Prabėgo jau beveik mėnuo nuo Vachtangovo teatro gastrolių, ir šį įvykį būtų galima lengva ranka nurašyti į atminties šiukšlyną, tačiau įnikusio į rašymą teatralo ranka nekyla tai padaryti: režisieriaus Rimo Tumino kūryba mums tebelieka aktuali ir įdomi. Todėl, nepaisant griežtų žiniasklaidos dėsnių, šio įvykio analizei buvo pasirinktas gremėzdiškas, nepopuliarus, ir plačiajai publikai neparankus, itin sunkiai randantis nišą mūsų teatrinėje žiniasklaidoje žanras kaip traktatas: „ne bet kam"...
I. Vagystė ar metodas?
Režisieriaus Rimo Tumino vadovaujamo Maskvos J. Vachtangovo teatro trumpos gastrolės Vilniuje tapo svarbiu Lietuvos kultūros įvykiu vien jau todėl, kad abu atvežtus spektaklius Lietuvoje pamatė rekordinis žiūrovų skaičius. Prie kelių tūkstančių, stebėjusių spektaklius teatro salėje, prisijungė dar keliasdešimt tūkstančių televizijos žiūrovų, gyvai stebėjusių maskviečių vaidybą per LRT „Klasikos" kanalą. Tai beprecedentis įvykis - kad spektakliai būtų rodomi televizijoje tiesiogiai, - ligi šiol taip būdavo transliuojamos tik Teatro dienos iškilmės. Dabar gi teatras buvo rodomas televizijos žiūrovams tarsi sporto rungtynės, krepšinio mačas, lyg su nerimu lauktume „galutinio rezultato". Teatralams profesionalams ši Tumino spektaklių viešnagė irgi atnešė panašią į sportinę intrigą, - koks teatras „nugalės" Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje? Rimo Tumino „lietuviškasis", ar Vachtangovo „rusiškas"? Ar Tuminas, išsikraustęs kurti į Maskvą, tapo ten grynai rusišku menininku, ar liko, kaip ir buvo anksčiau, vienu iš lietuviško teatro lyderių, „eksportuojančiu" svetur kertinius mūsų teatro principus, kategorijas ir vertybes?
Mūsų teatralams išsyk krito į akis režisūrinės „svetimybės", kurias Rimas Tuminas šįsyk pavartojo itin gausiai. Visų pirma tai - spektaklio „Eugenijus Oneginas" vyksmo eigoje beveik nuolat šliaužiojanti scenos pakampiais su mandolina rankose pasišiaušusi moteriškos giminės žmogysta, kurios nėra Puškino romano siužete ir kuri įvardyta tarp vaidmenų kaip „Piligrimė su dombra". Ši „piligrimė" kai du vandens lašai atkartoja - ir išorine, ir funkcine, ir ženklo prasme - tai, ką 1986 m. režisieriaus Eimunto Nekrošiaus spektaklyje „Dėdė Vania" pagal Čechovą darė personažas, įvardytas kaip „Darbininkė, parketo vaškuotoja" (tik be „dombros"), kurią anuomet įsimintinai suvaidino aktorė Jūratė Aniulytė. Kita akivaizdi citata iš Eimunto Nekrošiaus kūrybos yra kertinis spektaklio „Eugenijus Oneginas" sprendimas - šokių repeticijų salė su „bomu", veidrodžiu ir balerinomis. Kuomet aštuonios jaunos stilizuotos XIX a. baleto šokėjos ilgais sijonais užsimauna ant grakščių kojyčių atgrubnagiškus rusiškus „veltinius", - neįmanoma to nesugretinti su grubiais „kerzo" batais, kuriais savo „balerinas" spektaklyje „Nosis" pagal Gogolį 1991 m. apavė Eimuntas Nekrošius...
Toji tema - ar Tuminas sąmoningai savinasi savojo amžininko, kolegos ir nuolatinio kūrybinio konkurento Eimunto Nekrošiaus citatas - gyvuoja ir sklando jau seniai. Kadaise itin neapgalvotai retoriškai paskelbęs režisieriaus profesijos savojo supratimo šūkį „vokit!", Tuminas sava valia atvėrė vartus tiems priekaištams, kurie po to nuolat krenta ant jo galvos, ir kuriems jis suteikia tiek daug pretekstų. Bet ar tai iš tiesų yra „pasisavinimas", kad ir kūrybinis, jeigu jį vertinsime šiek tiek aukštesniame lygmeny nei kasdienis buitinis?
Beje, puse lūpų, tačiau dažnai ir garsiau panašių priekaištų nepašykštima ir Tumino nuolatinio kūrybinio partnerio kompozitoriaus Fausto Latėno atžvilgiu. Jo maniera dažnai naudoti „svetimas" melodijas, jas perdarant, perkeliant į kitas žanrų ir tonacijų plotmes, taip pat tų pačių cituojamų melodijų naudojimas įvairiuose skirtingų rūšių ir žanrų pastatymuose - visa tai tapo jau įprasta šio mūsų teatrinės muzikos lyderio kūryboje.
