Beata Baublinskienė
VI tarptautinis operos kritikų seminaras „Baltiškoji tapatybė operoje". Post Scriptum
Jau atėjo Trys karaliai, vadinasi, baigėsi Naujųjų, 2012-ųjų, sutikimo metas. Tačiau vis dar norisi prisiminti 2011-uosius, o konkrečiau - VI tarptautinį operos kritikų seminarą „Baltiškoji tapatybė operoje". Tradicinis kasmetinis renginys vyko lapkričio 12 d. Nacionaliniame operos ir baleto teatre.
Taip jau yra mūsų kultūros kasdienybėje, kad neretai tenka - verčiant iš rusų kalbos - „pačiam grot, pačiam dainuot, pačiam bilietus parduot". Tad nors prisidėjau seminarą rengiant, o tobula schema reikalautų, kad vieną ar kitą renginį vertintų nepriklausomi stebėtojai, vis dėlto atsiribodama nuo recenzijos žanro pamėginsiu apibendrinti tai, kas, mano galva, buvo įdomiausia. Juk - truputį utriruojant - galima ir Volando pozicija, kai sukvietęs žiūrovus į savo pasirodymą jis pats stebėjo juos?
Kodėl „Baltiškoji tapatybė operoje"? Viena renginio dalyvė net užginčijo temą teigdama, kad tapatybė gali būti tik tautinė. Tad „baltiškoji tapatybė" yra nonsensas, ypač operoje... Tačiau juk vartojama „europietiškosios tapatybės" sąvoka, kita vertus, vakariečiams visa Rytuose (t. y., pas mus, Baltijos kraštuose, Rytų Europoje) sukurta muzika skamba pakankamai vienodai ir kitaip, nei vakariečių kuriamoji. Tad kodėl gi nepamėginus apibrėžti „baltiškosios tapatybės" operoje, suvokiant pavadinimą ne kaip raginimą pritarti, o kaip siūlymą diskutuoti? Išoriniu akstinu susėsti ir su kolegomis kaimynais aptarti jų ir mūsų operinį gyvenimą - ką turime bendro, ir kuo skiriamės - tapo trijų Baltijos kraštų operos ir baleto teatrų mainų idėja, jau pusiau realizuota Lietuvos ir Estijos nacionaliniams teatrams 2011-ųjų rugsėjį apsikeitus scenomis (parodyti devyni spektakliai). Šiuo metu derinami spektaklių mainai su latviais. Tačiau net ir nesureikšminant išorinių aplinkybių, galbūt išties pats laikas yra atnaujinti, suaktualinti ryšius su kaimynais? Baltijos regiono, kaip ir operos teatro, sąvokas traktavome plačiau, tad kvietėme seminare dalyvauti ir pietų kaimynės Lenkijos ne tik operos, bet ir baleto žinovus.
Kokių išvadų prieita? Seminaro viešnia iš Rygos, Latvijos muzikos informacijos centro direktorė Ināra Jakubone papasakojo apie Latvijos nacionalinės operos veiklą krizės akivaizdoje. Jos pranešimo pavadinimas „Dievų sutemos - ar iš tiesų?" apeliavo į naujausią latvių operos premjerą, Richardo Wagnerio „Dievų sutemas". Pasak Jakubones, dabar tenka labiau kliautis savais menininkais, nes kviestis užsienio atlikėjus (ką LNO mėgo) per brangu. Be to, muzikologė apibendrino, kad paskutinį dešimtmetį Latvijos nacionalinė opera, užsibrėžusi tikslą „užkariauti" Vakarus (kitaip tariant, prisistatyti Vakarų operos pasauliui), žinoma, tą darė remdamasi operos repertuaro „aukso fondu". Dėl to mažiau dėmesio skyrė naujų latvių autorių veikalų pastatymams. Ar gi ne panašios tendencijos formuoja ir Lietuvos operos scenos veidą pastarąjį dešimtmetį, kurio panoramą nušvietė LNOBT generalinio direktoriaus pavaduotoja Laima Vilimienė.
