Su teatrologe, teatro ir operos kritike Rima Jūraite susirašinėjome laiškais. Nagrinėjome operos žanro kaip atminties saugyklos idėją, operos analizę kaip archeologinį tyrinėjimą, žanro poveikį miestams ir visuomenėms, aptarėme naujosios operos bruožus.
-----
Dovilė Zavedskaitė: Kaip operos žanras ir jo analizė leidžia prisiliesti prie atminties fenomeno? Kokie sociokultūriniai klodai saugomi šioje meno formoje?
Rima Jūraitė: Manau, kad daug (iš tiesų tai – viskas!) priklauso ir nuo analizuojamo ar recenzuojamo konkretaus operos spektaklio, ir nuo kritiko-recenzento pasirinktos prieigos, autentiško ar kaip tik labai ortodoksiško žiūros taško.
Iš dalies sutinku su galbūt jau kliše tapusiu požiūriu, kad klasikinės operos spektakliai, – ypač tie tradiciniai, kostiuminiai, ar vadinamieji istoriškai pagrįsti rekonstrukciniai pastatymai, taip pat ir operoje vaizduojamos epochos stilizacijos, – regis, ypač aiškiai byloja apie žanro analizę kaip savotišką archeologiją, o kartu ir kaip neišvengiamą prisilietimą prie atminties. Atminties plačiausia prasme: per pačią pastatymų ir atlikimo tradiciją, operos žanro genezę, tuolaikinius siužetus, socialines normas ir kūrėjų nepaklusimą tam tikriems visuotinai priimtiniems naratyvams. Galų gale opera bet kurį žiūrovą pasąmoningai veikia savo prigimtine medija – muzikos kalba – taip pažadindama asociatyvųjį mąstymą ir matymą bei intuityvų pojūtį, emocijas.
Šiandien mums, be abejo, jau naiviai atrodo tai, kas anuomet operoje pridengus, pavyzdžiui, mitologiniu ar persirengėlių komedijos siužetu, veikė kaip socialinė arba politinė kritika. Vis dėlto nesutikčiau su skeptiška (o ypač tarp kolegų – kartais dar ir sarkastiška) nuostata, kad dauguma operų yra vien praėjusių laikų aidas, nebeaktualus šių dienų kupinam patirčių ir kritiškam žiūrovui. Tikriausiai galėčiau ir pati įvardyti dešimtis operų, kurių muzika šiaip jau įdomi, talentingai sukomponuota ar bent jau pagavi ausiai, tačiau pasakojamomis istorijomis neturinčių ir tikriausiai niekada neturėsiančių nieko bendra su šių ir būsimų dienų žmogaus pasaulėvoka. Kažkam tokių operų galbūt pasirodys esą dauguma, bet tai niekaip nepaneigia to, kad geriausios operos yra atviri kūriniai, labilūs ir pavaldūs naujo laiko ženklams, TIK reikia meistro joms atrakinti. O nesėkmės apskritai nėra įrodymas.
Kita vertus, argi ne tą patį gana dažnai regime ir dramos teatro scenoje? Pastaruoju metu vis priekaištaujama, kad jau nė nesvarbu, ar statomos XX a. pirmos pusės, ar šių dienų autorių pjesės, po tris ar keturias valandas (kaip ir opera!) pasakojančios kažkokių personažų „vietinės“ reikšmės istorijas, bet kas žiūrovui iš to? Net jeigu pati pjesė kalba aktualius dalykus, tai taip pat dramos scenoje ji nebūtinai pavirsta kažkuo daugiau nei išsakytu tekstu. Be to, operoje, kaip ir dramos teatre, svarbią vietą ir toliau užima chrestomatiniai pasakojimai ir jų herojai – Hamletas, Makbetas, Otelas, Faustas ir kt. Tad čia vėl iškyla režisieriaus prerogatyva, kiek giliai jis pasirengęs leistis į neišsemiamus tokių fundamentalių veikalų klodus.
