkimas būtų suvoktas kaip itin neetiškas. Tačiau jei tai scenoje pamatytų krikščionių publika - žinoma, jei tarp jų nebūtų fundamentalistų, - į tai net nebūtų atkreiptas dėmesys. Kiekvienas žiūrovas skirtingas, todėl tai sudėtinga. Ne režisierius priima etinius sprendimus, o žiūrovai vertina, kas yra etiška ir neetiška, ir jų vertinimai režisieriui gali būti tikrai netikėti.
Kokį galėtumėte pateikti pavyzdį, kuriame būtų aiškiai iškeltas žiūrovų ir jų etikos klausimas?
Akivaizdus pavyzdys - Marinos Abramović „Ritmas 0“ (Rhythm 0)[1]. Jame žiūrovai ne tik stebėjo kitus, kurie blogai elgėsi su menininke, bet ir patys prie to prisidėjo. Tai neetiška - tokią mintį žiūrovai turėjo suprasti.
Kaip apibūdintumėte, kaip keitėsi ir vystėsi žiūrovų tyrimai per visą teatro mokslo istoriją?
Teatro studijos kaip savarankiška disciplina pirmiausia vystėsi kaip istoriografija. Todėl metodai, kuriuos taikė istoriografai, buvo pasitelkti ir teatro istoriografijai. Manau, pokyčiai prasidėjo 8-ame dešimtmetyje, kai pradėjome galvoti apie spektaklio analizę (performance analysis). Marco de Marini, Patrice´as Pavis ir aš pati buvome vieni pirmųjų, kurie ėmė skelbti teatro semiotiką. Semiotikos koncepcijų taikymas metodologiniame, istoriniame ir analitiniame lygmenyse iš esmės suformavo įrankių visumą spektaklio analizei atlikti. Tačiau jau tuo metu pabrėžiau, kad visa tai nuošaly palieka visas jutimines patirtis, kurias žiūrovas patiria sėdėdamas salėje. Tokia buvo pradžia. Vėliau teatro tyrimams imtos taikyti fenomenologijos, performatyvumo, kino ir dailės teorijos bei daugelis kitų. Šiandien teatro tyrinėtojas turi apsvarstyti daug dalykų, nes egzistuoja daugybė skirtingų būdų tirti teatrą. Teatro studijos per pastaruosius 40 metų nepaprastai išsiplėtė.
Kokias idėjas ir teorijas, nagrinėjančias teatro auditorijos klausimus, galėtumėte apibūdinti kaip šiuolaikines tendencijas?
Kadangi šioje konferencijoje nuolat cituotas Jacques´o Rancière´o „Emancipuotas žiūrovas“ (The Emancipated Spectator, 2009), supratau, kad tam tikra tendencija egzistuoja, bet man tai nepatinka. Man šio autoriaus idėjos atrodo pasenusios, teatro tyrinėtojai jau nužengė kur kas toliau. Aš pati stengiuosi būti labai atsargi, jeigu kokia nors teorija tampa mada, jeigu daugelis tyrinėtojų pateikia vieną ir tą patį sprendimą. Niekada nebūna vieno sprendimo, reikia ieškoti skirtingų. O jeigu tai vyraujanti teorija, tai būtina išsiaiškinti, kas nutinka, kai imi ją taikyti praktiškai - tai gali atskleisti ir jos trūkumus. Kita vertus, teorija, kuri būtų laikoma jau pasenusia, pritaikius ją praktikoje, atvirkščiai, gali pasirodyti labai aktuali ir prasminga.
Iš to, kad dauguma konferencijos pranešėjų kalba apie įtraukiantį teatrą, susidaro įspūdis, kad jis dabar itin madingas. Tačiau ar teisinga jį vadinti įtraukiančiu? Juk kiekvienas spektaklis gali įtraukti žiūrovą?
Terminas įtraukiantis (immersive) atsirado tada, kai buvo pradėta kalbėti apie atmosferą, nes atmosfera yra tai, kas tave apgaubia, į ką pasineri, kai esi žiūrovų salėje. Tačiau dabar šis terminas naudojamas kalbant tik apie tuos spektaklius, kuriuose susirinkę žiūrovai patys kuria tam tikrus vaidmenis[2]. Dabar įtraukiantis teatras tėra terminus technicus. Nemanau, kad toks terminas labai tinka apibūdinti tokio tipo teatrui, vertėtų paieškoti kitokio. Juk iš tiesų įtraukti gali kiekvienas spektaklis, kiekvienas filmas, kiekviena knyga - bet kas. Tačiau kol kas vartoti turime šį terminą.
[1] 1974 m. performansu „Ritmas 0“ Marina Abramović norėjo išbandyti žiūrovų elgesio ribas. Menininkės vaidmuo buvo pasyvus, ji buvo kaip lėlė žiūrovų rankose. O jie turėjo laisvę daryti, ką nori, panaudodami daiktus, kurie buvo sudėti ant stalo: rožė, plunksna, žirklės, peilis, ginklas, viena kulka ir kt. Per kelias valandas žiūrovai ne tik dovanojo menininkei rožę, bučiavo ją, bet ir rakino antrankiais, įpjovė kaklą iki kraujo, užtaisytą ginklą buvo įrėmę į jos krūtinę, plėšė jos rūbus ir kt. - M.M.
[2] Kaip savo knygoje Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance teigia Josephine Machon, terminas immersive kilo iš kompiuterinių technologijų ir telematikos lauko 9-ame dešimtmetyje ir paprastai yra siejamas su kompiuterinių žaidimų teorija. - M.M.