Tad - kas visa tai? Nuodėmė, erezija, ar vis tik metodas? [1]
Stengiantis perdėm neišsiplėsti teoretizuojant, belieka konstatuoti, kad Tuminas ir toliau sėkmingai vysto savo metodą, išorinį dramaturgijos konfliktą traktuodamas kaip vidinį sceninį. Klasikiniam (nepašykštėkime šio epiteto Puškino romanui) kūriniui būdingą išorinį konfliktą tarp skirtingų Tatjanos ir Onegino personažų, tarp jų pasaulėjautų, gyvenimiškų filosofijų bei siekių Tuminas sceniškai transformuoja (ir kilsteli į aukštesnį lygį) į vieno Onegino vidinį likiminį konfliktą. Tai - konfliktas tarp savojo likimo fatališkumo suvokimo, ir tuo pat metu - klaidingo gyvenimo kelio pasirinkimo, nepaisant tragiško tos klaidos akivaizdumo.
Kitais žodžiais tariant, režisierius sceniškai pateikė romaną kaip centrinio personažo praregėjimo viziją, suteikdamas tam personažui ir protagonisto - tiek romano autoriaus, tiek spektaklio režisieriaus - bruožų. Tokia konflikto transformacija suteikia kūrinio temoms šiuolaikinį skambesį, o personažams ir jų išgyvenamoms aistroms - aktualumą. Todėl žiūrovams pateikiama ne vien aistrų drama, o žymiai platesnė romantinė tragedija. Drauge su nuolatiniais bendražygiais, dailininku Adomu Jacovskiu ir kompozitoriumi Faustu Latėnu, Tuminas scenoje surentė naują realybę, reliatyvistiškai transformuojančią ir tradiciją (itin gają „Eugenijaus Onegino" atveju), ir režisieriaus asmeninį santykį - ir į tą tradiciją, ir į kūrinio temas.
Visgi klausimas lieka: ar režisieriaus Tumino teatras, kurį jis demonstruoja spektaklyje „Eugenijus Oneginas", yra ryškiausios pastarųjų dešimtmečių lietuvių teatro krypties organiška tąsa? Ar vis tik čia turime jau „perdarytą", lyg ir mutavusį, prie rusiškos dirvos „prijaukintą" Tuminą, iš savosios senosios tradicijos pasisavinusį tik vieną kitą citatą?
Taip teigti gali tik tie, kas visai nepažįsta šio režisieriaus, jo kūrybos istorijos. Teko stebėti, kaip režisierius buvo ir anksčiau Rusijos teatruose primygtinai verčiamas sekti kažkokia neįvardijama „tradicija" (pvz., 2000 m. Maskvos „Sovremeniko" teatre statydamas Schillerio „Mariją Stiuart"), bet iš tiesų - paprasčiausiai suteikti rusų aktoriams įprastą ir komfortišką sceninio egzistavimo formą. Ir jis visuomet aršiai ir sėkmingai priešinosi šiai rutinai, pasiūlydamas vis kitokį, savąjį, fantastiškai azartišką, labai nekomfortišką, bet labai efektyvų ir efektingą sceninį egzistavimą, - tuo galų gale pelnydavo ir aktorių trupės palankumą, ir publikos simpatijas.
Šiam teiginiui patvirtinti pakanka įdėmiai įsigilinti į naujausią jo darbą Rusijoje, Puškino „Eugenijų Oneginą". Čia lietuvis režisierius užsimojo į, ko gero, monumentaliausią ir monolitiškiausią rusų tautos literatūrinę vertybę - į „Rusijos gyvenimo enciklopediją", į veikalą, turintį 200 metų suvokimo ir traktavimo tradiciją, į genotipinį rusiškos kultūros reiškinį. Žadina nuoširdų susižavėjimą jo ryžtas ir drąsa įveikti šią, atrodytų, svetimtaučiui menininkui neįveikiamą viršūnę.
Ir čia jam puikiai talkina jo paties nugludintas metodas ir tas platus, vis dar neišsenkantis lietuviškos kultūros reiškinys, kurio neatsiejama dalimi (ir didžia dalimi jo įgyvendintoju) buvo pats Tuminas. Tai - jau tris dešimtmečius Lietuvos scenose karaliaujantis ir jau regimai virstantis į dekadansą, bet vis dar neužleidžiantis dominuojančių pozicijų Eimunto Nekrošiaus, Jono Vaitkaus, Oskaro Koršunovo, Gintaro Varno ir Rimo Tumino lietuviškasis totalinis teatras - metaforinis, plastinis, muzikalus, psichologinis, siurrealistinis...
Pastarasis mūsų sceninio meno reiškinys jau tapo organiškai neatsiejamas nuo Lietuvos mentaliteto meninio savitumo suvokimo viso civilizuoto pasaulio teatrinių kultūrų įvairovės kontekste, - kaip, pvz., japonų no ir kabuki teatrų tradicijos, kaip prancūzų dailininkai impresionistai, italų kinematografininkai „neorealistai", kaip rusų realistinis psichologinis teatras ir Stanislavskio metodas.
