Gruodžio 1, 3 d. LNOBT ir žurnalas „Bravissimo“ surengė II Tarptautinį operos kritikų seminarą Dramma per musica, skirtą baroko ir ankstyvojo klasicizmo operai. Juk būtent dvi naujausios operos pastatymų premjeros – J. S. Bacho „Pasija pagal Joną“ ir C. W. Glucko „Orfėjas ir Euridikė“ – tarsi įvedė to laikotarpio muziką į mūsų operos sceną.
 |
| Rasa Vasinauskaitė: „Šiuo atveju Wilsonas padaro meškos paslaugą vertinant Jurašo „Orfėją“ |
Į seminarą skaityti paskaitų buvo pakviesti svečiai iš Prancūzijos, muzikologijos profesoriai Jerome’as de la Gorc ir Damienas Colas. Pirmasis supažindino seminaro dalyvius su prancūzų baroko operos (karaliaus Liudviko XIV laikų) grožybėmis, D. Colas gilinosi į Orfėjo temą operos istorijoje. Kitądien buvo surengta apskrito stalo diskusija, kurioje lietuvių muzikos ir teatro kritikai, studentai, svečias iš Prancūzijos aptarė Jono Jurašo statytą Orfėją ir Roberto Wilsono inscenizuotą Pasiją. Nuomonės išsiskyrė...
Pirmiausia diskusijos vedėja Živilė Ramoškaitė žodį suteikė svečiui, Damienui Colas. Prancūzų muzikologui „Orfėjas“ paliko labai neblogą įspūdį. Svečią sužavėjo gruodžio 1 d. matyti atlikėjai: puikus Orfėjas (Yaniv D’Or) – ne taip dažnai gali girdėti stipraus balso kontratenorą, D’Orą šiuo požiūriu muzikologas palygino su garsiuoju britu Jamesu Bowmanu, be to, ir išvaizda jis atitiko Orfėjo kaip herojaus įvaizdį. Puikų įspūdį stilingu dainavimu paliko Euridikė (Regina Šilinskaitė) ir Amūras (Jurgita Lopetaitė). Apie pastatymą: kaip tik pirmąją seminaro dieną buvo aptariamas klausimas, kaip įprasminti pragarą, į kurį nusileidžia Orfėjas, šiandien? Jurašo pastatymas pateikė puikų sprendimą – rugsėjo 11-oji. Tačiau mūsų muzikos ir teatro kritikai buvo kitos nuomonės.
Edmundas Gedgaudas, muzikologas. Operos pradžia („Rugsėji vienuoliktoji“), kiek suprantu, čia turėjo būti itin sukrečianti, netikėta. Tačiau ji tik negrabiai suvaidinta, butaforinė, truputį juokinanti, iš scenos aukštybių krentant iškamšoms. O uvertiūra jau buvo pagrota fojė – vieniems dar apačioje geriant kavą, kitiems jau suėjus į salę, dar kitiems vaikštinėjant lyg parke gerais karalienės Viktorijos laikais. Tik mažuma suprato, kas čia vyksta ir kodėl. Bet grįžkim į pradžią scenoje. Gal ji galėjo tapti iš tiesų paveikiu šiandien šalia mūsų tykančios grėsmės, kataklizmo įvaizdžiu. Lengvai neatlėgstančiu, toliau virpinančiu spektaklį – lyg nejaukus basso ostinato, pasklidęs po įvairias sceninės raiškos formas. Jerzy Strumiłło scenografija tą daryti leidžia (gal netgi skatina?). Niujorkiškos parafrazės, kurias jis seniai savo kūryboje pamėgo, juk tarsi pasirengusios įvairiai atliepti tokį rūstumą. Bet čia antroje spektaklio pusėje griežtieji scenografijos komponentai dabinami gėlytėmis, verčiami nenuoširdžiai šypsotis, „dalyvauti“ rožiniai naiviame balete ir manieringame rituale nešant gėles į avansceną. Kažkas tokiais veiksmais reikšminama, bet kas? Gal taip prisimenami „gėlių vaikai“, hipių laikai? Viskas „veda į šviesą“, prašyte prašo pamiršti pradžios kataklizmą (koks jis bebūtų). Tikrai tikėjausi kitokios to motyvo evoliucijos. Gal Glucko Eliziejaus laukų (t. y. rojaus) idilės, skambančios niūraus virpesio fone? Memento?...
