Nors gali atrodyti, jog pavasario pabaiga – savotiškas štilis, pasirengimas artėjančioms atostogoms, tačiau Lietuvos teatrinis gyvenimas pasuko priešinga kryptimi ir nusprendė neleisti teatro mėgėjams atsipūsti nė akimirkos. Tikros pavasario linksmybės, pasakytų Donelaitis. Atrodytų, jog sezono pabaiga nėra patraukliausias metas rodyti premjerinius spektaklius, bet Lietuvos teatro kūrėjai nepabūgo artėjančios, viską užmarštin skandinančios vasaros. Per pastarąsias kelias savaites premjeras suskubo pristatyti Nacionalinis dramos teatras, OKT, panevėžiečių „Menas“, nekalbant apie diplominius studentų darbus, įvairius eskizus, šiuolaikinio šokio, lėlių teatro festivalius... Išskirtinę vietą šioje premjerų bei festivalių karuselėje užima Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centro bei Audronio Liugos organizuojama „Naujosios dramos akcija“, teatro mėgėjams kasmet pristatanti nemažai ryškiausių Europos teatro asmenybių.
Dešimtą kartą vykstančio tarptautinio teatro festivalio „Naujosios dramos akcija“ programa „Dekalogas: dabar“ įpusėjo. Pasak festivalio organizatorių, tema pasirinkta ne vien dėl to, jog šįmet sukanka dvidešimt metų lenkų režisieriaus Krzysztofo Kieślowskio dešimties filmų serijai „Dekalogas“, tačiau ir siekiant pamatyti, ką dešimties Dievo įsakymų tiesos reiškia šiandienos žmogui, gyvenančiam kitame amžiuje, kitokioje sociokultūrinėje aplinkoje. Tačiau dar įdomiau pamatyti, kaip Kieślowskio dekalogą interpretuoja žmonės, nepatyrę to, ką pusę amžiaus kentėjo didžioji dalis Vidurio ir Rytų Europos.
Pirmosios festivalio dalies metu (gegužės 21–25 d.) publika galėjo dar kartą susitikti su olandų režisieriumi, viena iš didžiųjų Europos teatro personų, Johanu Simonsu (prieš trejus metus NDA lankytojai matė vieną iš jo kūrinių – monospektaklį „Balsai“) bei jo vadovaujamo teatro NTGent aktorių trupe „Wunderbaum“. Visi norintieji ir dar turintieji jėgų bei entuziazmo, buvo kviečiami dalyvauti vėlyvą vakarą po pasirodymų vykusiose diskusijose su spektaklių kūrėjais.
J. Simonsas kūrybinę karjerą pradėjo kaip šokėjas, o režisuoti ėmėsi sulaukęs brandaus amžiaus. Viename iš seminarų, vertindamas savo kūrybinę biografiją, Simonsas yra gan nekukliai pasakęs: „Būdamas 43 metų maniau, kad galiu būti geras režisierius, o dar po kelerių metų supratau, kad vis dėlto esu velniškai geras režisierius.“ Gal tai skamba arogantiškai, tačiau stebint režisieriaus darbus scenoje nesutikti su šiuo teiginiu sunku. Į šiųmetę NDA olandų režisierius atvežė pagal pirmąsias penkias Kieślowskio ir Krzysztofo Piesiewicziaus „Dekalogo“ dalis sukurtą spektaklį „Dešimt Dievo įsakymų – I dalis“ ir vienu labiausiai pamėgtų NTGent teatro spektaklių tapusią „Platformą“, pastatytą pagal prancūzų rašytojo Michelio Houellebecq’o to paties pavadinimo romaną.
2001 m. parašytame romane autorius pasakoja apie vyriškį, vardu Mišelis, kuris po tėvo mirties išsirengia atostogų į Rytų Aziją, kur susipažįsta su kelionių agente Valeri. Jiedu pasineria į seksualines orgijas ir nusprendę, kad visus malonumus galima nusipirkti arba parduoti, galiausiai nutaria visiems laikams keltis į šį žemiškų malonumų rojų. Tačiau idilę sugriauna teroristinis išpuolis, kurio metu Valeri žūsta.