Operos kritikas iš Estijos Kerri Kotta kalbėjo apie naujausius operos pastatymus ir tendencijas Estijoje: stato daugiausia kviestiniai režisieriai (tarp kurių - nemažai iš Rusijos), nes, pasak kritiko, šalis maža, tad jei kurtų tik savi, viskas būtų labai jau vienoda. Paradoksas - estai, mūsų akyse bekompromisiai savo tautinio identiteto saugotojai, visiškai nesureikšmina kviestinių menininkų „invazijos" į Estijos teatro scenas. Regis, jų požiūris kur kas atviresnis, nei mūsų neretai demonstruojamas.
Svarbiausios Lenkijos muzikinės scenos - Varšuvos didžiojo teatro - tendencijas video konferencijos pagalba pristatė Lenkijos nacionalinio baleto direktorius, kuris nuo 2011 m. lapkričio yra ir LNOBT baleto trupės meno vadovas, choreografas Krzysztofas Pastoras. Natūralu, kad savo pasisakymą jis susiejo ir su veiklos Vilniuje vizija. Bene svarbiausias akcentas čia būtų nacionalinės choreografijos skatinimas - kūrybinių dirbtuvių steigimas: kiekvienas LNOBT trupės šokėjas, norintis išbandyti jėgas choreografijoje, turės galimybę sukurti miniatiūrą scenos kolegoms. Būtent tokiu būdu, pasak Pastoro, teatras gali išugdyti profesionalios baleto trupės galimybėmis gebantį pasinaudoti choreografą ar kelis, kurių kūryba tuo pačiu būtų ir šiuolaikiška, ir nacionalinė (nes tokį menininką išugdo vietinė terpė). Varšuvoje, kur Pastoras vadovauja nuo 2009 m., tokia praktika pasiteisino. Belieka laukti rezultatų Lietuvoje. Beje, choreografas užsiminė apie ketinimus statyti lietuvių autoriaus baletą, kuris galėtų būti rodomas ir Vilniuje, ir Varšuvoje.
Iš karto po šio pasisakymo muzikologė, baleto kritikė Audronė Žiūraitytė pakomentavo choreografo mintis bei išsakė savo pačios pastebėjimus ir lūkesčius nacionalinio baleto atžvilgiu, retoriškai klausdama, kiek toks „internacionalus" savo prigimtimi žanras kaip baletas gali būti tautinis. Ir kada baletas jau yra tautinis? Ar kai skamba lietuvių autoriaus muzika (Anatolijaus Šenderovo „Dezdemona", choreografas Kirilas Simonovas; Mindaugo Urbaičio „Acid City", chor. Krzysztofas Pastoras), ar kai scenoje - lietuviška choreografija (Anželikos Cholinos „Barbora Radvilaitė" pagal įvairių autorių muziką), ir pan.? Gana kritiški Žiūraitytės komentarai apie dabar LNOBT rodomą Anželikos Cholinos „Barborą Radvilaitę" paskatino seminaro klausytojus diskutuoti su pranešėja.
Reiktų pridurti, kad buvo iškabintas ir stendinis lenkų muzikologės ir sociologės Magdalenos Dziadek pranešimas „Apie Poznanės operos teatro istoriją", įdomus tuo, jog teatro raidos etapus tyrinėtoja skirsto pagal jo vadovų kadencijas ir jų puoselėtas menines vizijas.
Vis dėlto, „įdomiąja dalimi" pavadinčiau antrąją seminaro pusę, kurioje renginio dalyviai ir klausytojai buvo kviečiami, ir daugelis nesunkiai pasidavė raginimui, dalyvauti mums neįprasto tipo diskusijoje (oficialiai toks diskusijos formatas vadinamas „atviros erdvės technologija" - „Open Space Technology"). Tai buvo naujovė, tam tikras eksperimentas, reikalaujantis iš kiekvieno aktyvaus įsitraukimo. Jis parodė, kad muzikiniu teatru besidomintys žmonės (muzikos, šokio kritikai, žurnalistai, studentai, dėstytojai, mokiniai, menininkai, melomanai) yra atviri naujovėms ir bendravimui, kito nuomonės išklausymui.
Kaip vyko diskusija? Kiekvienas norintis galėjo iškelti jam labiausiai rūpimą temą aptarimui. Atsirado penki savanoriai. Priėję prie mikrofono kiekvienas viešai pristatė savo klausimą, o tuomet likusieji turėjo pasirinkti, kurį iš iškeltų klausimų norėtų aptarti. Pasiskirsčius grupelėmis, jose vyko svarstymai. Šių svarstymų gaires po gero pusvalandžio „temos šeimininkas" glaustai pristatė visai auditorijai.