Iš įsimenančių vaidmenų – Eglė Špokaitė (nors ir šokanti ant puantų, ko Glucko laikais dar nebuvo). Šis režisieriaus sugalvotas personažas yra, sakytum, antraeilis, bet jam būnant scenoje kiti patenka į jo šešėlį, nors juk ne vienas stengiasi patikėti Jono Jurašo vizija, veikti tikslingai. Tik ar artistai ja iš tiesų patiki? Ar galima „truputį tikėti“? Eidamas iš spektaklio būtent apie tai galvojau (taikydamas tą mintį ir artistams, ir sau).
Jūratė Katinaitė, muzikologė. Man rugsėjo 11-osios įvykių pasirinkimas neatrodo itin sėkmingas ir originalus, nes publicistikos mūsų mene labai daug ir, jeigu žiūrovas yra įspėtas, kad spektaklis bus aktualizuojamas, jis tiesiog gali numanyti, kad kalba eis apie karą Irake arba rugsėjo 11-ąją. Tarsi tragedijos aktualizavimo klišė. Man ši idėja nėra prie širdies, bet taip, kaip ji spektaklyje yra įgyvendinta, man patiko. Niujorko motyvas nebuvo rodomas prikišamai, nuolat, jis tarsi iš spektaklio išeina ir vėl sugrįžta. Man tai buvo įdomus atradimas. Kitas dalykas, kuris mane truputėlį šokiravo, yra tai, kad operoje įžvelgiau humorą – lengvą ironiją, kuri yra mūsų dienų gyvenimo palydovė. Lengvai ironizuodami tarsi ginamės nuo daugelio dalykų. Dabartiniuose baroko operų pastatymuose yra to humoro ir man jis visai priimtinas, tačiau ne tada, kai tas humoras susiduria su rugsėjo 11-ąja. Buvau šokiruota tokių momentų, kaip antai Amūro prilyginimas dangoraižių gelbėtojui, suprask, iš rugsėjo 11-osios Dvynių pastatų jis gelbsti aukas. Tačiau jo įskridimas kelia šypsnį, o iš tikrųjų mes turime čia matyti tragediją. Ir tuomet nebesuprantu, kurlink krypsta visas spektaklis, man nesisieja humoras ir tragedija. O gal tai tragikomedija? Jei taip, posūkis į tokį žanrą neišplėtotas.
Vaidas Jauniškis, teatro kritikas. Man irgi natūraliai iš šios Orfėjo ir Euridikės tragedijos iškyla žodis „humoras“. Kodėl žiūrėdamas lietuvių dramos režisierių pastaruosius pastatymus operos teatre – prisiminsiu ir Eimuntą Nekrošių (Valkirija) bei Dalią Ibelhauptaitę (Užburtoji fleita), nuolat linksminuosi? Iš nuobodulio. Na, kartais būna linksma iš tikrųjų, pvz., žiūrint į tą skrendantį Amūrą. Suprantu, kad Jurašas savo vizijoje nematė virvių, ant kurių pakabintas Amūras arba kurios kelia kubo skraistę. Ir mes savo vaizduotėje, kaip kokiame foto šope, turėtume nutrinti tas virves ir įsijausti į režisieriaus viziją. Bet įsijautimui reikalinga atmosfera, toks Ortegos y Gasseto donkichotiškas žvilgsnis... Aš bent jau visus akmenis metu į Jurašo nekategoriškumo daržą priimant dailininko siūlymus. Nuo pat pradžių matome labai daug skirtingos materijos – geležies, dirbtinių gėlių, plastiko, kurie tarpusavyje nedera, ir kiekvienas jų pasidaro svetimkūnis.