Atrodo, jog „Platformoje“ Simonsas sąmoningai smeigia durklą į nugarą dramaturginei medžiagai. Spektaklio siužetinė linija pradedama nuo pabaigos (teroristiniu išpuoliu), o vėliau ieškoma šio akto motyvacijos ar pateisinimo. Jau pirmaisiais scenos ženklais režisierius, regis, atidengia visas kortas: net ir naiviausiam žiūrovui, nė negirdėjusiam apie M. Houellebecq’o romaną, tampa aišku, apie ką bus kalbama. Vaidybos aikštelę čia keičia savotiška smėlio dėžė – žaidimų aikštelė, išklota milžiniška iš „paukščio skrydžio“ daryta nuotrauka, lyg ir primenančia urbanistinį kokios nors gyvenvietės planą – kitaip tariant, dar net spektakliui neprasidėjus, scenoje matome kažką, ko tiksliai apibrėžti negalime, bet tuo pat metu jaučiame, jog tai mums artima, sava. O kai ant visų miniatiūrinių miegamųjų rajonų ir parkų planų su didžiausiu trenksmu nuleidžiamas visas plastikinių baldų, čiužinių, „jūros putos“ ir rūbų sąvartynas, viskas tampa aiškiau nei aišku – tai mūsų civilizacijos šiukšlynas. O tarp šio laužo viso spektaklio metu šliaužiojančios pusnuogės žmogystos – tai mes, pirmykščiai žmonės, XXI a. neandertaliečiai. Ir nors mokame skaityti, rašyti, gebame mąstyti, pažinti, kurti, nuo begalinio potraukio primityviausiems dalykams pabėgti negalime – esame pasmerkti pasąmoningai skaičiuoti ir nesąmoningai dulkintis. Tolesnė spektaklio eiga tai tik patvirtina.
J. Simonsas neslepia, kad jam ypač svarbu, jog teatras turėtų tvirtą socialinę ir net politinę poziciją. Tačiau statydamas socialiai angažuotą spektaklį, kūrėjas visada rizikuoja prašauti. Viena vertus, problemos, kurios atrodo svarbios ir neišvengiamos šiandien, poryt gali būti pamirštos ir užgožtos kitų rūpesčių. O nesibaigiantis moralizavimas ir bambėjimas apie vertybių nebuvimą, nutrūkusį žmogaus ir Dievo ryšį, visuomenės ištvirkimą ir iškrypimą (švelniai tariant) yra pabodęs ir ne itin veiksmingas.
Iš dalies į šį liūną atrodo įklimpęs ne tiek J. Simonso spektaklis, kiek Houellebecq’o „Platforma“. Prieš septynerius metus, naujos teroristinių išpuolių bangos pradžioje, parašytas kūrinys sulaukė nemažai pasipriešinimo iš įvairių socialinių ir religinių grupių. Vis dėlto sekso turizmas ir teroristų atakos net ir pas mus jau spėjo tapti eiline „bėgančia eilute“ televizoriaus ekranuose, todėl ir M. Houellebecq’o romanas šiandien skamba tik kaip tolimas aidas, atodūsis, netekęs savo jėgos. „Ars longa, vita brevis“? O gal atvirkščiai?
Tačiau J. Simonso „Platforma“ ne vien apie tai. Spektaklį pradėdamas nuo pabaigos, režisierius didžiąją dramaturginio krūvio dalį perkelia aktoriams. Šiame kontekste ypač akivaizdi J. Simonso (patį save vadinančio „režisieriumi – manipuliatoriumi“) darbo su aktoriais metodika. Viena svarbiausių spektaklio kūrimo dalių, jo manymu, – darbas „prie stalo“, kartu su dramaturgu ir aktoriais aptariant, analizuojant literatūrinį tekstą (tai, pasak režisieriaus, intensyviai vyksta bent tris savaites). Ne scenoje, o prie stalo prasideda personažų kūrimas, pirmųjų mizanscenų eskizai, čia atsiranda spektaklio pagrindas. Šis darbo su aktoriais ir literatūrine medžiaga metodas pasiteisina scenoje. Aktoriai atrodo puikiai suvokiantys ne tik savo kuriamus personažus, bet ir scenos partnerius bei spektaklio atmosferą, visumą. Jų plastika, gestų kalba taupi, kukli, subtili, nestokojanti ekspresijos ar vidinės jėgos. Kiekvienas aktorių mostas, kiekvienas gestas, žingsnis, žvilgsnis tikslus, informatyvus, tačiau nepasakantis daugiau, negu reikia.
Režisierius ne kartą akcentavo, kad jo spektakliuose itin svarbų vaidmenį atlieka muzika. Įsitikinti tuo teko tiek žiūrint „Platformą“, tiek kitą dieną rodyto „Dekalogo“ metu. Nors abiejuose spektakliuose buvo panaudotos vos kelios ištraukos iš kai kurių senų šlagerių ar operečių, regis, jog J. Simonso teatro muzikalumas slypi kitur. Galbūt tai svetimos kalbos nesuprantančio žmogaus impresija, tačiau aktorių kalba puikiausiai atstojo vientisą, užbaigtą, konceptualią muzikinę kompoziciją. Subtilios, maksimaliai išlaikytos pauzės, subtilūs piano, kuriuos akimirksniu keičia forte fortissimo... Retkarčiais pavykdavo užsimiršti, jog tekstas yra titruojamas švieslentėje...
