Kai 2008 metais „Operomanija“ surengė pirmąjį, tada dar trumpametražių operų festivalį „Naujosios operos akcija“ (NOA), tai buvo ne tik unikalus šiam žanrui skirtas tokio masto renginys, - festivalio atsiradimas apskritai daugeliui scenos meno kritikų tapo pirmąja platesne pažintimi su naująja opera, kartu ir impulsu gilintis į tai, kas iš pirmo žvilgsnio galėjo būti nurašyta vien muzikos kritik-os/-ų teritorijoms. Netrukus „Operomanijos“ trumpą metrą pakeitė pilnametražiai darbai, kišenines sales - tarptautinės gastrolės. Per 14 metų buvo pristatyti ne tik 7 NOA festivaliai ir keletas nefestivalinių premjerų, bet ir visapusiškai auginama operomanų bendruomenė: kūrėjams ir atlikėjams organizuojami meistriškumo kursai bei kūrybinės rezidencijos, jaunieji kritikai varžėsi recenzijų konkursuose, meno vadybos specialybių studentai praktikavosi festivalio organizacinėje veikloje.
Šį laikotarpį galima įvardyti kaip reikšmingą slinktį - iš klasikinių formų paveldėtos sampratos šleifo „čia ne opera“ į vis atviresnį priėmimą, kad „opera gali būti ir nauja / naujoji“. Dar vienu naujosios operos žanro iniciacijos aktu galima traktuoti projektą „Operos genomas“, kuriame kūrybinės aplinkos, techninių resursų ir šiuolaikinio prodiusavimo pajėgas suvienijo Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) bei „Operomanija“.
Apie „Operomanijos“ kūrybinį laikotarpį nuo organizacijos ištakų iki jos intakų ir įtakų kalbamės su vadove, prodiusere Ana Ablamonova.
Kaip per tuos beveik keturiolika „Operomanijos“ veiklos metų keitėsi kritikų dėmesys šiuolaikiniam muzikos teatrui ir naujosios operos žanrui - pačios kritikos pobūdis, rašančių kritikų bei kritikos įvairovė?
Ko gero, galėčiau kalbėti tik apie kritikų dėmesio kaitą „Operomanijos“ prodiusuojamai kūrybai. Nors ji užima išties nemažą dalį vadinamojo Lietuvos šiuolaikinio muzikos teatro lauko, tačiau vis dėlto tai nėra visuma. Iš pradžių didesnį dėmesį demonstravo muzikologai, tačiau ilgainiui rašančių, analizuojančių, kritikuojančių asmenų specializacijų ratas gerokai prasiplėtė. Dabar galime rasti ne tik muzikologų, bet ir teatrologų, scenos ir vizualiųjų menų kritikų, kultūros apžvalgininkų, filosofų vertinimų. Anksčiau daugiausiai dėmesio buvo skirta bendroms NOA festivalių apžvalgoms, ilgainiui atsirado daugiau tekstų, išsamiau analizuojančių tam tikrus kūrinius. Pastaraisiais metais ypač nustebino recenzijų, analizuojančių garso patirtį Vilniaus gete „Glaistas“, gausa. Regis, šiuo metu tai yra daugiausiai recenzuotas „Operomanijos“ prodiusuotas kūrinys. Pastaruoju metu gi matau, kad tampame išsamesnių analizių, tyrinėjančių tam tikrus procesus scenos menų lauke, objektu. Galima sakyti, kad kritikos dėmesys proporcingas organizacijos veiklos raidai.
Kaip manai, ar egzistuoja šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos kritikos stokos problema Lietuvoje?