Beje, lietuviškojo totalinio teatro akivaizdus giminingas ryšys su pastarąja rusiška tradicija jam pelno ir daugiausia priekaištų. O priekaištauja dažniausia tie, kas Stanislavskio sistemą traktuoja lėkštai, neišvengę stereotipų, demagogiškai prilygindami ją bolševikinei ideologijai. Tuo tarpu Stanislavskio sistema ligi šiol lieka, ko gero, vienintelis toks itin giliai ir visokeriopai išpuoselėtas teatrinės kūrybos metodas, kurį po to vystė Michailas Čechovas, šiuolaikinės JAV Holivudo aktorinės mokyklos pradininkas Lee Strasbergas, Nekrošiaus mokytojas Andrejus Gončiarovas, Vaitkaus mokytojas Zinovijus Korogodskis, Tumino įkvėpėjas ir tikrasis mokytojas Anatolijus Vasiljevas. Tai, kad lietuviškas totalinis teatras vienu iš kertinių kampų remiasi į šį metodą ir nuo jo atsispiria, yra ne jo minusas, o viena iš esminių jo savybių, sutekusi jam tvirtumo, įtaigumo ir galingą pagreitį.
Tad jeigu tą platų Lietuvos sceninio meninį reiškinį, kuriam priklauso tiek Nekrošius, tiek Tuminas, suvoksime tarsi mūsų teatro no ir kabuki, tad kažkurių išorinių elementų bendrumas čia tampa tiesiog neišvengiamas. Belieka atsakyti į klausimą, kodėl šis ženklų ir sceninių archetipų atkartojimas vyksta tik viena linkme - nuo Nekrošiaus link Tumino? Atsakymas irgi peršasi savaime: kiekviename specifiškame reiškinyje ir išgludintoje tradicijoje egzistuoja ir lyderiai, ir konkurentai, kurie žengia lyderiui įkandin, bet - savuoju farvateriu (nors, gerai paieškojus, būtų galima surasti ir priešingos krypties atkartojimų).
Taigi, aukščiau išdėstytų samprotavimų kontekste tampa aišku, kad tai, kas dažnai neapgalvotai įvardijama kaip „pasisavinimas", iš tiesų yra minėto reiškinio elementų, kaip archetipų, sąmoningas naudojimas, atkartojimas ir tiražavimas, kas yra normali postmodernistinė praktika.
Užsibrėžęs tikslą įveikti rusų kultūros viršūnę, eiliuotą romaną „Eugenijus Oneginas", lietuvis režisierius pasinaudojo visais įmanomais paveldėtais ir savo sukurtais teatriniai įnagiais ir pasiekė godotus tikslus ir poveikius. Lemiama šiame sėkmingame „užkopime" vėl buvo jo patikima komanda, dailininkas Jacovskis ir kompozitorius Latėnas (kurie dėl to irgi netapo nė kiek menkesni lietuvių menininkai).
Maža to - Tuminas akivaizdžiai sau išsikėlė ir subtilų vidinį tikslą, kuris sujaudina, daro galingą prasminį poveikį dar daugiau nei pirmasis. Menininkas, pasinaudodamas didžiuliais masteliais, temų gilumu ir neribotomis techninėmis galimybėms, čia efektingai parodo ir savąjį - kūrėjo ir piliečio - esminį žmogiškąjį lyrinį konfliktą.
Režisieriui akivaizdžiai nepakako pateikti spektaklyje trivialią versiją, atseit „Oneginas - tai aš!". Jis čia sukūrė, pagimdė ir paleido į gyvenimą net tris pagrindinio herojaus hipostazes. O čia jau seno teatralo patirtis šio teksto autoriui kužda: kuomet statytojas pateikia iškart kelias pagrindinio herojaus versijas, tai garantuotai rodo, jog šis spektaklis statytojui yra svarbus kaip asmeninės lyrinės išpažinties aktas.
II. Veidrodžio Rusija
Bet visgi priėjus esminį tašką labai knieti akis pasukti šiek tiek į šoną - link veidrodžio. Pagrindinis spektaklio „Eugenijus Oneginas" vizualus akcentas ir plastinis simbolis yra didžiulis, per visą scenos horizontą, veidrodis. Sumontuotas iš 72 poliruoto plieno lakštų. Sudurstytas preciziškai tiksliai, su 5 mm tarpeliais, kad nuo temperatūros pokyčių bendras paviršius nesideformuotų. Iš toliau atrodo kaip vientisa veidrodinė siena. Veidrodį gamino kelios specialios Maskvos dirbtuvės. Visa konstrukcija sumontuota ant palengvinto aliuminio karkaso, bet sveria arti dviejų tonų. Ji remiasi į scenos grindis specialiais ratukais, kurių dėka šitas gigantiškas sceninis statinys yra subtiliai valdomas: jis, kraipomas į šonus ar lenkiamas į priekį, sukuria labai svarbius, prasminius spektaklio efektus.