Antra vertus, į ką žiūrėti? Vienintelis praturtinantis veiksmą personažas yra Euridikės alter ego, ar kaip jį pavadinsi, Eglė Špokaitė. Vis dėlto dar viena Euridikė iš principo nieko nesuteikia, išskyrus gana banalų judėjimą. Galima ir 10 Orfėjų įvesti...
Wilsono statytoje „Pasijoje pagal Joną“ šokanti Lucinda Childs režisieriui, kuris pirmiausia yra dailininkas ir architektas, reikalinga kaip vizuali kompozicijos įrėminimo pabaiga, taškas, užbaigiantis paveikslą. Be jokio simbolio. Tu gali mąstyti simboliais, bet esu įsitikinęs, kad Wilsono spektakliuose simbolių beveik nėra. Tai tiesiog paveikslai. O Špokaitės vaidmuo ar sumanytas kubas (kuris galėtų asocijuotis nebent su topiniu filmu Kubas 1 ar Kubas 2, iš kurio neįmanoma ištrūkti) su niekuo nesusiję. Daug atsitiktinių dalykų. Matyt, Jurašas, norėdamas statyti neva avangardiškai ar neva kitaip, darė, kad tik būtų kitaip, sprendimų nepagrįsdamas. O štai Robertas Wilsonas per spaudos konferenciją labai aiškiai pagrindė savo sumanymą, pasakydamas, ko jis nedarytų operoje. Manau, kad tai ir buvo pats didžiausias pamokymas mūsų režisieriams. Turiu galvoj – viską susumuojant – tiesioginį iliustratyvumą.
Živilė Ramoškaitė, muzikologė. Iliustratyvumu „serga“ daugybė mūsų spektaklių, bet ši savybė kartais gali ir padėti paveikumui. Čia tikriausiai jau grįžtame prie talento mįslės. Pakalbėkime apie veikalo poveikį apskritai. Po „Orfėjo“ nelabai suvokiau, ar jis mane paveikė, ar ne, likau abejinga. Šią operą jau žiūrėjau kokį ketvirtą kartą, bet didžiausią įspūdį rugsėjo 11-osios scena man padarė per paskutinę generalinę repeticiją. Gal vėliau buvo truputį pakeista režisūra ir sutrumpėjo tylos pauzė, atskyrusi spektaklio pradžią, pripildytą elektroninių garsų ir burzgesių, nuo vėliau pasigirstančio Glucko prologo. Per repeticiją emocinis akcentas buvo, o dabar kiekvieną kartą jo vis mažiau. Žiūri tik racionaliai ir, anot Jūratės, su humoru, nes kai kas scenoje atrodo netgi mėgėjiškai sustatyta. O finalas, nepaisant jo „mėlyno dangaus“, „įneša“ neišpasakytą betvarkę, kuri, mano galva, visiškai nedera su baroko harmonija, polinkiu į tikslias ašis. Šičia scenoje – chaosas – sueina beveik visi veikėjai, choras, jie blaškosi; kubas-narvas kyla į viršų, pagrindiniai herojai turi galvoti, kad nenugriūtų, kartu su jais išgyveni įtampą... Ir galiausiai nebepajunti harmonijos ir baroko šviesos triumfo, tiesiog ilgiesi tvarkos.
Antai Jonas Bruveris pasigedo šviesos Eliziejaus laukų scenoje. Manding šiame spektaklyje apskritai yra problemų su apšvietimu. Po tokių virtuozinių apšvietimo darbų, kaip „Madam Baterflai“, ypač „Pasija“, šis spektaklis atrodo kone saviveiklinis, nes kartais negali įžiūrėti, kas vyksta scenoje. Vargsti panašiai, kaip kartais atsitinka baleto spektakliuose, kai neįžiūri balerinos kojų.
