Vieną naujausių numerių „Teatro žurnalas“ skyrė režisūrai, ir jau šis pasakymas skamba keistai: kai kalbame apie pastarojo šimtmečio teatrą, iš esmės visada kalbame apie režisūrą. Tačiau šio numerio ypatumą kuria tai, kad nemažos tekstų dalies fone dudena neaiški baimė ar net nuosprendis, tik neįvardyta nei kieno, nei kada ištartas ar parašytas, kad režisūrinis teatras mirė, ir apie tai pasisako tiek kritikai, tiek patys „velioniai“.
Vis dėlto esmę, man regis, geriausiai užčiuopia estės teatro tyrėjos Anneli Saro pranešimas iš pernai metais vykusio „Baltijos dramos forumo“, kuriame režisūra suskirstoma į demiurgų ir brikoliažininkų (meistrautojų). Tai yra ir savotiška laiko bei sistemų skirtis, ir panašu, kad ji labiausiai ir kelia nerimą vieno metodo adeptams. Tiksliau - jie sutrikę, kad šalia aiškios ir įsigalėjusios sistemos ima rastis kitos.
Kalbant apie demokratinį pasaulį, šiandien kūrybos technikos ir metodai nepriklauso nei nuo šalių ypatybių, nei nuo jų geografijos, teorijos nesiriboja šalių sienomis. Todėl pataisyčiau Rasą Vasinauskaitę, teigiančią, kad su Richardo Schechnerio performanso teorija „teatras kaip savarankiška meninės kūrybos sritis neteko išskirtinio statuso“, kad dėl jos sumenko ir režisieriaus vaidmuo: JAV Schechnerio atstovaujamai Rytų pakrantei radikaliai prieštarauja Vakarų pakrantės akademikai ir praktikai, o ir kone visa Europa ir dalis Azijos. O teorija tiesiog pasiūlė galimybę pažiūrėti į šią meno sferą kitaip, ir jau tai sukėlė audrą. Nors teatro vaidmuo tikrai sumenko, tik ne dėl vieno tyrėjo, o dėl pasikeitusios laiko dvasios ir to, kokia šiandien yra laiko leidimo pasiūla. Tą patį galime matyti ne tik scenos meno lauke, bet ir kinematografo pasaulyje: šiandien ano amžiaus pabaigos didžiųjų režisierių vardus ir jų buvusią savotišką kultūrinę monopoliją keičia ne tokie dideli, tačiau vis gausesni, o ir patį kino fenomeną keičia kitos technologijos ir, pavyzdžiui, kokybiškų serialų bumas. To priežasčių galbūt reikėtų ieškoti tiek kultūros politikos, tiek apskritai politikos raidoje ir stiprėjančiame kultūros (ir kūrybos industrijų) vaidmenyje. Demokratija pasiekia ir teatro užkaborius, tad natūrali ir šio meno kaita. Jei, žinoma, pripažinsime, kad pasaulis keičiasi.
Žurnale pateikiamoje autorinės režisūros apologetikoje labiausiai pritrenkė jos vieno stipriausių atstovų Lietuvoje Oskaro Koršunovo monologas. Pritrenkė ne dėl to, kad ten paminėtas mano vardas - kone kaip to, kuris pakeitė iki tol buvusią sistemą (ačiū už garbę, bet tiek neprisiimu, kad ir kaip tai džiugintų). Kalba eina apie Hanso-Thieso Lehmanno knygos „Postdraminis teatras“ poveikį, mano įžangą tai knygai ir šios teatro krypties sampratą. Neketinu detaliau analizuoti režisieriaus kuriamos asmeninės teatro istorijos ir sampratos (ji yra „patogi sau“), bet dėl tos pačios istorijos ir metodologijos tenka aptarti keletą aspektų.
Pirmiausia nelabai suprantama, kodėl ši Lehmanno knyga pavadinama „juodąja“ ir priešiškai žvelgiama į bandančius kitaip kurti jaunuosius, tuoj pat pasigiriant, kad jau pirmieji paties Koršunovo spektakliai buvo postdraminiai. Tai galėtų būti quod licet Jovis variantas, bet taip kalba ne tik režisierius, bet ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijos dėstytojas, rengiantis teatro ateitį ir būsimus savo kolegas!