Ir svarbu netgi ne tai, kaip sunku sukurti tokį unikalų sceninį įrenginį tokioje turtų ir ambicijų pertekusioje šalyje, kaip Rusija. Čia nepakanka vien sumanytojų technologinio know how, čia reikia ir kolosalių lėšų, ir nežmoniško užsispyrimo, ir ypač veržlios idėjos.
Ir ką po viso to mes regime Adomo Jacovskio scenografijoje? Visų pirma mes čia nematome nė lašo to lyg ir privalomojo šiam kūriniui stilizavimo, t.y. vėlyvojo klasicizmo - ampyro. Nematome čia neva privalomų operinių ampyro epochos kostiumų. Matome tik monumentalius, atsuktus publikai neparadine puse, vėlyvojo klasicizmo epochos piliorius scenos šonuose, kurie atrodo lyg ir atkeliavę iš spektaklio „Mistras" (beje, Adomas Mickevičius buvo Puškino amžininkas). Vienintelis smulkus „ampyrinis" akcentas spektaklio dekoracijoje- tai Maskvos „nuotakų mugės" epizodas, kai už kairiojo pilioriaus kukliai įsižiebia vienas sietynas, matomas tik didžiojo veidrodžio atspindy. (Dera atkreipti dėmesį ir į itin precizišką šviesos dailininkų darbą, nes buvo išvengta bet kokių „parazitiškų" akinančių šviesų atspindžių.)
Toks veidrodis, kuris naudojamas šiame spektaklyje, iškart perskelia scenos erdvę į dvi dalis: realią ir menamą. Jis pasirodo esąs žymiai paveikesnis nei nuolat ir visur naudojamos vaizdo projekcijos. Veidrodinis „horizontas", perskeliantis į dvi dalis ir erdvę, ir sceninį vyksmą, neišvengiamai suteikia sceniniam pasakojimui transcendentinę prasmę, žvilgsnį iš ir į „anapus". Anot Nietzshe´s, „jeigu ilgai žvelgsi į prarają, toji praraja pradės žvelgti į tave". Juosvas, padūmavęs spektaklio veidrodinis horizontas - tai Rusijos, kaipo bedugnės, metafora; bedugnės, viliojančios kitataučius savuoju mistiniu pražūtingu paslaptingumu, - ir tuo pat metu žvelgiančios iš transcendentinio „anapus", iš amžinos nakties su siaučiančia joje pūga, nematomų demonų akimis, visą sceninį vyksmą pakylėjanti į transcendentinį, mistinį, mitologinį lygį.
Taip režisierius Tuminas įgyvendina Puškino „Eugenijų Oneginą" - tarsi rusų tautos išnykusios XIX a. civilizacijos kertinį mitą. Tiesa, visą šią savo ir dailininko rankomis sukurtą „kosmogoniją" režisierius pripildo savuoju specifišku, „firminiu tuminišku" turiniu.
Rimo Tumino pavaizduota Rusija - paskendusi amžinoje transcendentinėje naktyje siautėjant svaiginančiam pūgos sūkuriui (prisiminkime „Maskaradą"), karaliaujant mistinėms nuotaikoms ir vykstant tokiems pat paslaptingiems pagoniškiems ritualams. Apie „Eugenijaus Onegino" etnografinę, ritualinę mistiką yra parašyta nemažai mokslinių tyrimų, ir nėra šansų čia į juos gilintis ar detalizuotai cituoti. Bet akivaizdu, kad, statant šį kūrinį didžiausia pagunda ir garantuotas traktavimo raktas yra būtent mistiškoji jo dalis - Tatjanos sapnas apie Lokį, ir „Tatjanos vardo diena", t.y. mergautinių būrimų, pirmapradžių moteriškų instinktų gimimo ir išpažinčių scenos.
Pabrėždamas, kad spektaklis yra ne viso romano inscenizacija, o tik jo „rinktinių epizodų" kompozicija, režisierius ypač akcentuoja ir būtent tuos romano fragmentus, kurie susiję su „anuo pasauliu" - Tatjanos sapną ir „Tatjanos dieną" (t.y. pagrindinės herojės, jaunosios Tatjanos Larinos vardadienį).
Yra žinoma, kad „Tatjanos dienos" (t.y. sausio 25 d.) ženklas buvo itin svarbus romano autoriui Aleksandrui Puškinui.[2] Bet, regis, šis likimo ženklas daug kuo aktualus ir Rimui Tuminui. Ne itin sureikšminant tą faktą, kad spektaklio režisierius pirmąkart išvydo šį realų pasaulį būtent Tatjanos dienos išvakarėse (sausio 20-ąją!), vis tik dera prisiminti, kad jo sceninis debiutas buvo spektaklis pagal Jordano Radičkovo pjesę „Viduržemis" (pastatytas 1978 m. Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre, tuomet įsikūrusiame Basanavičiaus gatvėje). Originalus pjesės pavadinimas buvo „Sausis" ir ji pasakojo apie tuziną vyrų kaimiečių, sausio mėnesį pūgos įkalintų atokioje užeigoje, ir kaip tuos vienas po kito dingstančius žmones keičia vilkų iškamšos...