Stabtelkime prie minėtų dešimčių: koks yra naujųjų ir senųjų naratyvų balansas bendrame operos lauke? Kiek vietos užima prie muzikos pririšti primityvieji siužetai ir kiek opera tyrinėja dabartį?
Na štai ir vėl – regis, operos žanrą persekioja kaltinimas primityviais, tarsi nepakankamais siužetais. Neadvokataudama žanrui atsakysiu labai paprastai: opera tyrinėja dabartį tiek, kiek konkretaus operos spektaklio režisierius imasi ir yra pajėgus tą dabartį tyrinėti. Be to, tyrinėti ir atverti ne per tekstą, bet tekstu muzikoje. O pajėgus anaiptol ne kiekvienas – kaip ir visur. Nors sutinku, kad operoje tai ypač ryšku – yra režisieriai-statytojai ir yra režisieriai-vizionieriai, t. y. autorinės režisūros kūrėjai. Bet toli gražu ne kiekvienas, būdamas meistras dramos scenoje, pajėgus išskleisti savo meistrystę operos scenoje, net jeigu opera jai / jam yra iš tikrųjų įdomi (matyt, ir atvirkščiai).
Esu tikra, kad geriausi operos spektaklių pavyzdžiai, netgi nepaisant iš pirmo žvilgsnio kritikuotinų siužetų, byloja arba apie šiuolaikybę (pavadinčiau juos operų aktualizacijomis), arba apie belaikybę (galbūt pavadinčiau juos vizionieriškomis formos interpretacijomis).
Galų gale savu laiku skandalingomis buvo traktuotos ir operų „Traviata“ ar „Karmen“ pasaulinės premjeros – XIX a. žiūrovams šios personažės, fikcinės herojės scenoje neatrodė tokios nekaltos ir toleruotinos, kokias gali pakęsti šių dienų publika. Bet užtenka nuimti joms prilipdytas etiketes „kurtizanė“, „čigonė“ ir pakeisti jas į „bet kas – Svetimas Kitas“, ir ne tik režisieriui darosi daug parankiau pagrįsti ir dabartiškai papasakoti to Kito dramą, bet ir publikai „patogiau“ visa tai priimti arba atmesti. Kartais tokie operų spektakliai lygiai taip pat nepraeina publikos tolerancijos filtrų, o kartais nudreifuoja į kičo teritoriją. Vis dėlto apskritai opera labai stipriai kalba apie visų laikų visuomenę. Be to, šiuolaikiniai operos režisieriai vis dažniau klasikinės operos žanre dirba su dramaturgais arba patys yra ir dramaturgai.
Aktualios operos ir laikui bėgant vis aktualėjančio spektaklio pavyzdys – 2016 m. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre vokiečių režisieriaus ir dramaturgo Günterio Krämerio pastatytas Giuseppe’ės Verdi „Don Karlas“. Režisierius aiškiai apsisprendė pristatyti politinę operą: vietoje istorinių karų ir ispanų inkvizicijos laužų jis parodė Don Karlą ir Rodrigą kaip tiesos ir kovos vėliavos nešėjus už Ukrainos laisvę. Priminsiu, kad per „Don Karlo“ premjerą Vilniuje nuo Rusijos įvykdytos Krymo aneksijos buvo praėję dveji metai ir daugelis buvome jau bepamirštą apie karą Ukrainoje. Prabėgus lygiai šešeriems metams po premjeros, Rusija vėl užpuolė Ukrainą ir toliau kėsinasi į visą šalies teritoriją, o spektaklis – kad ir koks bejėgis yra teatras karo akivaizdoje – išsyk atliepė tų dienų aktualijas. Vietoje savotišku spektaklio „lėmėju“ buvusio personažo – sušiuolaikinto Didžiojo Inkvizitoriaus – nuo tada pražūtingus scenarijus scenoje diktuoja atnaujintas religinei valdžiai atstovaujantis personažas fanatikas, t. y. taip pat ir realybėje karą palaiminęs Rusijos stačiatikių bažnyčios vyskupas, patriarchas Kirilas. Taip talentingo režisieriaus valdoma Verdi opera žengia koja kojon su dabartimi. Nors tenka pripažinti, kad jokia teatrinė figūra negali pranokti karo realybės, bet bent jau režisierius renkasi netylėti, o kartą nusprendęs statyti politinę operą eina iki galo, nepalikdamas vietos jokiam politkorektiškumui.
