Latvijos nacionalinė opera, šį sezoną garsėjusi suirute ir vidinėmis pertvarkomis, o dar labiau - aštriais menininkų pareiškimais, vis dėlto geriausių tradicijų nekeičia: birželį čia - „Rygos operos festivalis", kuriame dviem ciklais rodomi visi naujausi šio sezono pastatymai. Nors revoliucijos tikriausiai visam laikui į nežinią nusinešė Andrejaus Žagaro numatytą režisuoti Richardo Strausso „Rožės kavalierių" (regis, turėjusį būti koprodukcija su mūsų Nacionaline opera), vietoj šeštosios premjeros buvo pasiūlyta dar sykį prisiminti to paties Žagaro prieš du sezonus statytą ir sėkmės sulaukusią Gaetano Donizetti „Liučija di Lamermur". Bet, svarbiausia, dar penkias kitas repertuaro naujienas: greta duoklės tradiciniam repertuarui - Mozarto „Figaro vedybos", Verdi „Trubadūras" ir Prokofjevo „Meilė trims apelsinams" - atsirado ir du visiškai nauji kūriniai - Kirsten Dehlholm režisuotas „Rienzi. Triumfas ir žlugimas" (Richardo Wagnerio kūrinys vaizdiniais) ir jauno latvių kompozitoriaus Kristapo Petersono „Michailas ir Michailas žaidžia šachmatais".
E4 C6
Pirmasis festivalio žingsnis operinės postdramos link - Petersono opera-paskaita apie legendinį 1960 metų Pasaulio čempionato šachmatų mačą Maskvoje, kai latvis Michailas Talis parklupdė vienu geriausių visų laikų šachmatininkų tituluojamą rusą Michailą Botviniką. Pastarojo pergales sovietų valdžia išnaudodavo ideologiniais tikslais. Tad neatsitiktinai opera ne tik supanašėja, bet ir tampa tikra paskaita, propagandiniams metodams turbūt tinkamiausia forma. Čia „režisuojami" ne patys faktai, paskaitoje papunkčiui dėstomi kaip septynių temų-tezių blokai (jie iš tiesų archyviniai ir be ideologinės teisybės prieskonių), - viską goždami iškyla propagandiniai dėstymo tonai, kurie pasitelkiami, žinoma, su ironija. Antai operos-paskaitos pradžią skelbiančiu Maskvos radijo pranešimu informuojama, jog šachmatininkų kariuomenė jau parengty ir žaidimas vyks vadovaujantis demokratinėmis taisyklėmis. Toliau lošiamą partiją vis pertrauks per garsiakalbį euforiškai trimituojami sovietiniai lozungai apie tai, jog „šachmatai - intelektinės kultūros ginklas" ir „jeigu nemoki - išmokysim teisingai". Tačiau libretistas Sergejus Timofejevas čia ne tik ironiškas sovietinės propagandos kritikas. Jis ir kruopštus istorikas, ir biografas - savotiškas archyvaras, smulkmeniškai surinkęs, persijojęs ir librete nuosekliai sudėliojęs faktus iš anuometinės spaudos ir įvairių fondų (nuo biografinių dosjė iki medicininių išrašų bei amžininkų prisiminimų), - apie nacionalinį herojų bylojantis be sentimentalaus patoso.
Operą-paskaitą režisierius Viesturis Meikšanas konstruoja kaip mačą, kuriame lošiama tezėmis-ėjimais-šūkiais. Kad paskaita netaptų vien nuobodokų faktų ir įkyrių lozungų rinkiniu, režisierius 32 spektaklio veikėjus, atitinkančius šachmatų figūrų komplektą, rikiuoja scenoje sovietinės marionečių kultūros principu: išdėstei tezę, ją uolios stenografistės užfiksavo „byloje", sulaukei kontratakos, tave „nukirto" ir... lauk iš scenos. Sovietinės grėsmės nuojauta ir ideologinė monochromija atsispindi ir tipažuose, ir scenografijoje: nuožmios (ne)moterys ir niūrūs „tikri vyrai" - visi vienodi, griežtomis pilkomis uniformomis, skęstantys murzinų atspalvių linoleumo ir nykų sovietinį standartą menančių medžio drožlių plokštėmis iškaltų sienų fone.