O kalbant apie režisieriaus bandymus parašyti savą Lietuvos teatro istoriją, akivaizdžios kelios loginės klaidos. Pati postdraminio teatro istorija Lietuvoje komplikuota tiek pat, kaip ir kitos teatrinės kryptys - sunku būtų atsekti, pavyzdžiui, patį pirmąjį autorinio-režisūrinio teatro spektaklį, metaforų pradžias. Bet kiekvieną kryptį konkretizuoja tam tikri kūrybos metodai, kūrinio savybės ir kilmės priežastys, o ne atskiros detalės tame kūrinyje. T. y. vinis, įkalta į lentą, nepaverčia jos geležine. Ir net daug vinių. Lygiai taip pat keli X sistemos elementai nebūtinai pavers spektaklį tos X sistemos (meno rūšies) dalimi. Tam reikalingas pagrindas, nuo kurio viskas prasideda. Oskaras Koršunovas teigia, kad „Tokie spektakliai kaip Vaitkaus „Literatūros pamokos“, „Strazdas - žalias paukštis“ ar Nekrošiaus „Kvadratas“, „Pirosmani, Pirosmani“ niekada nebuvo literatūrinis teatras, jis buvo postdraminis“. Čia galima kalbėti apie tam tikrus elementus, kurie yra simboliai, potekstės, metaforos, t. y. nuo XX a. 7-8-ojo dešimtmečio įprasti lietuvių režisūros ingredientai. Minimi spektakliai yra išaugę iš (ar pastatyti ant) literatūros pagrindo: Jelisejevos apysakos ar Korostyliovo pjesės (net jeigu iš jų liko nedaug), iš Sigito Gedos poemos. Kaip ir Koršunovo oberiutinė trilogija - iš Vvedenskio ar Charmso kūrinių. Kaip jis pats sako - tai buvo „bandymas atitolti nuo literatūrinės dramaturgijos“, taigi, patvirtina šį pagrindą.
Viduramžių bažnyčių vitražai, Boscho paveikslų simbolika nepaverčia šio meno simbolistiniu - tik konstatuojama, kad tam tikrai minčiai (dažnai - ideologijai) perteikti buvo naudojami simboliai. Pisuaras tualete taip pat nėra ready-made objektas. Manyti, kad postdraminis teatras yra tik teatras po dramos ar be dramos (t. y. parašytos pjesės) reiškia suprimityvinti patį reiškinį. Ir pripažinti, kad kiekvienas mokyklinis literatūrinis-muzikinis montažas yra to teatro rūšis. Kartais taip gali nutikti, bet tam reikalingi dar keli elementai - pirmiausia panaudoti sąmoningai.
Kalbėdami apie bet kurio meno judėjimo atsiradimą mes kalbame apie reakciją į laiką. Postdraminis teatras neatskiriamas nuo medijų poveikio, skirtingų sluoksnių ir šaltinių persiklojimo, abstrakčiojo meno, performatyvumo, popkultūros, informacinių technologijų ir kitų XX a. antros pusės civilizacijos ir kultūros fenomenų. Greta viso to, nagrinėdamas šį teatrą Lehmannas negali apsieiti be Brechto vardo. Net paneigdamas jo teatro koncepciją, jis kalba apie postbrechtiškąjį teatrą, t. y. remiasi tam tikromis Brechto formulėmis. Brechto atsiribojimo efektas, iliuzijos griovimas, spektaklis kaip pasakojimas (epika) yra vienos pagrindinių postdraminio teatro kolonų. „Mažajame teatro organone“ yra ir kita svarbi mintis-dogma, kad bet koks menas yra partinis: esmė ne pati politika (nors neišvengiamai ir ji), o autoriaus pozicija ir žiūrovui sukuriamos suvokimo bei pasirinkimo strategijos. Kitos smulkesnės ar stambesnės kolonos būtų paneigimai, didieji NE aristoteliškai mimezei kaip strategijai sukelti emocijas, vienai aiškiai ir aprėpiamai minčiai, diktatūrai žiūrovo / visuomenės atžvilgiu (t. y. kaip derėtų žiūrėti / suprasti), - nemažai daliai tų nuostatų, kurios vyravo XX a. pirmojoje pusėje teatro mene. Todėl net ir tokios režisūros apibūdinimas kaip autorinės nebūtų tikslus - kaip tik postdraminiame teatre pasirodo autorius, dažnai net fiziškai labiau matomas, išlindęs iš už personažų, aktyvesnis ir drauge pažeidžiamesnis. Minėtas Anneli Saro skirstymas į demiurgus ir brikoliažininkus kur kas tikslesnis, nes demiurgai kuria VISĄ žiūrovui aprėpiamą pasaulį su jo logika. Meistrautojai siūlo dažniau surastų, o ne sukurtų daiktų koliažus, fragmentus, atplaišas, tarp kurių žiūrovui reikia susikurti savo egzistavimą ir savas vaikščiojimo trajektorijas. Todėl kalbant apie postdramą ir laiką, tampa suprantama, kodėl ši kryptis ryškiausiai buvo pastebima suvienytoje Vokietijoje: veikė ne tik postbrechtiškas požiūris, bet ir demokratijos visuomenėje išraiška, kurią teatras taip pat tvirtino.
Pabrėžiu: tai ne kokybinis teatro krypties vertinimas, o vienos meno tendencijos aptarimas. Visų rūšių teatrai gali būti ir geri, ir nuobodūs. Bandyti prisigretinti prie mados ir tapti „moderniu“ reiškia išduoti save. Falšas matosi net už kulisų. Todėl ne už postdramą, kaip teigia Koršunovas, užsieniečiai buvo pamėgę lietuvių teatrą, o už stiprų, įdomų literatūros interpretavimo meną. Vadinamojo aukso amžiaus Lietuvos teatro šaknys yra kitur.
Kalbėti apie XX a. paskutinių dešimtmečių Lietuvos teatrą postdramos aspektu yra keblu. Koliažai iš įvairių šaltinių, rašyti scenai ar pačioje scenoje, buvo Rimo Tumino „Čia nebus mirties“, Koršunovo „Ten būti čia“, „Senė“ (bet jau ne „Labas Sonia Nauji metai“), „P.S. byla OK“, rasime ir vėlesnių atvejų, kai demiurgai imasi ir laisvesnių improvizacijų tam tikromis temomis (kaip Nekrošiaus „K. Donelaitis. Pradžia. Metai“). Tačiau visuose juose mes aiškiai matome personažus, mimezę, atsispyrimą nuo literatūros. Jei reikėtų įvardyti - anaiptol ne rungtynių „kas pirmas?“ dėlei - pačiais postdraminiais principais kurtus spektaklius, vienas pirmųjų ateinančių į galvą būtų „Atviro rato“ autobiografinės improvizacijos. Jos išryškino kūrėjus kaip asmenybes, autorius ir atsisakė įprasto personažų kūrimo, mezgė labai atvirą dialogą su publika, o pamatas buvo ne literatūra, o biografijos, asmeniniai potyriai.
Šiuo metu tokiems pavyzdžiams suskaičiuoti pirštų nepakaks, jų kur kas daugiau, čia labiau išsiskiria erdves ir santykius tirianti šokio sritis. Drauge su tuo ištinka paradoksas - ilgą laiką save patys vadinome teatro šalimi, „gimdančia“ tiek daug stiprių talentų, nors jų buvo vos keli. Šiandien kūrėjų nelyginamai daugiau, akivaizdus moterų kūrėjų atėjimas - o teatro šalies epitetas traukiasi. Dėl tradicijos ir inercijos, ar dėl kažko, ko dar trūksta?
Trūksta. Ir demiurginio teatro kūrėjai dar gali būti ramūs: Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje nemokoma nei pagal Brechtą, nei pagal tuos, kurie ėjo po jo. Tačiau monopolis griūva ne dėl vienos knygos, o dėl to, kad sceną veikia kiti menai, kiauros šalies sienos, neblokuojamas internetas, ir pasaulis visiškai šalia.