Jonas Bruveris, muzikologas. „Pasiją pagal Joną“ laikyčiau gražiausiu veikalu mūsų teatro repertuare. Nepamenu mūsų scenoje tokio švaraus, disciplinuoto, veikalo turinį ir prasmę visiškai atitinkančio spektaklio. Kitas pavyzdys galėtų būti – užsiminėme apie garsiąją dabartinę „Madam Baterflai“ – kadaise a. a. Jono Aleksos diriguotoji. Pirmo veiksmo finalas, kai veikėjai lieka vieni du – tai būdavo tikra vokalinė simfonija su visom kulminacijom, kantilenom...
Glucko „Orfėjas“ gal taip dramatiškai neatrodytų, jei daugelis režisieriaus sumanymų būtų nuosekliai ir nerutiniškai įgyvendinta. Pavyzdžiui, plastika: kodėl tam Orfėjui duoti panašiai „rangytis“ nuo pradžios iki galo? Juk savo didžiąją ariją „Netekau aš Euridikės“ jis būtų puikiai padainavęs išvis nejudėdamas, nes vargu ar vaidybos išraiška priklauso nuo judesių gausos... Panašiai buvo ir Euridikės antrininkėms: ta baltų mergaičių plastika tiesiog nusibodo. Net E. Špokaitės įkūnijamas dvasios vilionės šmėkščiojimas, užuot paryškinęs Orfėjo ilgesį ir pastangas, jas suniveliavo. Finalo tiesiog nebuvo. Švietimo epochos (Glucko veikalas jai priklauso) operų laimingos pabaigos – tai ne amerikietiški hepiendai, tai tam tikra pasaulio būties, prigimties ir jos išlaikymo koncepcija. Tad spektaklio finalas galėjo būti tegu ir su tom tamsybėm, bet nepaneigiantis amžinosios šviesos, dvasios aiškumo, pasaulio prigimties dorumo koncepcijos. Sumanymų gal buvo ir pagrįstų, bet iš tikrųjų, kaip sako, nuobodoka. Ačiū Dievui, kad nepakenkė muzikai, solistai puikiai dainuoja...
Damien Colas. Esu apstulbęs ir kartu sužavėtas mūsų nuomonių, lūkesčių, matyt, lemtų kultūrų skirtumo, nesutapimo ir jūsų nepaprasto kritiškumo. Mano galva, „Orfėjas“ yra puikus pastatymas, su nuostabiomis šokios scenomis, ir Prancūzijoje jis būtų gerai priimtas, žinoma, kai ką pakoregavus. Pirmiausia pakeistume šiuolaikinius instrumentus to laikotarpio instrumentais (period instruments). Sutinku dėl Eliziejaus laukų scenos, rožinės gėlės nebūtinos, o apšvietimas tikrai nepakankamas, nes tikrosios pastatymo prasmės išryškinimui svarbu parodyti kontrastą tarp pragaro (Hado vartų) ir Eliziejaus laukų.
Kolega minėjo, kad Bobas Wilsonas davė pamoką, kaip inscenizuoti muziką. Mano matytas pastarasis „Orfėjas“ Paryžiuje, diriguojamas sero Johno Elioto Gardinerio, buvo režisuotas Wilsono. Scenoje nevyko visiškai nieko, nebuvo nei tamsybių, nei šviesos. Wilsonas sukūrė nuostabius vaizdus, kokius matėme ir „Pasijoje pagal Joną“ (pvz., kerintis Jėzaus paveikslas, tarsi atkeliavęs iš tapybos). Bet „Orfėjuje“ tos priemonės neveiksmingos, viskas yra baisiai lėta... Šiuo konkrečios operos atveju Jurašas, sakyčiau, galėtų duoti pamoką Wilsonui.
Ž. Ramoškaitė. Mes – lietuviai – apskritai esame tokia žmonių bendrija, kuri labai mėgsta, priešingai negu prancūzai, save plakti – ir kultūroje, ir visuomenės gyvenime, ir kitose sferose. Ir visiškai nemokame pasigirti.