„Iškirstuosius" scenoje keičia archyviniai kadrai vaizdo projekcijose: šachmatų specialistų komentarai, prisiminimai ir liudijimai apie kritinius žaidimo momentus palydimi sausakimšame Puškino teatre mačą stebėjusios publikos ovacijomis. Ir galiausiai - kone 10 minučių projekcijoje rodomas pats mačas, o greta dviejuose ekranuose grafiškai žymimos Talio ir Botviniko legendinio žaidimo strategijos. Jei neturi elementaraus pradžiamokslio ir gal net apskritai niekada nestumdei šachmatų figūrėlių, o apie žaidimą supranti tik tiek, kad juodi - prieš baltus, kad juodi - Talio, todėl balti - Botviniko, - kad ir kaip norėdamas, rafinuotų taktikų ir rokiruočių neperprasi, o ir nebe laikas tuo užsiimti per operą. Belieka klausytis paskaitos ir tikėti, jog Botviniko logiką ir akademinį kombinacijų variantiškumo išmanymą pralaužė Talio kuriama neapibrėžtumo strategija, paklaidinusi racionalųjį varžovą. Galiausiai spektaklį visomis prasmėmis vainikuoja šokis (tautų draugystės, broliškų respublikų simbolis?). Po Talio pergalės ir Botviniko revanšo du vyrukai sušoka absurdišką kompoziciją - apjuosti į porą juos sujungusiu ąžuolų vainiku. Vadinasi, laimėjo pats žaidimas?
Libretisto Sergejaus Timofejevo faktų koliažą ryškina Kristapo Petersono muzikinė dramaturgija, kuri, kaip ir šachmatų žaidimas, suskilusi į dvi šalis, kurioms diriguoja išsyk du „karaliai": juodųjų - Ainaras Rubikis, baltųjų - Atvaras Lakstigala. Muzika padeda pajusti savotišką paties žaidimo schematiškumą: nuolatinė minimalistinių motyvų kartotė (įkyriai „sukama" ta pati muzikinė frazė bei dainuojamos skaičiais ir raidėmis pažymėtos kombinacijos) - tarsi primygtinai repetuojami šachmatų ėjimai. O kamerinėje sudėtyje styginiai, pučiamieji ir akordeonas pavirsta į nepaliaujamai derinamą, „repetuojantį" orkestrą.
Ironiška, propagandinių intonacijų opera-paskaita su absurdo elementais atliekama rusiškai - ir tai, pasak vieno šios paskaitos dėstytojų, tik tam, kad siekiama įsilieti į Rusijos operos rinką. Iš tiesų toks kalbos pasirinkimas visiškai motyvuotas - kuri kita kalba, jeigu ne rusų, tinkamiausia kurti sovietinę atmosferą ir pašiepti absurdišką ideologinį mechanizmą? Spektaklis kartu ir apie tai, jog Talio žaidimas priartina jį prie kūrėjo, nebijančio į (šachmatų) sistemą pažvelgti naujaip, išdrįsti bandyti ir sugriauti tai, kas paaiškinama logiškai, numanoma ir įprasta. Įdomu matyti ir kaip mūsų „Menų spaustuvės" salės atitikmuo sėkmingai glaudžiasi Nacionaliniame operos teatre, o mūsų publikai anaiptol ne tokia jau neregėta, negirdėta ir nepatirta opera (mažesnio masto analogų nesunkiai atpažintume „Naujosios operos akcijose") atsiduria ne tik Nacionalinio teatro scenoje, bet ir aktyviajame jo repertuare. Galbūt ši opera-paskaita ir pernelyg retoriška, todėl vietomis nuobodoka, bet iš kitos pusės - pati istorija aktuali, pasitelkiama kaip kolektyvinė atmintis apie tautos herojų. Svarbiausia, kad šiuolaikinė nacionalinė opera, jauno kompozitoriaus kūrinys - ne vienadienis anšlaginis įvykis: ji kviečia apie operą ir operoje mąstyti kitaip.
