Su Nacionalinio Kauno dramos teatro generaliniu direktoriumi Egidijumi Stanciku kalbasi Monika Meilutytė
Monika Meilutytė. Pirmiausia norėčiau paklausti, kada susidūrėte su Jono Jurašo kūryba ir kokį įspūdį padarė pats režisierius, kai pirmą kartą su juo susitikote?
Egidijus Stancikas. Pirmą kartą režisierių pamačiau 1990 m. Pamaniau, kad tas žilaplaukis, raumeningas, tiesus, labai fotogeniškas, atviro veido vyras su degančiomis akimis tikrai nėra lietuvis. Jis spinduliavo laisvo, kūrybingo žmogaus energija ir labiau priminė Holivudo aktorių. Kai paaiškėjo, kad Jurašas - tikrų tikriausias lietuvis, apsidžiaugiau, vadinasi, ir tautiečių tokių yra, štai turime į ką lygiuotis kaip į žmogų, kaip į kūrėją.
Jurašo spektaklių tada dar nebuvau matęs, išskyrus, žinoma, „Šventežerį“, pagal kurį sunkiai galėjau ką nors spręsti, nes jį rodė, smarkiai „apkandžiotą“ sovietinės cenzūros, - iš tragikomedijos, kokią kadaise Jurašas sukūrė pagal Kazio Sajos pjesę, buvo likusi komedija.
Tikrasis susitikimas su Jurašu ir jo kūryba įvyko lygiai prieš 25-erius metus, kai mudu su kursioku Arūnu Stanioniu, dar būdami studentai, 1990 m. vasario 1 d. atėjome į pirmąją „Smėlio klavyrų“ repeticiją Kauno valstybiniame akademiniame dramos teatre.
Tačiau turbūt jau prieš tai buvote girdėjęs nemažai pasakojimų, legendų?
Taip. Bet 1972-aisiais, kai pastatyta „Barbora Radvilaitė“ ir įvyko paskutinė sovietmečiu šio režisieriaus premjera (veikiau peržiūra), man nebuvo nė dešimties metų ir aš dar nesupratau, kas dėjosi nei per ją, nei po jos. Vis dėlto Konservatorijoje (dabar - Lietuvos muzikos ir teatro akademija) mano specialybės dėstytoja, šviesaus atminimo profesorė Algė Savickaitė, Rūtos Staliliūnaitės bičiulė, net ir sovietmečiu studentams vis pasakodavo apie Jurašą, nors ši pavardė buvo iš visur išbraukta, net minėti ją uždrausta.
Paskui, kai susikūrė Sąjūdis ir prasidėjo atgimimas, Konservatorijoje vykdavo jau gana atviri susitikimai su garsiais aktoriais. Tada mes, studentai, prisiklausėme istorijų apie gilias, prasmingas Jurašo, kuriam aktoriai yra lygiaverčiai spektaklio kūrėjai, repeticijas. Varvinome seilę, galvodami, kaip gaila, kad tas laikas jau praėjo, vyresnioji karta dar galėjo tai patirti, o mums, deja, neteks.
Tačiau likimas buvo dosnus ir suteikė galimybę padirbėti su šiuo režisieriumi. Jau buvome prisiklausę, kad Jurašas nesileidžia į jokius kompromisus, daug reikalauja iš aktorių netgi per repeticijas. O paskui patiems teko savo kailiu patirti, kad jam nėra didelio skirtumo, ar čia repeticija, ar spektaklis, - aktoriai kiekvieną kartą turi įsijausti į vaidmenį gal net labiau, negu įmanoma.
Beje, 1989 m. turėjau laimės lankytis skulptoriaus Vlado Vildžiūno namuose Vilniaus Jeruzalėje, ten irgi daug sužinojau apie režisierių ir jo žmoną rašytoją. Taigi legendų buvau prisiklausęs nemažai. Apskritai mums, studentams, visos tos kalbos apie Jurašus atrodė tarsi kažkokia laisvės banga arba šviesa, galinti kūrybą pakylėti vertybių link. Mes jaunatviškai to ilgėjomės. Beje, tuomet nedrįsau net pagalvoti, kad toji laisvės banga taps prasmingiausia mano gyvenimo dalimi. Įdomiai viskas susiklostė - mes, ketvirtakursiai studentai, susitikome su Jurašu, pakalbėjome, jis pakvietė mus į „Smėlio klavyrų“ repeticijas. Ir iki šiol esame teatre.