O dabartiškai apie dabartį ir apie praeitį daug kalba šiuolaikinė, naujoji opera, kuri jau pilna jėga įsitvirtino kaip ryškus reiškinys Lietuvos kultūros lauke.
Prie šiuolaikinės operos dar sugrįšime, tačiau norisi dar šiek tiek praskleisti, ką opera pasakoja apie socialinę operos kūrėjų ir atlikėjų istoriją – tavo anksčiau minėtas normas, kūrėjų nepaklusimą visuotiniams naratyvams. Kokius atvejus turi minty?
Antai baroko epochos rimtojoje operoje (opera seria) ilgainiui įsigalėjo, sakyčiau, labai jau kvestionuotinas „gero skonio protokolas“. Pavyzdžiui, personažams numirti scenoje buvo galima tik garbingai. O toji ori, kilni, toleruotina mirtis, ano meto požiūriu, reiškė žūtį dvikovoje arba savižudybę, bet jau jokiu būdu ne žmogžudystę. Šiais laikais dvikovas, bent jau Vakarų kultūroje, suvokiame turbūt labiau kaip istorinį reiškinį, tačiau nebesame tokie atlaidūs ir aplaidūs kalbėdami apie savižudybę – aiškiai suvokiame, kad tai nėra orumo ir kilnumo ženklas. Bet anuomet operos konvencijos puikiai atspindėjo visuomenės nuostatas apie tai, kas pridera scenoje, o ko nepageidaujama matyti. Vis dėlto įdomiausi kūriniai buvo tie, kurių kompozitoriai ir libretistai nesivaikė reglamentų, net jeigu tai kėlė žiūrovų pasipiktinimą.
Jau minėjau ir romantizmo epochos pavyzdžius – kai į sceną įsiveržė tokios visuomenės autsaiderės kaip Violeta ir Karmen, publika taip pat buvo nepatenkinta, nes už padorios visuomenės ribų esančios MOTERYS buvo rodomos kaip didžiausios operos herojės – ne tik einančios prieš sistemą, kenčiančios, turinčios jausmus, bet ir jų jausmai staiga buvo legalizuoti. Ir dar – po spektaklio tarsi priklausydavo TOKIOMS ploti. Kita vertus, ar tik čia nesužaisdavo tas nuoširdus žiūrovo žvilgsnis, kuriuo iki šiol Indijoje vietiniai žiūri Bolivudo filmus, kai akivaizdžiai personažą reprezentuojantis atlikėjas ir jo vaidmuo sutapatinami ir tampa vieniu? Beje, operoje muzika ir balsas kaip instrumentas savo šiek tiek efemeriška raiška ir emociniu poveikiu tokį žiūrovo apsirikimą tik paskatina.
Visuomenė pati savotiškai skatino sąmoningus, o ne vien teatrų kasiniais interesais kūrusius kompozitorius būti apdairius ir stengtis nepaslysti ant visuotinių normų ir publikos skonio diktuojamų madų. Mat, kaip galima nuspėti, publika labai greitai pasiduodavo gražioms melodijoms. O kas nemėgsta įsimenamų motyvų, kuriuos galėtų ir patys be vargo atkartoti? Kai žiūrovai pradėjo reikalauti bisuoti jiems patikusias arijas po du, tris, keturis ar net penkis kartus, tai, regis, „Figaro vedybų“ premjera Vienoje užsitęsė kone pusę nakties, ir imperatoriui Juozapui II teko oficialiu įstatu uždrausti bisavimus operoje, nes dramaturgiškai puikiai sukonstruotai operai grėsė pavirsti pageidavimų koncertu. Tikriausiai galima daryti hipotetinę prielaidą, kad operos žanro raidoje tokie įvykiai paliko savo pėdsakus evoliucionuojant muzikinei dramaturgijai.