TV muilas
Prisipažinsiu, kad nelabai mėgstu komiškas operas, o dar labiau - nepatogiai tūnoti patogioje operos teatro kėdėje. Nepatogiai, kai jaučiuosi esanti vienintelė paniurusi, kol visa salė leipsta iš juoko. Nelabai mėgstu schematiškų, vienas į kitą panašių lėkštokų operinių komedijų siužetų ir dar lėkštesnių jų pastatymų. Gal todėl, kad patyriau pernelyg mažai džiuginančių susitikimų ir per daug - kitokių. Turbūt ir dėl to, kad kur benuvykčiau, vis tenka susidurti su tais pačiais pavadinimais: „Figaro vedybos", „Sevilijos kirpėjas" ar „Meilės eliksyras". Ir ne tik su vienodais veikalais, bet ir geriau ar prasčiau įgyvendintais, tačiau vis dėlto panašiais jų pastatymais. Šįkart „Rygos operos festivalyje" eilė atėjo Mozarto „Figarui". Argentiniečių režisieriaus Marcelo Lombardelo idėja puikiai žinomai XVIII a. Sevilijos istorijai suteikti Lotynų Amerikos muilo operos formatą taip pat nepridėjo išankstinio optimizmo. Pirma mintis: kodėl operoje pastaruosius tris dešimtmečius tarsi privaloma viską perkelti - į naują vietą ir laiką su šūsnimi įmantriausios butaforijos, mėginti prabilti apie šiandieną ar neva apie mus pačius, tik nepasakyti nieko naujo? Antra, bijojau ne tiek scenografijos akibrokštų ir kičo apoteozės, kiek serialams privalomų „vaidybų": išdidintų aistrų, galiausiai pavirsiančių ne operine muilo opera, o jos parodija bei pražudysiančių žaižaruojančią Mozarto muziką. Ir dargi - Rygos teatre, tiesiog sutvertame Mozarto operoms.
Ir čia pat tenka pripažinti, jog baimintasi nepagrįstai. Nors scenografijoje (dailininkas - Diego Siliano) neatsispirta pademonstruoti ir šiandieninės gerovės (I veiksmo tarnų kambarys su skalbimo mašinomis, - buitinė technika, regis, operos scenoje vis dar išgyvena pakilimo laikus), ir miesčioniško skonio (II veiksmo grafienės miegamasis čia perstatytas į raudono pliušo saloną). Nors visa tai ir pabrėžtinai atkeliavę iš kičo srities, vis dėlto lieko kaip neįkyrus fonas, tarsi paveikslėlis, menkai pajungtas pačiam spektakliui ir tiesiog atspindintis serialinės buities estetiką. Tačiau scenografijoje savotiškai atiduodami duoklę muilo operų neskonybei, spektaklio kūrėjai tuo tarpu „prasto tono" ir prastos vaidybos netoleruoja. Svarbiausi čia tampa herojai, primenantys mums serialų tipažus, jie - širdies šauksmo užvaldytų stereotipinių žmogelių šaržai; kiurksantiems prie žydrųjų ekranų puikiai atpažįstama jų nuobodžiai spalvinga kasdienybė, pasaldinta intrigomis, svetimavimais ir melu.