Gal kiek disonuosiu su bendru pagyrų choru Wilsonui: prikaišiojam Jurašui iliustratyvumą, tačiau kas yra Wilsono statyta „Pasija“? „Gyvieji paveikslai“ – iliustratyvumo kvintesencija! Nors ir vertindama Wilsono profesionalumą nepasakyčiau, kad jo Bacho muzikos inscenizacija mane taip labai paveikė.
 |
| Vaidas Jauniškis: „Man taip pat natūraliai iš šios Orfėjo ir Euridikės tragedijos iškyla žodis „humoras“. Michailo Raškovskio nuotraukos |
Rasa Vasinauskaitė, teatrologė. Robertas Wilsonas stato ir dramos spektaklius, o jei jis sukurtų spektaklį lietuvių dramos teatre, be abejo, lygiai taip pat būtume lyginę mūsų režisierių darbus su jo labai aukštai pakelta kartele ir sakę, kad pagaliau į lietuvių sceną atėjo stilius, švara, konceptualumas ir visi labai tikslūs ir aiškūs išpildymo būdai. Šiuo atveju Wilsonas padaro meškos paslaugą vertinant Jurašo „Orfėją“, nors galima matyti ir nemažai paties režisieriaus padarytų klaidų. Antra vertus, ar tai būtų Bacho „Pasija“, ar Ibseno „Moteris iš jūros“, ar Büchnerio „Voicekas“, ar kiti dramaturgai, kompozitoriai, Wilsono stilius nesikeičia, režisierius jį taiko bet kokiam autoriui ir bet kokiai epochai.
Laima Vilimienė, muzikologė. Dėl „Orfėjo“ mano pozicija yra kitokia, nes vertinu pasitelkdama įspūdžius iš vasarą Bairoito festivalyje matyto „Parsifalio“. Man jis tapo atskaitos tašku, lyginant su kuriuo, kalbėdama apie Orfėją nevartočiau sąvokų iliustratyvumas ir eklektika. Kita vertus, pastatymas gali būti eklektiškas, bet kartu konceptualus, tikslingas ir paveikus. „Orfėjas ir Euridikė“, mano galva, yra gana nuoseklus, švelnus, šiek tiek ironiškas spektaklis, tik galbūt žiūrovui pritrūksta stiprios, per visą spektaklį vedančios režisieriaus rankos. O galbūt daugelio įspūdžiai būtų kitokie, jei muzikine prasme viskas būtų labai stilingai padaryta.
Apie muzikinį atlikimą
Ž. Ramoškaitė. Mūsų svečias po „Orfėjo“ spektaklio atkreipė dėmesį į tai, kad nebūtinai orkestras turėtų groti autentiškais instrumentais, bet kad jis groja nejausdamas stiliaus.
E. Gedgaudas. Jūratė Katinaitė surengė labai įdomią diskusiją radijuje su vadinamo muzikinio autentiškumo ortodoksais, kategoriškai neigiančiais kitokį senosios muzikos atlikimą negu atitinkamais instrumentais (kad smuiko stygos būtų iš žarnų ir pan.). Dar daugiau – jei imiesi senosios muzikos, kitokią pamiršk. Tačiau kai pasaulio teatruose rodomi baroko spektakliai, paprastai juk orkestrinėse nesėdi kiti muzikantai. Teatrams tada reikėtų turėti orkestrus, kurie specializuotųsi siekdami „senosios muzikos autentiškumo“, tik juo gyventų ir nenorėtų girdėti nei vėlesnio klasicizmo, nei romantizmo.