Taigi, režisierius Rimas Tuminas prieš 35 metus pradėjo savo kūrybos kelią nuo paslaptingų ir mistiškų, viduržiemy vykstančių sceninių įvykių vaizdavimo svarbiausioje mūsų tautinio teatro scenoje. O šiandien jis, tapęs vienos svarbiausių Rusijos scenos šeimininku, vėl pasakoja publikai mistines viduržiemio istorijas vienu iš kertinių šios šalies literatūros kūrinių.
Susidaro toks įspūdis, kad režisierius tuo pačiu mėgina susivokti tuose Likimo vingiuose, mistinėse jėgose ir fatališkumuose, kurie jį atvedė į dabartį ir į tą kokybę, kurią jis demonstruoja. Finalinė spektaklio scena, Tatjanos valsas su meškos iškamša - tai ne tik Puškino romano epizodas ir ne tik vieno iš kertinių Rusijos mitų apie Mergaitės ir Lokio santuoką iliustracija (kaip čia neprisminus ir lietuvių tautos kertinio mito apie Mergelės ir Žalčio meilę?). Eretiškai jau vien skambantį teiginį apie mūsų tautų, lietuvių ir rusų, kultūrų aistringą „meilę" ir „santuoką" režisierius sceniškai iliustruoja finaliniu Tatjanos ir Lokio iškamšos valsu, kuris vainikuoja jo paties, kaipo menininko, gigantišką tarpsnį, kuris savo ruožtu pats savaime yra tos eretiškos kūrybinės „meilės" ir oksimoroninės meninės „santuokos" realus įgyvendinimas. Tuo galima piktintis, su tuo galima nesutikti, bet faktas yra toks - meninis, etinis ir likiminis.
Tačiau - kuri pusė, lietuviškoji ar rusiškoji, šiame vidiniame kūrėjo ir jo kūrinio konflikte ima viršų? Manyčiau, tai savo kūriniu norėjo išsiaiškinti ir pats kūrėjas. Čia atkreipčiau dėmesį į tai, kaip režisierius sprendžia vieną savo sugalvotą, iš romano siužeto paimtą ir plačiai išeksplikuotą epizodą - provincijos nuotakų „balerinų" kelionę į Maskvą.
Vieną lakonišką užuominą romane apie kelionę į „ nuotakų mugę" Maskvoje režisierius paverčia išplėstine scenine iliustracija, savotiška intermedija, kurios visą turinį suvokti gali tik lietuvių žiūrovai. Čia buvusių balerinų ir būsimų nuotakų būrelis įsakmiai aprengiamas skarmalais ir prasčiokiškomis skaromis ir priverčiamas sausakimšai susigrūsti į ankštą vagonėlį, kurį aklinai užsklendžia ginkluoti sargybiniai. Scena, sukelianti rusų publikai nuostabą ir juoką, lietuvių publikai žadina absoliučiai priešingus jausmus, nes yra akivaizdi ir tiesioginė lietuvių tautos deportavimo, stalininių trėmimų į Sibirą iliustracija. Į ją įmontuota, komiška intermedija su „kiškučiu" (jos nėra Puškino romane) tokia pat invariantiška, nes tas nuoširdus skambantis „rusiškas" publikos juokas kaip dangus ir žemė skiriasi nuo makabriško „lietuviško", nes jis skamba jau per tautos išgyventos tragedijos prizmę
Ir tokių invariantiškų, skirtingomis prasmėmis apeliuojančių Rusijos ir Lietuvos publikai, ženklų Rimo Tumino spektaklyje yra nemažai. Tikrai nemanau, kad spektaklio režisierius visa tai darė nesąmoningai, vedinas vien kūrybinės intuicijos. Tačiau vis iškylantis esminis klausimas - kuriai kultūrai, rusų ar lietuvių, šiandien priklauso šis menininkas ir šis jo kūrinys - tampa dar painesnis...
III dalis. Nuo vilkų - ant meškos.
Taigi, spektaklio „Eugenijus Oneginas" invariantiškumas kyla iš to, kaip skirtingai šį kūrinį suvokia skirtingų šalių publika - Lietuvos ir Rusijos. Joms buvo užkoduotos ir skirtingos prasmės, ir klausimas, kur čia yra riba tarp sąmoningo dualizmo ir meninės intuicijos.
Antai puikus šio spektaklio dualizmo pavyzdys - spektaklyje pasirodžiusių J. Vachtangovo senųjų žvaigždžių paradas, kuriame karaliauja dvi „brandžiojo socializmo" laikų primadonos Julija Borisova (g. 1925) bei Liudmila Maksakova (g. 1940). Jų pasirodymas Vachtangovo teatro scenoje galėtų prilygti tokiam fantastiškai neįtikėtinam dalykui, koks atrodytų iš karsto prisikėlusios Monikos Mironaitės, ar artistinį talentą atgavusios Halinos Dauguvietytės vaidyba mūsų teatro scenoje
Akivaizdu, kad maskvietiška publika stebi savo senųjų primadonų vaidmenis išsižiojusi ir netekusi žado, ir palydi jų efektingus finalus audringomis ovacijomis. O Vilniuje? Net iš tolimų salės eilių buvo matyti, kaip šlovės išlepintos J. Vachtangovo teatro „neblėstančios žvaigždės" buvo šokiruotos mūsų publikos „nulinės" reakcijos. Tai buvo neišvengiama, nes šiai publikai jau nepažįstami net jų vardai...