Papasakokite apie „Smėlio klavyrų“ repeticijas. Ko išmokote iš Jurašo?
Visų pirma, mums tai buvo visiškai nepatirtas repetavimo būdas. Režisierius, apdovanotas įtaigos jėga, sugebėjo įkvėpti, pralaužė ribotą mąstymą, kad suvoktume metaforos gelmę, paverstume ją tam tikru plastiniu ženklu scenoje. „Smėlio klavyruose“ vaidinome archeologus. Stebėdami pagrindinius veikėjus, kuriuos įkūnijo Liubomiras Laucevičius, Jūratė Onaitytė, Rūta Staliliūnaitė, turėjome perteikti laiko klodų, kuriuose glūdi visa mūsų tautos istorija, tradicija, dvasia, nepaliaujamą slinktį. Visa tai reikėjo įkūnyti labai minimaliomis plastinėmis priemonėmis ar tiesiog išspinduliuoti akimis. Tai atrodė siaubingai sunku, bet nepaprastai įdomu.
Repeticijų su Jurašu pradžia buvo stulbinanti, paslaptinga, kaip magnetas traukė pati jo asmenybė. Ne todėl, kad jis atvažiavo iš Amerikos, ne todėl, kad likimas jam nepagailėjo skaudžios patirties, bet dėl nepaprastos kūrybinės jo aistros. Mus, dar tik pradedančius aktoriaus karjerą, tai tiesiog apžavėjo. Manau, jeigu per tuos 25-erius metus pavyko išlaikyti nors kiek profesinio idealizmo, tai lėmė ta pirmoji patirtis per Jurašo repeticijas. Užkrečiantis kūrybinis jo maksimalizmas apsėdo ir mus.
Pirmieji susitikimai su Jurašu, kai repetavome „Smėlio klavyrus“, buvo patys sudėtingiausi, tačiau būtent jie įdiegė vaidybos ir režisūros sampratos pradmenis. Vėliau jau lengviau susikalbėdavome, ėmėme iš gesto ar žodžio perprasti, ką režisierius nori išgauti iš aktorių.
Jurašas nuo pat pirmų dienų mokė, kad nesvarbu, ar didelis, ar mažas tavo vaidmuo, scenoje turi atiduoti visą save. Pamenu, repetavome salėje, kuri tuo metu dar nebuvo rekonstruota, turėjome šliaužioti po smėlį ant nešvarių grindų. Jurašas rėkia: „Negerai, šliauži ir matyti tavo kūnas, kojos, užpakalis, netampi metaforos dalimi.“ Net juokas dabar ima, kiek mes kankinomės, sukome galvas, kaip tapti „nematomiems“, kad šliauždami tomis purvinomis grindimis virstume ženklu, įprasminančiu dvasinę archeologiją. Tai buvo didžiulis iššūkis, bet galiausiai išmokome tarsi pranykti scenoje, kad kažkurią akimirką, kai išnirsime iš to smėlio, žiūrovams prieš akis staiga atsiverstų istorijos puslapis, - tapome visumos dalimi. Po „Smėlio klavyrų“ premjeros aktorius Andrius Bialobžeskis, pasakė, kad prasminga būti net akmenėliu ant to smėlio. Mes iš tikrųjų jautėmės gyvi akmenėliai ar laiko smiltys, priklausančios tautos istorijai, kurią bandėme prakalbinti.
O kokiais būdais Jurašas bandydavo per repeticijas provokuoti, kad pasiektų to, ko jam reikia?