Būtų neteisinga teigti, kad šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos kryptis lieka be kritikos dėmesio apskritai. Juk kone kiekviena tokio kūrinio premjera būna pastebėta, recenzuojama. Matau, kad žanras domina įvairių meno krypčių analitikus. Nepastebėjau problemos, kad būtų stokojama dėmesio. O jeigu vis dėlto norėtume atrasti problemą, reikėtų žvelgti į recenzijų pobūdį. Žanro specifika leidžia kūrinius analizuoti labai įvairiais pjūviais. Kartais pritrūksta tam tikrų pjūvių analizės. Būtų įdomu, jeigu atsirastų daugiau kritikos dialogo forma - dialogo tarp skirtingų meno sričių specialistų, skirtingo pobūdžio muzikos teatro adeptų.
Ar šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos kūriniai Lietuvoje apskritai turi „savo publiką“? Kodėl būtų galima daryti vienokias ar kitokias išvadas?
Nesu tikra, ar šiuolaikinio muzikos teatro, naujosios operos kūriniai Lietuvoje turi konkrečią „savo“ publiką, bet žinau, kad jie jau tikrai turi publiką. Toji publika labai įvairi, besikeičianti, priklauso nuo kiekvieno darbo pobūdžio, jį sukūrusių menininkų vardų, erdvių, kuriose yra pristatomi kūriniai, šiuose kūriniuose gvildenamų temų ir daugybės kitų veiksnių. Žanro daugiasluoksniškumas leidžia formuoti kiekvieno kūrinio auditoriją laviruojant tarp tų įvairių sluoksnių, temų, vardų, muzikos, teatro, vizualiųjų ir kitų menų.
Galbūt būtų tiksliau teigti, kad naujoji opera, šiuolaikinis muzikos teatras kaip reiškinys jau susiformavo tam tikrą „legendą“, įvaizdį, tikiuosi, suprantamą ir patrauklų ganėtinai įvairiai auditorijai, su kuria galima dirbti, kiekvienu konkrečiu atveju formuojant individualų komunikacijos planą, auditorijos pritraukimo strategiją.
Kaip manai, kada naujosios operos žanras „prasiskynė“ savo kelius Lietuvoje: žiūrovai ėmė užpildyti sales, NOA sulaukė ne tik smalsumo, bet tikro pripažinimo ir dėmesio? Su kuo sieji tą „lūžio“ momentą: konkrečiais kūriniais, festivalio reguliarumu ir iš to kylančiu žanro pažinimu, gautais apdovanojimais ar galbūt dar kuo kitu?
Och, viskas taip reliatyvu ir kartu viskas yra taip susiję. Gal viskas apskritai prasidėjo nuo pirmųjų operų pastatymų Lietuvoje? Nesvarbu, būtų tai naujoji ar klasikinė opera. O kodėl gi ne? Jeigu prisiminčiau 2008 metus, pirmąjį NOA festivalį ir nuo žiūrovų gausos lūžtančią teatro „Lėlė“ salę, - gal tuomet? Nors tuo metu dar nebuvo to, ką pavyko sukurti per 14 metų, o ir žiūrovų patirtis „vartojant“ naująją operą dar nebuvo tokia, kokia ji yra dabar. Kai prisimenu 2019 m. gruodį paleistus ir per dvi valandas iššluotus visus 2-jų operos „Geros dienos!“ rodymų bilietus (matyt, suveikė Vaivos, Linos ir Rugilės laimėto „Auksinio liūto“ Venecijos bienalėje banga) - gal tuomet? O gal viskas dar tik prieš akis?
Kartu vis dar susiduriu su žmonėmis, kurie, būdami artimi kultūros laukui, negirdėjo apie nė vieną mūsų kūrinį, juolab nežino, kas yra ta „Operomanija“, o šiuolaikinės operos sąvoka jiems atrodo nelabai aiški. Žinoma, nereikia svaigti, kad visi turi apie tai žinoti. Visi sukamės savo nišose, visi dirbame savo mažesniuose ar didesniuose burbuluose. Visi esame kažkiek riboti. Pasaulis labai įvairus ir visko aprėpti neįmanoma.