Bene svarbiausia ir daugiausiai apie J. Simonso „Platformos“ koncepciją pasakanti spektaklio dalis – Berto Neumanno sukurtas scenovaizdis. Pilna scena išmėtytų stalų, kėdžių, čiužinių, drabužių ir lūženų ne tik simbolizuoja tam tikrą mūsų vakarietiškos civilizacijos sąvartyną. Kartu ji priverčia aktorius spontaniškai ir tikslingai veikti (pavyzdžiui, rausiantis ir ieškant tam tikros sceninio kostiumo detalės ar tam tikroje situacijoje reikalingo daikto), taigi yra itin funkcionali. Tačiau ne tai svarbiausia. Būtent scenovaizdis apnuogina spektaklio pamatą: dvi fundamentalias opozicijas, kuriomis operuojama įvairiais lygmenimis. Spektaklio erdvė padalijama į du matavimus – horizontalų ir vertikalų (šiuolaikinė lingvistika tai pavadintų sintagminiais ir paradigminiais santykiais). Vakarietiškos kultūros ženklai pateikiami horizontaliame – šliaužiojimo lygmenyje (tai ir žaidimų aikštelė – gyvenvietės žemėlapis, ir gulinti šiukšlių krūva, ir šiukšlyne gulintys ar ropojantys personažai, kėdėje „išsidrėbęs“ manekenas). Ir priešingai – vertikaliame lygmenyje vaizduojamas rytų, islamo tradicijomis gyvenantis pasaulis. Jam spektaklyje atstovauja įdomios psichofizikos aktoriaus (Oscaras Van Rompay’us) vaidinamas lieknas ir tiesus it styga teroristas, kaip gyvas priekaištas stovintis nuošalėje ir stebintis primatais virtusius šiukšlyno žmones. Lygiai taip pat priekaištingai iš scenos kampe pastatytų didžiulių stendų žvelgia ir rytietiško gymio žmonių (kurių vienas net dėvi „teroristo kaukę“) akys. Daugybė šiuos veidus maskuojančių raudonų lempučių asocijuojasi su pavojaus ar draudimo signalais.
Ši opozicija matoma ne tik scenovaizdyje. Horizontaliai, plokščiai veikiantys personažai bendrauja tik su toje pačioje dimensijoje esančiaisiais, ir atvirkščiai. O reti šių skirtingų sistemų susidūrimai (berods jų buvo du) gali būti vadinami spektaklio, kurio aukščiausias taškas atrodė jo pradžia, kulminaciniais momentais. Šios kolizijos ne tik neprieštarauja šiai interpretacijai, bet ją net papildo. Pirmasis momentas – sadomazochistinių malonumų padauginusios Odri nevaldomo pykčio protrūkis, kai ši, mesdama pagalį, sudaužo minėtuosius stendus (veidus) saugojusias raudonas lemputes – apsauginį sluoksnį. Savotiškas spjūvis į veidą. Antruoju momentu galima pavadinti jaunos musulmonės, pasidavusios vakarietiškų orgijų išoriniam žavesiui, perkėlimas į horizontalų lygmenį (vienas iš stendų numetamas į šiukšlyną).
Perėjimo į priešingą dimensiją ženklų esama ir kitoje (horizontalioje) stovykloje. Jų pavyko pastebėti du. Pirmiausia tai bene vienintelė tikros meilės scena, kai ant Mišelio kelių galvą padėjusi ir vieną koją viršun iškėlusi Valeri sustingsta, tarsi itin subtilaus skonio dailininko paveiksle. Dar vienas epizodas, kuriame galima šnekėti apie perėjimą į vertikalų lygmenį, – Valeri mirties epizodas spektaklio pabaigoje. Greta mylimosios budelio stovintis Mišelis neleidžia žuvusiai Valeri vėl susmukti šiukšlių krūvon.
Pagal šią koncepciją galima būtų peržiūrėti ir šių dviejų skirtingų pasaulių (ar visuomenių) vidinius ryšius, o gal net kalbėti apie moralinių vertybių sistemas. Vieną asociatyvią, kitą – veikiančią paviršinių elementų jungimo principu. Vieną nukreiptą aukštyn, kitą – plokščią kaip ta išsvajota platforma kokioje nors negyvenamoje saloje. Ir svarbiausia, vieną, besivadovaujančią griežtomis, tvirtomis taisyklėmis, o kitą – išklerusiais ratais riedančią šiukšlių kalnais į nežinią.
Seminaro metu J. Simonsas ne kartą minėjo, jog jo geras pažįstamas, romano autorius M. Houellebecq’as atrodo intravertiška ir depresyvi asmenybė, bet širdyje yra nepataisomas romantikas. Tačiau šiuo atveju didesnis romantikas turbūt yra režisierius, nes jo „Platforma“ suteikia daugiau vilties išsikapstyti iš po šiukšlių krūvų ir atsistoti ant kojų.
Kaip buvo pastebėta vieno iš pokalbių su režisieriumi metu, „Platforma“ baigiasi būtent ten, kur turėtų prasidėti „Dekalogas“: kai žmogus ar visuomenė atsiduria moraliniame akligatvyje, lieka atsigręžti į pradžią, vieną fundamentaliųjų moralinių vertybių sistemų – dešimt Dievo įsakymų.