Įvairiais. Mimika, žodžiais, emocijomis, pats parodydamas. Jis daug ką rodydavo, bet įspėdavo, kad kartoti to negalima. Rodydavo labai utriruotai, energingai. Lyg ledlaužis bandė pramušti mūsų susikaustymo luobą. Pavyzdžiui, kai repetavome „Antigonę Sibire“, Liubomiras Laucevičius sakė labai sudėtingą Kreonto monologą. Atrodė, jau ir taip gerai tą daro, bet Jurašas jaučia, kad Laucevičius gali daugiau. Todėl priėjo prie pat jo, prikišo veidą prie veido ir utriruodamas sako: „Dar. Dar. Dar.“ Iš šalies žiūrint, atrodo, kad režisierius trukdo aktoriui, jį varžo, erzina, turėtų pasitraukti, tačiau vėliau, po keleto repeticijų, pamatai - toji provokacija buvo naudinga, nes personažas įgavo naujų spalvų, atsirado nauja gelmė.
Jurašas bando paveikti aktorius energetiškai, juk scenoje mintis perteikiama ne vien tik tariamais žodžiais. Kartais intuityviai pajunti, ko režisieriui reikia. Pavyzdžiui, kai repetavome „Baltą drobulę“, dauguma aktorių, niekada nebuvusių Amerikoje, nežinojo, kuo ypatingi Niujorko skersvėjai, saksofonų muzika gatvių sankryžose, nenutrūkstamas milijonų žmonių srautas, pavienius individus nusinešantis ir išlydantis tame katile... Todėl režisierius visiškai netikėtai kartą užlipo ant scenos ir ėmė šokti čarlstoną. Tai nereiškia, kad ir mes turėtume šokti per spektaklį. Tiesiog norėjo, kad pajustume Niujorko atmosferą. Tai buvo nepriekaištingas, tikras džiazmeno šokis! O kartu laisvės, kuri jaučiama, gyvenant Niujorke, metafora.
Ar galėtumėte apibūdinti, kaip aktorius jaučiasi Jurašo spektakliuose?
Tai priklauso ir nuo atsakomybės naštos, nuo to, kokį personažą jis kuria, ir nuo paties aktoriaus, jo vaidybos technikos. Juk žmonės skirtingi. Kartais sunku atspėti, kur silpniausia aktoriaus vieta, jo Achilo kulnas, todėl gali kilti įvairių konfliktų. Šiaip su Jurašu lengva dirbti, nes gauni daug inspiracijų, bet, jei esi perdėtai jautrus, kamuojamas kompleksų, pernelyg save sureikšmini ar nori patausoti savo energiją, sveikatą, - tau nepasisekė. Su tokiu režisieriumi nepasiderėsi, jis reikalauja visiško atsivėrimo.
Labai vertinu sceninį bendradarbiavimą su Jurašu, galimybę dirbti vienoje komandoje. Nors mano vaidmenys jo spektakliuose nedideli, tačiau gana ryškūs, svarbūs tiek spektakliams, tiek man, nes skatina tobulėti ir kaip aktorių, ir kaip žmogų. Džiaugiuosi, kad mano pareigos suteikia galimybę bendrauti ir po repeticijų, kai sprendžiame „gamybines“ problemas. Susiklostė bičiuliški santykiai, beje, susiję ir su didesniais įsipareigojimais režisieriui, - negaliu ateiti į repeticiją nepasirengęs, neišmokęs teksto, neapgalvojęs vaidmens ir teisintis, atseit užgriuvo administraciniai ar kitokie rūpesčiai. Būtų gėda ne tiek prieš kolegas, kiek prieš Jurašą, kuriam jaučiu didžiulę pagarbą.
Tokie režisieriai visada skatina pasitempti, peržengti savo ribotumus, atsikratyti kompleksų. Pavyzdžiui, prisimenu, Jonas Vaitkus per vieną spektaklio „Venecijos pirklys“ repeticiją, kai tekstą skaitėme dar sėdėdami už stalo, išklausęs manęs (kūriau Basanijaus vaidmenį), trindamas barzdelę, pasakė: „Tai tik tiek čia tematai, ar ne?“ Suvokimas, kad mano matymas režisieriaus matymų begalybėje yra labai ribotas, trenkė kaip žaibas. Užplūdo gėda. Po to pradėjau drąsiau save provokuoti, bandžiau kovoti su vidiniais kompleksais.
O Jurašas dar atkakliau skatina įveikti savo ribotumus, atsidėti kūrybiniams ieškojimams. Svarbu ir tai, kad per jo repeticijas kūrybos laikas nėra eliminuojamas iš gyvenimo laiko, yra integrali jo dalis.