Kaip minėjau, iškeltos penkios temos. Muzikologė Rūta Gaidamavičiūtė pasiūlė aptarti nacionalinio repertuaro klausimą, viešnia iš Rygos Ināra Jakubone iškėlė klausimą „Ko tikitės iš savojo teatro?", choreografė ir režisieriaus asistentė Jūratė Sodytė siūlė diskutuoti tema „Otelas - unikalus, pralenkiantis laiką, o gal ir provokuojantis?" (po renginio seminaro dalyviai buvo kviečiami į Eimunto Nekrošiaus statytą Verdi operą „Otelas"), estų kritikas Kerri Kotta iškėlė klausimą, „Koks yra kritikos tikslas?", o teatro lankytoja, melomanė Vitalija Miežutavičiūtė - „Kokį vaidmenį vaidina kūrybinėje trupėje psichologinis klimatas? Kokią jis įtaką daro (jei daro) viso teatro darbui?".
Diskusijų išvados. Kerri Kotta „Apie kritikos tikslus": kritika - tai grįžtamasis ryšys, kurio tikisi menininkai, pateikdami scenoje savo kūrybą. Vis dėlto iškyla klausimas - kas yra kritikos adresatas: menininkai ar skaitytojai (publika)? Juk vienas iš kritikos tikslų - plėsti auditoriją, supažindinant su meno įvykiu platesnį žmonių ratą. Kritika yra ir savotiškas meninio gyvenimo metraštis ateičiai, ilgainiui recenzijos tampa šaltiniu, kuriuo remiamasi rekonstruojant praeities įvykius. Problema - kritiko šališkumas.
Rūtos Gaidamavičiūtės „Nacionalinio repertuaro" tema susišaukė su Ināros Jakubones vadovaujamos diskusijos „Ko tikimės iš savojo teatro?" išvadomis. Abi grupės tikisi daugiau šiuolaikinių nacionalinių kūrinių (t. y. muzikos kūrinių - operų, baletų) ir vietinių menininkų pavardžių savo teatrų repertuaruose. Pasiūlymų, kaip tą galima būtų įgyvendinti, būta įvairių. Pavyzdžiui, siūlyta žvalgytis po festivaliuose vykstančius jaunimo kamerinių operų ar šokio pastatymus, su mintimi geriausius (jei tokių yra) papildžius, išplėtojus perkelti į „didžiąją" teatro sceną. Kaip pritraukti publiką į eksperimentinius pastatymus? Diskutuotojai pateikė truputį fantasmagorišką, bet išties originalų siūlymą: žmonės mėgsta TV serialus, tad naujas operas galima būtų rodyti (ir kurti?) muilo operų principu, kaip serialą. Retorinis klausimas: jei kuri iš šiuolaikiškesnių operų būtų rodoma tiek pat dešimtmečių, kiek ir Vytauto Klovos „Pilėnai", ar nebūtų ji tokia pat populiari? Kaip atsakas nuskambėjo kitas retorinis klausimas: ar „Pilėnai" mėgstami publikos, nes taip ilgai rodomi, - ar taip ilgai rodomi, nes yra mėgstami publikos? Tuomet nuskambėjo ir trečiasis retorinis teiginys: ar ši opera būtų taip ilgai rodoma, jei ne istorinė Trakų pilies aplinka?..
„Paprastos" melomanės Vitalijos Miežutavičiūtės tema apie „psichologinį klimatą kūrybinėje trupėje" paradoksaliai susišaukė su Varšuvoje spalį „Opera Europa" konferencijos metu vykusios tokio pat tipo diskusijos (iš ten ir atsivežtas naujasis „formatas") tema apie konfliktų sprendimą kūrybinio darbo aplinkoje. Temos autorė išvadų pristatymą patikėjo LMTA pirmakursei Skaistei Gorobecaitei, kuri sklandžiai (nebūtų muzikologijos studentė!) išdėstė argumentus apie tai, kaip svarbu (vadovams) domėtis net ir menininkų asmeniniu gyvenimu (juk menininkai - jautrios asmenybės), skatinti tarpusavio pagarbos atmosferą ir pan.