Visiškai dėsninga, kad toks lyg ir dirbtinis senųjų „žvaigždžių" implantavimas į spektaklio „kūną" skeptikų yra vertinamas kaip trupės vidaus politikos gestas. Atseit režisierius tai padarė, norėdamas užganėdinti tokią įnoringą, ir, kiek teko girdėti, daug kraujo jam prieš tai pagadinusią J. Vachtangovo teatro „senąją gvardiją".
Jeigu šiame teiginyje ir yra tiesos, tai tik iš dalies. Tuminas yra režisierius, kuris ir tokį neva „politinį" režisūrinį triuką neišvengiamai paverčia tuo „vandeniu", kuris krenta ant jo sumanymo „malūno rato" menčių. Liudmilos Maksakovos (73 metų!) vaidmuo, įvardytas kaip „Šokių mokytoja", čia yra tas demoniškas pradas, toji „juodoji kandis", kuri Tatjanos Larinos aplinkos naivių provincialių gimnazisčių-balerinų „gulbyną" augina, nokina ir brandina būsimajai „nuotakų mugės" orgijai. Savo vaidmenį garbaus amžiaus primadona atlieka azartiškai, energingai ir pagal senosios J.Vachtangovo teatro vaidybos mokyklos, iš dalies artimos cirkui, standartus. Finalinės šio vaidmens pozos, kurią Maksakova atlieka akrobatiškai, atbula išsirietusi lanku ant suolų, galėtų pavydėti bet kuri jauna, stuburo lankstumo dar nepraradusi artistė. O kitas jos čia pat suvaidintas charakteringas „juodosios auklės" personažas suteikia ir spalvingo demoniškumo.
Tuo tarpu Julijos Borisovos (88 metai!) pasirodymas epizode „Tatjanos sapnas" yra trumpas, bet itin konceptualus. Besijauninanti, tarsi „pikų dama" su peruku, ji kaip iš pypkės, nepriekaištingai artikuliuodama, perskaito iš scenos tą romano mitologinę teksto dalį, kuri paskui tampa ir viso spektaklio apoteoze - Tatjanos sapną apie jos ir mistinio Lokio grėsmingą siurrealistinį nuotykį. Bet Borisovos - tokios, kaip ji pateikta spektaklyje - pasirodymas išryškina dar vieną spektaklio temą, kuri vėliau tampa vis raiškesnė. Tai - grėsmingai artėjančios mirties, neišvengiamo atpildo, negailestingos akistatos su sąžine nenumaldomo Likimo akivaizdoje, tema. Skambant Čaikovskio vaikiškai melodijai, čia Fausto Latėno deformuotai į gedulingo ritmo trankų maršą, senojo J. Vachtangovo teatro susenusių, bet dar besijauninančių žvaigždžių paradas yra tas „mirties šokis", kurio finalas yra aiškus: atpildas, pražūtis ir mirtis.
Ir tuomet tampa akivaizdi pagrindinio herojaus Eugenijaus Onegino trijų apsireiškimų - „atsargos husaro" (Vladimiras Vdovičenkovas), bohemos ciniko (Viktoras Dobronravovas) ir susenusio Onegino - o gal „pasenusio Puškino"? (Sergejus Makoveckis) - prasmė ir patosas.
Sergejus Makoveckis, be abejonės, yra didis aktorius, vienas iš didžiausių šiuolaikinėje Rusijoje. Ir jis sugeba įvykdyti tokią, atrodytų, nepakeliamą užduotį - perteikti ir Puškino eiliuoto romano epiškumą (joks šio klasikinio teksto skambesio sumenkinimas čia būtų neįmanomas), ir sukurti personažą, savo linija energingai stumiantį spektaklio siužetą į priekį, ir nutransliuoti tą papildomą lyrinę prasmę, kurią užkodavo režisierius. O žinant daugmaž visą Rimo Tumino kūrybinį kelią ir lyg ir jau išmokus užčiuopti jo spektakliuose užkoduotą kaskart vis kitokią autoriaus aistrą, galima drįsti teigti, kad jo sukurta Puškino romano sceninė versija yra režisieriaus giliai asmeniškos patirties lyrinio apibendrinimo, be galo skausmingo praregėjimo, sąžiningos negailestingos savirefleksijos, išpažinties per kūrybą aktas.