Esate susidūręs su daugeliu režisierių. Ar galėtumėte, žvelgdamas iš aktoriaus pozicijų, Jurašo režisūrą palyginti su kitų režisierių taikomais metodais?
Man atrodo, panašų spektaklių kūrimo būdą taiko Jonas Vaitkus, Gintaras Varnas, nors su juo dirbti man teko nedaug, bet repetavimo principas panašus. Šie režisieriai ateina į repeticijas puikiai pasirengę, atlikę kruopščią teksto analizę, todėl žino, kokią mintį reiškia kiekvienas žodis, kokią energiją jis turėtų skleisti. Žino ir tikslą, į kurį nori vesti aktorius, narpliodami personažų tarpusavio santykius. Kitaip tariant, visada atlieka namų darbus, o per repeticijas išsiveržia lyg Etnos ugnikalnis. Aktoriai turi priimti tą kūrybinį karštį ir stengtis atsiverti, antraip jiems bus nepakeliui - tokie režisieriai netoleruoja aktoriaus, kuris neatsiliepia į kūrybinę jų provokaciją. Jurašas tiek pagal amžių, tiek pagal patirtį tarp šių režisierių yra pirmas ir, manau, nepralenkiamas. Beje, tokie režisieriai palieka daug erdvės, suteikia laisvę kūrybinei aktorių iniciatyvai reikštis. Kol esi jaunas, pradedantis, žinoma, jauti įtampą, kuri šiek tiek blokuoja laisvą kūrybinį bendradarbiavimą. Todėl reikia mokytis dirbti su savo personažu. Jurašas suteikia daugybę impulsų, tačiau personažo paveikslą turi susikurti pats ir pasitikrinti repetuodamas, užuot klausęs režisieriaus „Ar taip jau bus gerai?“ Apima džiaugsmas, kai brūkšteli savarankišką potėpį drobėje, lyg būtum teptukas, trumpam išslydęs iš tapytojo rankų, įgijęs autonomiją, pats parinkęs spalvą, kad kūrybiškai papildytum bendrą kūrinį. Tokią iniciatyvą minėti režisieriai labai vertina.
Tačiau tai nereiškia, kad su jais lengva dirbti. Pavyzdžiui, jie nemėgsta vienos krypties „eismo“: vakar darei vienaip, o šiandien režisierius viską sugriauna ir liepia pabandyti kitaip, kad personažas nebūtų vienakryptis, jaustųsi gyvas jo alsavimas, širdis plaktų garsiai, o akys aprėptų visą regos lauką. Ir ateina akimirka, kai pajunti, kad tavo personažas tapo visumos dalimi, tu tarsi dainuoji dainą, bet ne solo ją atlieki, o choru su visais. Tačiau į tai vedantis kelias yra sunkus. Reikia daug ką išbandyti. Kankiniesi, ieškodamas rakto personažui atrakinti ir niekaip jo nerasdamas. Režisierius irgi kankinasi, suka galvą, kaip tau padėti, kad nutvertum siūlo galą. Atrodo, jis irgi serga, lyg virusu užsikrėtęs nuo tavo personažo. O personažų yra, pavyzdžiui, dvylika, taigi režisieriui vienu metu reikia „persirgti“ dvylika ligų. Matydamas, kaip dirba Jurašas ir Vaitkus, supratau, kokia sudėtinga, atsakinga ir išskirtinė yra režisieriaus profesija.
Sakykite, ar Jums kilo mintis vėl pakviesti Jurašą į Kauno dramos teatrą? Su spektakliu „Antigonė Sibire“ prasidėjo tarsi trečiasis režisieriaus kūrybos šiame teatre tarpsnis.