Antai Grafas Almaviva (jį meistriškai suvaidina baritonas Janis Apeinis) mums toks atpažįstamas iš TV ekranų net ir tuo atveju, jeigu nematėte nė vienos muilo operos serijos. Bet jei bent sykį pataikėte įsijungti reklamą „Turtuoliai irgi taupo" - tasai reklaminis senjoras ir yra šio spektaklio Almaviva: nuolat pavyduliaujantis Grafienei ir čia pat nesitveriantis savame kailyje be kambarinės Siuzanos. Tad ne veltui jo ausinuke skamba ir grupės „The Art Company" 9 dešimtmetyje išpopuliarinta „Susanna, I´m crazy loving you". „Susannos" motyvas atsikartos ir vėliau, kai pašėlusios aistros apakins Kerubiną. Ir nors šiuo bei daugeliu kitų momentų jau kyla rizika, kad šiuolaikinės kultūros invazija į klasicistinę operą „supopsins" pastarąją, vis dėlto tuomet, kai atrodo, kad toji riba tuoj bus peržengta, režisierius sugeba susivaldyti ir nenuslystama vien tik juokingais, publiką kvatoti priverčiančiais paviršiais.
Nežinia ką apie estradinę „Susanną" savo operoje pasakytų Mozartas, bet ši melodija taikli ne tik siužetui, o atliekama styginių ji stebėtinai darniai įsilieja į operos orkestruotę. Ir jeigu po pirmosios „Figaro" premjeros 1786 m. Vienos Burgtheater, kaip pasakojama, kitą rytą pieną išnešiojantys berniukai niūniavo ištisus šios operos fragmentus (daugiausia, žinoma, Kerubino partiją), tai tikriausiai nedidelė nuodėmė buvo ją papildyti šiandieniniais (tiksliau, spektaklyje vaizduojamojo laiko) hitais. Su muzikinėmis scenomis susijusių intermedijų šiame pastatyme yra ir daugiau: štai dvigubų vestuvių scena, kaip tikrame seriale, vyksta in latino style: su popierinėmis girliandomis, konfeti, 30 metų senumo spalvotais diskotekų prožektoriais ir, žinoma, muzikantais - kažkas panašaus į vietinę „Dinamiką", plyšaujančią Mozartą pritariant sintezatoriui. Šiame spektaklyje gausu garsinių ir vaizdinių ano meto serialuose naudotų atributų, taip pat ir viso paskutinio XX a. dešimtmečio ženklų (tarp jų - ir pačių muilo operų bumas).
Spektaklyje vaidmenis kuria būrys geriausių teatro solistų. Svarbu pažymėti - ne vien tik solistų, visi jie yra ir puikūs aktoriai. Nepaprastai ryškus ir subtiliai šaržuotas ne tik Grafas Almaviva, taip pat įtaigiai skleidėsi Grafienės (Evija Martinsone) ir Siuzanos (Inga Šlubovska) duetas. O štai birželio 11-ąją, matyt, Figarui buvo nepalankus vakaras: nepriekaištingos Rihardo Mačanovskio vaidybos neatpirko jo kimus bosas - pavargęs balsas stokojo mocartiško grakštumo. Bet ne tik dėl to „Figaro vedybų" vakaras priklausė ne Figarui, - visas publikos simpatijas pelnytai susižėrė Kerubinas, kurį įkūnijo Laura Grecka. Režisieriaus sumanytas šiandieninis Kerubinas (ne pažas, o grafo vairuotojas) - trumpakelnis berniokas, avintis konversus, neįtikėtinai greitas ir žvitrus - taip pritiko solistei, kad net žinodamas, jog Kerubino partija parašyta moteriškam balsui, nesuabejotum, jog scenoje šėlioja tikras berniukas.