Kiek laiko truko sudominti, informuoti apie žanrą ir prisikviesti, prisijaukinti šiuolaikinio muzikos teatro auditoriją? Ar teko susidurti su „nesuveikusiomis“ strategijomis? O kas kaip tik buvo efektyviausia?
Tai nuolatinis, gyvas, nenutrūkstamas procesas. Visada kažkas „suveikia“, o kažkas - ne. Kažkas efektyvu tik vieną kartą, o kažkurios strategijos pasiteisina visuomet. Visada stipriausios yra asmeninės žmonių, patyrusių mūsų pristatomą meną, rekomendacijos. Iš esmės visada „suveikia“ ir deficito įspūdžio sukūrimo strategija. Yra ir kitų būdų bei metodų...
Kokia, Tavo manymu, yra „Operomanijos“ opera? Gal apie tai, ką pristato „Operomanija“ yra tekę išgirsti, jog čia - ne opera?
Taip, yra tekę girdėti ne kartą, jog čia nėra opera. Ir iš kritikų, ir iš publikos. Tačiau, atrodo, jau perėjome šį etapą ir į viską žvelgiame giliau, ne tik per kūrinio atitikimo žanro kanonams prizmę. Nors kaskart pradedame kurti darbus kaip operas, vis dėlto visuomet stengiamės atrasti tinkamiausią apibūdinimą kūriniui, kad nesuklaidintume žiūrovo, labai aiškiai išartikuliuotume, kas jo laukia. Nenorime be reikalo provokuoti ir spekuliuoti šia sąvoka. Taip, organizacijos pavadinimas ir nuveiktų darbų kontekstas galbūt turi įtakos kūrinių recepcijai. Mūsų pristatomi kūriniai tikriausiai pirmiausiai vertinami per operos (muzikos?) prizmę. Jeigu, pavyzdžiui, išimtume iš mūsų konteksto garso patirtį Vilniaus gete „Glaistas“ ar muzikinius paveikslėlius iš Lietuvos televizijos archyvo „Radvila Darius, Vytauto“ ir „įpaišytume“ juos į Lietuvos nacionalinio dramos teatro repertuarą - manau, tai jau būtų visiškai kitokia istorija, galbūt kūriniai „suskambėtų“ kiek kitaip, pačiuose kūriniuose visiškai nieko nekeičiant. Kontekstas visada yra labai svarbu.
„Operomanijos“ kūrybos pristatymas iš pradžių daugiausia buvo orientuotas į koncentruotą, intensyvų naujai sukurtų operų parodymą keletą dienų trunkančiame festivalyje „Naujosios operos akcija“ arba į vienkartinius, nefestivalinius naujų darbų rodymus - dažnai apsiribojant vien šių kūrinių premjeromis, - tik vėliau pradėtas formuoti reguliarus repertuaras. Kas nulemia, kad šiuolaikinio muzikos teatro kūrinys taptų repertuarinis?
Reikia daug dirbti. Visiems: kūrėjams, prodiuseriams, kritikams, žiūrovams.
„Operos genomas“ - bendras LNOBT ir „Operomanijos“ projektas-iniciatyva, siekiant šiuolaikinį muzikos teatrą mūsų šalyje bene pirmą kartą proteguoti tokio masto jungtinėmis pajėgomis, be to - kartu „įsileisti“ šviežio kraujo į didžiausią Lietuvoje valstybinę muzikos teatro instituciją (nors finalinis rezultatas - spektakliai - nebūtinai bus pristatomi šio teatro erdvėse). Kaip manai, kiek įmanoma naujosios operos žanro plėtra valstybiniame repertuariniame teatre, jo figūravimas aktyviajame teatro repertuare? Kokie, neriant į šiuolaikinės operos sritį, yra ilgametes tradicijas turinčio teatro trūkumai, problemos ir stiprybės?