Likimas lėmė, kad 2008 m. turėjau prisiimti atsakomybę formuoti teatro repertuarą. Remdamasis savo patirtimi, nutariau pakviesti pirmiausia tuos režisierius, kuriais besąlygiškai pasitikiu. Su Jurašu ryšiai po „Smėlio klavyrų“ nenutrūko. Kai pakviečiau, jis pasiūlė statyti „Antigonę“, vėliau virtusią „Antigone Sibire“. Tuo metu kaip tik daugiau sužinojome apie Misiją Sibiras - jauni žmonės važiuoja į tremties vietas gydyti mūsų istorijos žaizdų. Tos kelionės labai jaudino Jurašus. Antikinę dramą Aušra Marija Sluckaitė papildė siužetu, kuris pasakoja ne tik apie skaudžią tremties patirtį, bet ir apie jaunų žmonių idealizmą, bekompromisiškumą, ištikimybę tiesai. Po „Antigonės Sibire“ premjeros Jurašo bendradarbiavimas su Kauno dramos teatru tęsėsi labai natūraliai.
Taigi režisieriaus nereikėjo įkalbinėti, kad grįžtų į teatrą. Galima net sakyti, kad iš šio teatro jis niekada nė nebuvo išėjęs. Dirbdamas užsienyje ir kituose Lietuvos teatruose, nors fiziškai būdavo toli, tačiau mintimis, dvasia, kūryba visada jautėsi esąs čia. Manau, galima drąsiai sakyti, kad jo teatras visada buvo Kauno dramos teatras.
Kaip manote, ar labai pasikeitė Jurašas per tą ketvirtį amžiaus, nuo 1990 m. iki dabar? Kuo dabartinės repeticijos skiriasi nuo tų, kurios vyko pirmaisiais Lietuvos nepriklausomybės metais?
Jei lygintume, pavyzdžiui, anuometines „Smėlio klavyrų“ ir dabartines „Barboros“ repeticijas, man atrodo, niekuo. Kaip anuomet, taip ir dabar jis būna apsėstas repetuojamos medžiagos, Jurašo reiklumas ir energija, metams bėgant, nesumažėjo. Kai atvyko 1990-aisiais, buvo pripratęs prie amerikietiškos sistemos, ten aktoriai į repeticijas ateina pasirengę, mokėdami tekstą, turėdami konkrečių pasiūlymų. Todėl mūsų sustabarėjimas jį nemaloniai nustebino, suprato, kad teks mus išjudinti, uždegti. Ir jam pavyko. Kurdamas spektaklius dabar, jis irgi siekia to paties, tačiau jau turi savo kūrybinę komandą, kurią myli, kuria pasitiki.
Kaip manote, kokiai publikai skirtas Jurašo teatras?
Tikrai ne pramogos ieškantiems žiūrovams. Jis visada kreipiasi į intelektualią, inteligentišką, mąstančią, pilietišką, atsakingą publiką. Net „Šventežerį“ statė ne vien tam, kad palinksmintų. Šiam režisieriui svarbi žmogaus akistata su laiku ir su pačiu savimi to laiko kontekste. Jurašas kelia labai nepatogius klausimus, tarsi klausia, kokia yra kiekvieno iš mūsų asmeninė atsakomybė už tai, kad pasaulis, dar neišsigydęs senų žaizdų, vėl kaip akis išdegęs lekia bedugnės link.
1972-ųjų „Barbora Radvilaitė“ man asocijuojasi su Romo Kalantos ugnies fakelu. Tikroji teatro paskirtis - ne tik sukelti minčių, abejonių, bet ir siekti, kad tos mintys pradėtų vidinę žmogaus revoliuciją. Jurašo teatras, sakyčiau, revoliucionieriškas, bet ne toks, kuris griauna tam, kad griautų, o toks, kuris griauna, kad parodytų kryptį, kur link reikėtų stiebtis. Tokiam teatrui reikia mąstančių žiūrovų ir, ačiū Dievui, Lietuvoje jų stygiaus dar nėra.
Viename interviu režisierius sakė, kad sovietmečiu teatro ir publikos ryšys buvo labai stiprus, artimas, ypatingas. Kaip manote, koks dabartinio Jurašo teatro santykis su publika?