Makoveckio suvaidintas Oneginas nuo pat pradžių kalba kimiu senio balsu. Užsimaukšlinęs cilindrą, pakėlęs surduto apykaklę ir paėmęs į rankas sunkią kaip ginklas lazdą, jis žengia švininiais, nuodėmių prie žemės spaudžiamo žmogaus žingsniais, daugiau panašus į susenusį ispanų tapytoją Francisco Goyą iš populiaraus oforto nei į romane aprašytą į Peterburgo puošeivą ir plevėsą.
Oneginą kankinančios kaltės turinį aktorius puikiai perteikia per paskutinį savo monologą - meilės laišką ištekėjusiai Tatjanai Larinai. Šis monologas skamba ne kaip lengvabūdžio patrakėlio silpnadvasiškos pastangos patenkinti savo ne laiku, ne vietoje ir klaidingu adresu pavėluotai užsiliepsnojusią aistrą - kaip tradiciškai priimta jį traktuoti. Onegino-Makoveckio finalinis laiškas Tatjanai - tai galingo būdo ir ypatingo likimo, beviltiškai susenusio, aistras išeikvojusio labai protingo žmogaus be galo skausminga išpažintis. Žmogaus, kuris, nepaisant to savojo ypatingumo, į gyvenimo galą netikėtai akivaizdžiai regi, kuriuo gyvenimo akimirksniu, dėl ko ir kaip savo paties noru išsižadėjo unikalios, Likimo jam siųstos progos ir dovanos. Dovanos, kuri galėjo ir buvo Dangaus skirta jam, kad suteiktų prasmę visam jo šiaip lyg ir turiningai nugyventam gyvenimui, - bet be kurios jis tapo tuščiu barškaliuku. Tai - Onegino asmenybės katastrofa.
Kad šio praradimo ir išpažinties gylis ir neviltis būtų akivaizdūs, režisierius prieš tai itin kruopščiai rodo šiaip jau tradiciškai „prašokamą" romano dalį - Tatjanos Larinos vardadienį...
„Savoj šeimoj ji jautėsi lyg svetima..." („она в семье своей родной казалась девочкой чужой") - šią trumpą Tatjanos charakteristiką Tuminas paima kaip Tatjanos vaidmens grūdą ir drauge su aktore (matytu atveju – Olga Lerman) sukuria jautrios, kuklios, likimo atstumtos mergaitės charakterį - beveik vienuolės. Bet - tokios „vienuolės", po kurios romiu įvaizdžiu slepiasi aistrų vulkanas; tai ji puikiai pademonstruoja savo naktinės nemigos šėlsmu dėl netikėtai ją užgriuvusios pirmosios meilės jausmo, kai besivartaliodama po vaikišką lovytę kaip žaisliuką ima ją tampyti po sceną drauge su joje sėdinčia aukle.
Tatjanos personažui puikų kontrastą daro jos sesers Olgos (Marija Volkova) tipažas - entuziastinga provincijos saviveiklininkė su akordeonu, tėvų pasididžiavimas ir viltis, reali pretendentė į „pavydėtinų nuotakų" kategoriją. Ji surežisuoja savo seseriai šventinį „koncertą" jos vardinių proga, kur kiekviena balerina iš „šokančių būsimų nuotakų korporatyvo" dovanoja varduvininkei po savo „fantą" - šokį, dainą, čia pat nugaištantį paukščiuką narvelyje ir t.t. Ši ceremonija užtrunka neproporcingai sceniškai ilgai ir yra sureikšminta, kiekvienas koncertinis numeris čia pat baigiasi „firminiu skandalu" (beje, beveik tokiu pat, koks nutiko Vilniuje senosioms J. Vachtangovo teatro žvaigždėms).
Nes varduvininkė Tatjana nieko nemato ir negirdi; ji tik laukia ją jau atstūmusio išrinktojo, jos visa tyra mergautinė esybė negali patikėti, kad ji yra atstumta iš tikrųjų. Bet Oneginas (Viktoras Dobronravovas), savo ciniškų ambicijų šėlsmo apakintas, akimirksniu įvykdo trigubą nusikaltimą, sudaužydamas Tatjanos širdį, išsižadėdamas Likimo kam pakištos dovanos, ir brutaliai, tarsi „naujasis rusas" mafijinėje dvikovoje-razborkėje, nužudydamas operetinį poetą Lenskį (Olegas Makarovas). Nušauna ciniškai, kaip Solionas nušauna Tuzenbachą Čechovo „Trijose seseryse" - tarsi slanką...
Tai, su kokia aistra, su kokia jėga ir fatališku įniršiu Makoveckio Oneginą šiame spektaklyje priverčia atlikti atgailą spektaklio autorius Tuminas, - tai savo ruožtu priverčia įžvelgti, kad režisierius šį spektaklio herojaus atsivėrimą paveikė ir savąja patirtimi, aistromis, išpažindamas savuosius sielos skausmus.
Čia jokiu būdu neketinu buitiškai ar bulvariškai teigti, kad spektakliu „Eugenijus Oneginas" režisierius Rimas Tuminas norėjo įvykdyti kažkokią savo „autobiografinę" atgailą. Bet akivaizdu ir tai, kad šio menininko kadaise įvykęs fatališkas pasirinkimas nukreipti savo kūrybinį kelią link svetimų kraštų stipriai paveikė ir mūsų teatro meno kelią, ir daugelio žmonių likimus, ir tuo pačiu -jo paties.