Ir dar vienas paradoksas. Jūratės Sodytės inicijuotos diskusijos „Otelas - unikalus, pralenkiantis laiką, o gal ir provokuojantis?" išvados, kurias trumpai-drūtai galima apibendrinti posakiu „kiek žmonių, tiek nuomonių", spektaklio nemačiusius seminaro dalyvius nuteikė išvysti scenoje neįtikėtinas kontroversijas. Tačiau šie lūkesčiai nepasitvirtino... Tad ką jie išvydo lapkričio 12 d. žiūrėdami Giuseppe´s Verdi operą „Otelas"? Jūsų dėmesiui - dvi „blic" recenzijos.
Kerri Kotta (Estija) „Otelas ir Dezdemona virtualioje tikrovėje"
I. Spektaklyje ypač svarbi choreografija. Ją galime vertinti kaip centrinį ir nepriklausomą sceninės raiškos klodą, instrumentą, naudojamą „sustabdyti" laiką. Tam tikri choreografijos elementai - judesiai ir fiksuotos pozos - gali būti suvokiami kaip „gyvųjų paveikslų", koncentruotai išreiškiančių situacijos dinamizmą, seka. Todėl jie yra labai simboliški. Jau operos pradžioje choreografijos pagalba parodoma, kad pagrindiniai veikėjai gyvena tik jų pačių iliuzijų pasaulyje. Mat nesama beveik jokio fizinio kontakto tarp Otelo ir Dezdemonos, net ir operos pradžioje, kol jų santykiai dar nėra sudėtingi. Fizinį sąlytį pakeičia judesiai, padedantys išlaikyti atstumą tarp abiejų veikėjų. Antai meilės scenoje, užuot stovėję vienas priešais kitą, beveik užsimiršę Otelas ir Dezdemona žvelgia į savo rankas - tarsi į kompiuterio ekraną, per kurį vyksta bendravimas. Faktiškai veikėjai gyvena virtualioje tikrovėje.
II. Verta pabrėžti stabilų ir aukštą dainininkų lygį, puikų visų solistų ansamblį scenoje. Otelo [Vaidas Vyšniauskas] ir Jago [Dainius Stumbras] tvirtumas - gerai dozuotas: neįžvelgiau jokio sceninių priemonių perdėjimo, dėl kurio neseniai buvo kritikuojamas pastatymas. Dezdemonos atlikėja [Sandra Janušaitė] pademonstravo plačią dinaminę balso skalę, ypač paskutiniame operos veiksme.
III. Nepaprastai vykęs yra sumanymas nupiešti Dezdemonos, lyg Afroditės, paveikslą. Sparnus primenantys scenografijos objektai lygiai taip pat gali būti interpretuojami ir kaip kriauklės geldelės. Lyg Afroditė ar Venera, Dezdemona pirmajame operos veiksme pasirodo scenoje tarsi išeinanti iš kriauklės (prisiminkime Botticelli paveikslą „Veneros gimimas"). Simboliška, kad kriauklės geldelės (arba palūžę sparnai; kad ir kokia metafora jums būtų artimesnė) naudojamos ir sceniškai artikuliuojant Dezdemonos bei Otelo mirtį operos finale.
Inara Jakubone (Latvija) „Erdvė muzikai skleistis"
Kaip mat įtraukė žaidimo taisyklės, kurias „Otele" nustatė režisierius Eimuntas Nekrošius ir scenografas Marius Nekrošius. Paveikiausios pasirodė minimalistinė ir drauge simbolinė scenografijos bei režisūros kalba. Ir milžiniška reikšmių erdvė, atsiverianti tarp detalių ir bendro plano, tarp mažiausių judesių, veikėjų kūno kalbos ir grupinio judėjimo. Kerinčiai subtilūs rankų, delnų ir pirštų judesiai atskleidžia emocinį Otelo ir Dezdemonos artumą. Ir stulbinamai nuožmus tiesmukiškumas sklinda iš plačių ir primityvių Jago ir Otelo, operoje atstovaujančių blogiui, gestų.
Mano galva, aiški režisūros ir scenografijos pateikiama žinia padeda skleistis kompozitoriaus muzikai, išryškina jos plėtotę. Scenoje paliekama pakankamai erdvės Verdi muzikai tarpti ir „išsakyti" savo pačios spalvingą ir įtikinamą istoriją.
Seminarą iš dalies parėmė Kultūros rėmimo fondas.