Nesu matęs ankstyvųjų Jurašo spektaklių, tačiau kartais pagalvoju: įdomu, jei šiandienos žiūrovams būtų parodytas autentiškas 1972 m. „Barboros Radvilaitės“ variantas, ar jie patirtų tokį pat dvasinį sukrėtimą, kaip anų laikų publika? Turbūt vargu. Iš istorijos žinau ir iš kai kurių Vaitkaus spektaklių supratau, kad sovietmečiu užteko Ezopo kalba pašiepti režimą, ištarti drąsesnį žodį, išreikšti meilę Lietuvai ir tai prilygo gryno, tyro laisvės oro gurkšniui. Tokie spektakliai buvo gausiai lankomi ir viena iš jų populiarumo priežasčių - parodytas (nors netiesiogiai, bet numanomai) pasipriešinimas. Jurašo teatras, be viso to, dar ir metaforinis, poetinis, o nemaža Lietuvos visuomenės dalis poeziją brangina, vertina. Jurašo, kaip ir Nekrošiaus, teatre žiūrovai mokosi perprasti metaforas ir skaityti tai, kas parašyta tarp eilučių.
Manau, šiandieninė publika, ypač jaunieji žiūrovai, kurie ateina, pavyzdžiui, į „Baltą drobulę“, nesvarbu, ar skaitę Antano Škėmos romaną, ar jo neskaitę, vis dėlto randa čia nemažai atsakymų į jiems rūpimus klausimus. Vaidindamas spektaklyje jaučiu, kaip tris valandas jie sėdi, įmagnetinti to, kas vyksta scenoje, alsuoja tuo pačiu ritmu kaip ir aktoriai. Žaviuosi, kad Jurašas, sukaupęs tiek gyvenimiškos ir kūrybinės patirties, kaskart sugeba teatrine kalba aktualiai prabilti į jaunus - 18-kos, 20 metų žiūrovus.
Įdomu, kaip Jūs, dabartinis Nacionalinio Kauno dramos teatro generalinis direktorius, vertinate Jurašo ir šio teatro trupės konfliktą pirmaisiais Nepriklausomybės metais? Kaip artimai Jums teko susidurti su to meto įvykiais, privertusiais Jurašą pasitraukti iš teatro vadovo pareigų?
Su tais įvykiais susidūriau labai skaudžiai ir tiesiogiai. Tačiau gal reikėtų pradėti nuo to, kad Jurašas dar anuomet siūlė tokias nuostatas, kurios šiandien iš esmės sudaro naujojo, dabar svarstomo Teatro ir koncertinių organizacijų įstatymo projekto pamatą. Taigi jau 1993 m. jis norėjo įgyvendinti tokią reformą, kokios siekiama dar ir šiandien, po 22 metų! Jo idėjos buvo labai drąsios. Bėda ta, kad dauguma teatralų asmeninius interesus tapatina su teatro interesais, nesugebėdami pažvelgti į teatrą kaip į nesibaigiantį procesą, kuris tęsis ir po jų. Permainas stabdo ir politikų laikysena, kuri dažniausiai yra prisitaikėliška, baili, nes jiems rūpi išsaugoti turimas pozicijas, todėl taip bijoma reformų, kurios didesnę naudą atneš ne iškart, o po kokių 10-ies ar 25-erių metų.
Man atrodo, jeigu 1993 m. būtų buvęs žengtas žingsnis, kurį siūlė Jurašas, Lietuvos teatrai organizaciniu atžvilgiu dabar būtų Lenkijos ar Vokietijos teatrų lygio. Kalbu ne apie kūrybą, nes kūrybingų žmonių atsiranda visada, kūrybiniai skrydžiai ir kryčiai vyksta nuolatos, svarbu, kam labiau padeda kultūros politika, - ar skristi, ar kristi. Kalbu apie darbo užmokesčio, jaunųjų menininkų įdarbinimo, senjorų oraus dalyvavimo kūryboje problemas, apie terminuotų sutarčių sistemą, socialines garantijas, kūrybinės veiklos programos finansavimą. Jeigu Jurašui būtų buvę leista ir būtų pavykę sėkmingai įgyvendinti reformą, dabar visi šie klausimai jau būtų išsigryninę, trupės nusistovėjusios, būtų buvę sutaupyta nemažai lėšų. Repertuarinis teatras tikrai būtų buvęs išsaugotas, o tų būtinų pokyčių teatro žmonės jau nebelaikytų tragedija.