O atsakymą į klausimą, kuriai kultūrai priskirtinas šis kūrinys, kužda pats režisierius, itin originaliai traktuodamas esminį romano siužeto atributą - Tatjanos meilės laišką Oneginui. Puškinas romane rašo (tai nuskamba ir iš scenos), kad savo laišką Tatjana parašė prancūzų kalba, nes nemokėjo rašyti rusiškai: taip buvo auklėjama tų laikų rusų aukštuomenė. Tuminas priverčia Makoveckį pirmiausiai garsiai perskaityti prozišką, blankų ir absurdiškai skambantį rusišką to prancūziško teksto vertimą. Ir tik po to nuskamba klasikinis, supoetintas meilės išraiškos šedevras „Я Вас люблю, чего же боле...", kurį spektaklio personažai fetišizuoja iki kraštutinumo, ažiotažiškai išsidraskydami laišką į skutelius, o po to tuos skutus vėl dievobaimingai surinkdami ir iškilmingai juos įrėmindami.
Taip ir rusų kultūros, literatūros ir kalbos šedevras, Puškino eiliuotas romanas lietuvio režisieriaus buvo sceniškai transformuotas į lietuviško totalinio metaforinio teatro kalbą, o jau po to patyrė antrą ir atbulinę transformaciją, vaidinamas rusiškai garsių rusų aktorių vieno svarbiausių Rusijos teatrų scenoje. Tad jeigu ir mėginčiau apibrėžti šio reiškinio tautinę kilmę, ją derėtų apibrėžti maždaug: lietuvių kūrėjų lietuviško teatro priemonėmis atlikta Rusijos klasikinio kūrinio transformacija į rusų teatro meno reiškinį.
...Į spektaklio pabaigą scenos „danguje" ant sidabrinių sūpuoklių besklandančios ir nežemiškais aprėdais plevėsuojančios deivėmis pavirtusios nuotakos - tai išsvajota režisieriaus metafora, link kuriuos Tuminas, regis, ėjo ne vienerius metus, praleistus Rusijoje. Aistra gyvenimui, aistra moteriai, aistra prarastai Tėvynei, aistra svetimam kraštui, aistra kūrybai ir savo pasirinktam keliui - visa tai verta ir dvasinės apoteozės, ir skaudžios likimo pamokos, kad nieko iš to, kas lemta ir lemtingai pasirinkta, atitaisyti nebeįmanoma. Šiame spektaklyje Rimas Tuminas išlieka kaip kraštutinis XIX a. prigimties romantikas, sukūręs spektaklį apie talentingą ambicingą žmogų, padariusį lemtingą klaidą. Tuo pačiu režisierius totalinio teatro priemonėmis išreiškė kitataučio beveik kraujomaišišką ir nuodėmingą aistrą svetimai gaivališkai, nakties, pūgų ir demonų, aistrų ir brutalumo pertekusiai šaliai. Ir iš tos aistros gimė kūrinys - spektaklis, kuris toje svečioje šalyje skamba ir pelno šlovę kaip himnas jos laukiniam autentiškumui, jos neaprėpiamam gaivalui, jos kultūros grožiui, jos herojams, dievybėms ir demonams...
[1] Kaip bebūtų keista, tos pačios rūšies „pasisavinimai", Tuminui inkriminuojami kaip „nuodėmė", Latėno atveju atrodo daugiau kaip „metodas". Tokie „dvigubi standartai" čia taikomi jau pakankamai seniai, neatsižvelgiant į tai, kad šie paviršiniai bruožai gali būti susiję su tuo metodu, kurį seniai, nuosekliai ir sėkmingai taiko ir vysto savo kūryboje režisierius Tuminas - ir lietuviškuose, ir užsienio darbuose.
Kad tokio masto menininkas turi savą nugludintą ir nuolat plėtojamą metodą, netenka abejoti, nors teoretikų jam šios teisės lyg ir pašykštima. Viename iš naujausių teorinių darbų apie Rimą Tuminą jo metodą buvo bandyta įvardinti kaip „žaidybinį teatrą". Šis apibūdinimas teisingas, bet perdėm neišsamus, jis labiau tinka režisieriaus darbui su aktoriais, repetavimo metodikai apibūdinti. Visavertis metodo apibūdinimas visų pirma numato realizuojamo sceninio konflikto įvardinimą, o taip pat kuriamos sceninės realybės ryšį su sceniškai įgyvendinamu kūriniu ir su konkrečia gyvenimo realybe, kurios neatsiejama dalis yra paties menininko (režisieriaus) asmeninė pasaulėžiūra ir pasaulėjauta.
[2] Maskvos universiteto įkūrimo 1755 m. diena, kurią itin audringai švęsdavo elitinio Carskoje Selo licėjaus, kur mokėsi Puškinas, studentai.