Kaip matome, tai yra realu. Svarbiausia - iniciatyva ir pasiryžimas, nepaisant visų galimų kliūčių. Didžiausia Teatro stiprybė - turima infrastruktūra, žmogiškieji ištekliai ir, ko gero, pademonstruotas pasiryžimas drauge įgyvendinti tokį sumanymą, bendradarbiaujant su maža nepriklausoma organizacija. Ir tai nusveria visas galimas problemas ar trūkumus, su kuriais susiduriame ar dar susidursime ateityje. Žinoma, fantazuodami turime atsižvelgti į tai, jog kol kas tai yra vienas šalutinių Teatro projektų, esančių greta pagrindinio repertuaro. Reikia turėti omenyje, kad šio pirmojo „Operos genomo“ sėkmė ar nesėkmė turės įtakos galimam tęstinumui, o ir apskritai šiuolaikinės operos raidai Lietuvoje. Turime nepamiršti apie kolektyvą, jungiantį labai skirtingus meninius skonius ir patirtis turinčius žmones, apie Teatre veikiančias profsąjungas ir daugybę kitų dalykų. Taigi, nors infrastruktūrinės ir žmogiškųjų išteklių galimybės yra tarsi labai plačios, vis dėlto jos yra ir gana ribotos, nes turime nuolat galvoti apie daugybę veiksnių, išlaikyti tam tikras subordinacijas. Tai tarsi nėra palanku kūrybai. Kita vertus, labai neretai stoka ar apribojimai skatina kūrybiškumą ir išradingumą.
Kadangi jau susipažinote su numatytų kūrinių pristatymais ir atsirinkote koncepcijas, kurios bus toliau plėtojamos ir kai kurios jų pavirs premjeromis - ar „Operos genomui“ atrinktos idėjos yra tokios šiuolaikiškos, kokios derėtų ir pačios „Operomanijos“ ligšiolinėje kryptyje? Juk net ir valstybinių užsienio teatrų pavyzdžiai rodo, kad jų „šiuolaikinės operos“ projektai dažniausiai yra gerokai nuosaikesni, mažiau eksperimentiniai ir t. t. Kaip manai būsiant šį kartą?
Tolesniam plėtojimui ir įgyvendinimui pasirinkome penkis sumanymus. Džiaugiuosi, kad tarp jų yra ir keli mano favoritai, su kuriais būčiau norėjusi padirbėti „Operomanijos“ ar bet kokiame kitame kontekste, net jei jie nebūtų atrinkti „Operos genomo“ komisijos. Žinoma, kad drauge su LNOBT tai bus galima padaryti kur kas paprasčiau ir operatyviau. Tačiau liko ir keli neatrinkti pasiūlymai, kuriems „Operos genomo“ kontekstas, manyčiau, buvo nepalankus. Įsivaizduoju, kas galėtų atsitikti, jeigu Teatro atlikėjams, pripratusiems prie klasikinio repertuaro, tektų susidurti su tais hardkoriniais menininkų pasiūlymais. Šiuos sumanymus paprasčiau, t. y. be didelių kovų, atlikėjų pasipriešinimo ir streso, būtų galima realizuoti „Operomanijos“ ar bet kuriame kitame nepriklausomame kontekste. Bet, manyčiau, kol kas tikrai ne LNOBT scenoje.
Jau pradėjome dirbti su atrinktais penkių darbų kūrėjais. Labai smalsu, kaip mums visiems pavyks, kokie bus kūriniai, koks bus Teatro atlikėjų, įvairių tarnybų požiūris. Kol kas darbas vyksta visapusiškai sklandžiai ir pozityviai. Norėčiau tikėtis tokio pat tęsinio.
Kalbėjosi Rima Jūraitė
---
Šis tekstas priklauso publikacijų ciklui „Šiuolaikinis muzikos teatras: naujoji opera Lietuvoje“, kurį iš dalies finansavo Lietuvos kultūros taryba, suteikusi autorei individualią stipendiją.