Tačiau tąkart, deja, pritrūko politinės valios, valdžia, nors žadėjo, taip ir nesukūrė įstatymų bazės. Jurašas, pradėjęs reformą, dalį aktorių atleido, tačiau jie teisme įrodė, kad pagal tuometinius įstatymus to daryti negalima, ir buvo grąžinti į teatrą. Suvokęs, kad neturi palaikymo, kurį suteikti žadėjo ministerija, Jurašas, kaip save gerbiantis vadovas, prisiėmė visą atsakomybę ir atsistatydino (beje, Lietuvos politikai taip garbingai pasielgia labai retai).
Aš tuo metu buvau jaunas aktorius, Jurašo įtrauktas į naujai formuojamą trupę. Tačiau tai nereiškė, kad būčiau joje įsitaisęs iki pensijos. Jei per trejus ar penkerius metus nebūčiau pateisinęs lūkesčių, būčiau turėjęs pasitraukti. Visi tą žinojome. Jurašo sumanymas liko neįgyvendintas turbūt dar ir todėl, kad trupė buvo labai susipriešinusi, įvyko nemažai skaudžių dalykų, vienas iš tokių - Rūtos Staliliūnaitės pasitraukimas iš teatro. Akivaizdu, kad Lietuvoje, ištrūkusioje iš Sovietų Sąjungos gniaužtų, bet dar neatsikračiusioje senosios tvarkos, Jurašo siūloma reforma daugeliui teatro žmonių atrodė pernelyg drastiška, griaunanti viską, prie ko priprasta...
Režisierius turėjo įdomių idėjų. Pavyzdžiui, siūlė, kad Lietuvoje būtų vienas nacionalinis teatras, o visi kiti - savotiški jo filialai. Nacionaliniame teatre pastatyti spektakliai būtų rodomi ir kituose teatruose, pasitelkiant jų trupes, technines galimybes.
Kita jo vizija - Kauno dramos teatro kiemelių mažosiose scenose, kurias jis vadino Tolminkiemiu, įkurti savo teatrą, ypatingą tuo, kad jame visi prisidėtų prie spektaklio kūrimo. Mums, anuomet jauniems, tokia kūrybinių bendraminčių laboratorijos idėja atrodė nepaprastai įdomi, nes nesibaidėme jokio darbo. Gaila, ir šio sumanymo Jurašui nebuvo leista įgyvendinti.
Kaip Jums atrodo, ar Kauno dramos teatras smarkiai pasikeitė? Ar dabartinė teatro bendruomenė atviresnė, laisvesnė?
Teatro pastatas pasikeitė neatpažįstamai, dabar turime daug didesnes technines galimybes negu pirmaisiais Nepriklausomybės metais. O pati teatro esmė, man atrodo, išliko tokia pati. Jis buvo ir yra gyvų žmonių kūrybos ir darbo vieta, taigi čia būna visko, ir tai nepriklauso nei nuo santvarkos, nei nuo įstatymų, nei nuo techninių galimybių, nei nuo kokių nors kitų išorinių veiksnių.
Man atrodo, dar sovietmečiu Kauno dramos teatras įgijo nesugriaunamos trupės įvaizdį, kai visi mūru stoja vienas už kitą (nors per netrumpą istoriją būta visko). Visi didieji režisieriai šitą teatrą buvo priversti palikti, nes negalėjo lyg donkichotai be paliovos kovoti su ambicijų malūnais.
O kalbant apie žmonių atvirumą, dabar visi, žinoma, bendrauja laisviau, nes nebėra infiltruotų KGB agentų, nors ir anuomet atsirasdavo aktorių, kurie sąmoningai provokuodavo tokius „klausučius“, kad šie išsiduotų. Pavyzdžiui, Kęstutis Genys prie visų skaitydavo drąsią patriotinę savo poeziją.
Tačiau tarpusavio santykiai šiandien galbūt skurdesni, nei buvo anuomet. Juk dabar daugelis dirba ne tik teatre, bet ir televizijoje, kine, aukštosiose mokyklose. Todėl skuba, kad visur suspėtų, nori kuo daugiau užsidirbti ir nebejaučia to jurašiško apsėdimo Kūryba, Teatru... Tačiau vilties neprarandame, tikime, kad rasis naujų „apsėstųjų“ ir Teatro stebuklas tęsis...
Dėkoju už pokalbį.