Ir vis dėlto nors režisierius Marcelo Lombardelo šiomis „Figaro vedybomis" mums tarsi nieko naujo nepasako (nebent tai, kad tomis pačiomis istorijomis, kaip ir prieš keletą amžių, gyvenama ir dabar, tik jos mus pasiekia per TV ekranus), tačiau nuotaikingai ir gyvai perteikia tai, kas operoje jau ir taip esama, leisdamas naujai pamatyti, netikėtai išgirsti vieną ar kitą, ligtolinių pastatymų nuzulintą momentą. Visa tai atskleidžia daugybe šyptelti ar net iš širdies kvatoti priverčiančių epizodų, kuriuos pamėginus atpasakoti, vargu ar būtų juokinga. Šiaip ar taip, režisierius teisus: juk „Figaro vedybų" siužetas iš tiesų ir yra pati tikriausia muilo opera.
* * *
Trečiąjį festivalio vakarą - Sergejaus Prokofjevo operinė pasaka „Meilė trims apelsinams". Dar vienas originalaus kūrinio perkėlimas į naujas aplinkybes, šįkart - dar ir su nedidelėmis siužeto rekonstrukcijomis, bet, svarbiausia, drastiškas, žiūrovą atakuojantis vaizdais ir akibrokštais. Režisierius Aleksandras Titelis, inspiracijos ieškodamas Kazimiero Malevičiaus „Kvadrate" (jį pirmiausia ir regime vaizdo projekcijoje) pasirinko eiti suprematizmo - geometrinių abstrakcijų - keliu; taigi scenoje prasmes turėjo kurti geometrinių figūrų deriniai. Jų išties būta daugybė: skirtingų gabaritų rutuliai, stačiakampiai, kvadratai... Bet tai tik nedidelė, netgi labai kukli ir neįkyriausia dalis viso to, ką lyg iš gausybės rago pažėrė režisierius.
Greta suprematizmo bandyta įsiūlyti ir kitą, šiandieninės gatvės ar turgaus teatro variaciją, mat istorijos vyksmo pretekstu ir epicentru tapo įvykis gatvėje, sprogimas, sutraukęs visus pasakos dalyvius. Taip tradicinius „Meilės trims apelsinams" prologo dalyvius - tragedijos, komedijos, lyrinės dramos ir farso atstovus - čia pakeitė gausios gaisrininkų, policininkų, medikų ir žiniasklaidos atstovų pajėgos. Vėliau toji nepaliaujamai scenoje veikianti minia gausinta statybininkų ir kelininkų brigadomis. O kur dar gimnastė ant gigantiško rutulio, persirengėlis tigru ir epizodinis baltojo lokio apsireiškimas (mums labai primenantis „Helgelando karžygius" Vilniaus mažajame teatre). Lyg visų šių būtybių ir objektų būtų negana, režisierius liūdnojo princo juokinimo sceną paverčia „suprematistiniu" divertismentu - geometrinių figūrų maskaradu: po sceną blaškosi pliušinis kūgis, kubas, akiniuotas kiaušinis, ritinys su kuoka. Ką gi, vargšas Princas - nenuostabu, kad jam nejuokinga.
Besaikis Aleksandro Titelio noras iliustruoti viską, kas yra ir ko nėra Prokofjevo operoje, paskandino pasakos siužetą ir apskritai neleido operai prabilti į žiūrovą. Žiūrovams tikriausiai turėjo pagelbėti dar ir penkios švieslentės scenoje, sufleruojančios režisieriaus remarkas: įžangoje - „Malevich", pirmos dalies pabaigoje - „Curtain" (uždanga), toliau - „Very romantic" (labai romantiška), finale - eksponuojant iš apelsininės spalvos plytelių sukonstruotą kvadratą - „Malevich again" (vėl Malevičius). Kad ir kiek visko būta, kad ir kaip stengtasi pailiustruoti, spektaklis paliko daugiau retorinių klausimų nei spėliojimų ar juolab atsakymų. Ką režisierius vadina gatvės ir turgaus teatru šiandieninėje scenoje? Kuo Malevičiaus kvadratas sietinas su „Meilės trims apelsinams" istorija ir Prokofjevo muzika? Kokią žinią apskritai mums norėjo pasiųsti režisierius? Ir... ar tai nėra vien tik jo idée fixe...