Mūsų orkestras yra veikiau romantinio pobūdžio ir, ko gero, jo galimybės yra natūraliai ribotos. Jeigu jis Glucką grotų primygtinai kitaip, bet tuo tik „truputį tikėdamas“ (tarsi nusigrimuodamas, nors juk ir grimas turi tapti scenine tiesa), mes juo tikėtume dar mažiau. Čia sudėtingas, jautrus klausimas. Ar stiliaus dvasia ir stilizavimas tapatūs dalykai? Tai ką – fortepijonu negalima skambinti Bacho? Išeitų, kad nebegalima. O juk pats Bachas kolekcionavo naujus instrumentus, turinčius vis didesnių raiškos galimybių. Atrodo, kad jomis džiaugėsi.
D. Colas. Autentikos Vakarų Europoje ieškota prieš keliasdešimt metų. Dabar mes nebevartojame šios sąvokos, nenorime būti „autentiški“. Pasitelkiame vieno ar kito laikotarpio instrumentus ne dėl to, kad jie yra „teisingi“, o kad jais galima išgauti kitokį skambesį. Prancūzijoje yra labai daug senaisiais instrumentais grojančių ansamblių su labai skirtingais požiūriais ir „jautrumais“ skambesiui. Svarbiausia yra įsileisti, pvz., į teatrą, kultūrinę įvairovę. Todėl manau, kad visiškai įmanoma groti šiuolaikiniais instrumentais baroko muziką. Problema yra lingvistinė: kaip negalite kalbėti vokiškai su rusišku akcentu, taip negalite dainuoti Mozartą „pučiniškai“. Ką minėjome ir seminare, atliekant labai svarbu išsaugoti subtilias detales, kurios rūpėjo kompozitoriui. Daug paprasčiau jas išgauti to laikotarpio instrumentais nei šiuolaikiniais. Taigi svarbu yra ne pakeisti orkestrą, bet įsileisti kultūrinę įvairovę. Juk spektakliui galima pakviesti ir kitų atlikėjų – to stiliaus specialistų.
Nelda Bagdonavičiūtė, muzikologė (festivalis Banchetto musicale). Edmundo Gedgaudo žodžiais, turbūt būsiu iš tų senosios muzikos ortodoksų. „Orfėjo“ atveju – tai kompromisų ieškojimas. Kiek galime leistis į kompromisus? Iš tiesų svarbiausias dalykas yra stilistika. Operos teatras galbūt tikrai neturi specialistų, nėra senųjų operų statymo tradicijos, dabar viskas tik pradeda įsibėgėti ir pati idėja yra labai sveikintina. Bet į šitą klausimą reikia žiūrėti truputėlį skvarbiau ir, jeigu jojame į karą, tai jokime ant gero žirgo. Taip pat noriu pratęsti svečio mintį, kad baroko operos atlikimas turi ir prusinti klausytojus, jie turi jausti skirtumą, kai atliekamas Wagneris, Verdi, ar Händelis. Jei turime orkestrą, kuris praktikuojasi grodamas Verdi, Wagnerį ar Puccini, jam tikrai sunku gerai pagroti Glucką. Ir čia gal yra tam tikra praraja, kurią reikia kažkaip įveikti, pirmiausiai išlaikant stilistiką. O ar ją galime išlaikyti grodami šiuolaikiniais instrumentais? Klausimas.
D. Colas. Beje, dirbau su dirigentu Jean-Christophe’u Spinosi – statėme Rossini operą „La pietra del paragone“. Mes ne tik pasitelkėme to laikotarpio instrumentus, bet ir pasirūpinome orkestro sudėtimi ir išdėstymu (bene pirmieji). Atkūrėme XIX a. pradžios italų orkestrą: 6 pirmieji, 6 antrieji smuikai, 2 altai, 2 violončelės ir... 8 kontrabosai! Taigi, galite išgirsti, kaip skamba tikra rosiniška audros scena su tais galingais bosais. Jei Rossini muziką atliekate šiuolaikinių instrumentų orkestru (kaip Karajano), turite „globalų“ skambesį, pritaikomą viskam. Konkretaus periodo instrumentais negalėsite atlikti visko, bet turėsite detales, kurios ir sukuria konkretaus stiliaus skambesio grožį.