Besikeičianti muzikinė kalba, perėjimas iš romantizmo melodingumo į modernistinį atonalumą, netgi romantizmo atstovo Richardo Wagnerio begalinė melodija, jo operų painūs siužetai – visa tai vargino pačią tradiciškiausią publiką, o labiausiai nukamavo (kai kuriuos tebekamuoja ir šiandien) jo muzikinių dramų trukmė.
Taigi visuomenėje opera ne visada buvo labai patogi ar nekonfliktiška, ir publika turėjo savo požiūrį; galų gale jį galėjo reikšti labai aiškiai – nepirkti bilietų. Bet didieji kompozitoriai ir buvo didūs savo reformomis, tad dažniausiai žengė pirmiau publikos.
Ko gero, būtent kompozitorių indėlis – tos gražios melodijos, tie įsimenami motyvai – tampa viena iš priežasčių, kodėl žanras prieinamas „archeologiniams tyrinėjimams“? Kitaip nei dramos teatre, kuriame kiekvienas elementas gali būti kintamasis, operoje turime nekintamą duotybę – muziką, kuri per amžius keliauja tvari, nė kiek nenuvertėdama net greito vartojimo šiuolaikybėje.
Klasikinės operos muzikai tikrai labai tinka tavo pasiūlyta „tvarumo“ samprata. Tradiciškai muzika operoje, dažniausiai atliepiant režisieriaus sumanymo poreikius, kupiūruojama labai saikingai ir, pageidautina, kad tai būtų daroma pagrįstai. Muzikos – tad ir mizanscenavimo – čia jau (dažniausiai) nei pagreitinsi, nei sulėtinsi. Spektaklio tempas ir ritmas išrašytas partitūroje.
Nors, beje, yra tekę girdėti ir puikių drastiško kupiūravimo, tempo ir ritmikos interpretavimo pavyzdžių. Antai vienas netikėčiausių ir palikusių didžiausią įspūdį – 2014-aisiais, Rygai tapus Europos kultūros sostine, Latvijos nacionalinės operos užsakymu, danų režisierės Kirsten Dehlholm pastatytas labai šiuolaikiškas, performatyvus Richardo Wagnerio operos „Riencis“ spektaklis. Bendradarbiaudama su šios premjeros muzikos vadovu ir dirigentu Modestu Pitrėnu, režisierė, kuriai talkino ir dramaturgas Mikus Čeže (ilgametis Latvijos nacionalinės operos literatūrinės dalies vedėjas ir operos dramaturgas, puikus Wagnerio muzikinių dramų žinovas) beveik keturias valandas įprastai turinčią trukti operą pavertė kone perpus trumpesniu spektakliu, kuriame skambėjo ne tik Wagnerio, bet ir šių laikų elektroninė muzika (kompozitorius Voldemārs Johansons). Tai buvo tikrai įspūdingas ir kartu labai pagarbus didelio būrio šiuolaikinių kūrėjų ir didžiojo operos reformatoriaus Wagnerio susitikimas.
Čia visai tinka prisiminti ir šiuolaikinio muzikos teatro kompanijos „Operomanija“ organizuoto vieno iš „Naujosios operos akcijos“ festivalių manifestą, kuriame teigiama, kad opera nėra šventa karvė. Esu tikra, kad opera nebėra, o iš dalies ir anksčiau nebuvo šventa karvė – galima kurti ne tik naująją operą, bet ir dekonstruoti ar sumaniai, išradingai varijuoti senos geros klasikinės operos rėmuose. Ir esu beveik tikra, kad tai kyla iš dviejų operos interpretatorių – muzikalaus (girdinčio istoriją muzikoje) režisieriaus ir muzikos vadovo, dirigento – bendro darbo.
Muzikinių mikroinvazijų į operą, kurias palanku pagrįsti siužetinėmis / režisūrinėmis interpretacijomis, vyksta apsčiai, pavyzdžiui: toje pačioje Latvijos nacionalinėje operoje iki šiol teberodomose Wolfgango Amadeuso Mozarto „Figaro vedybose“ (rež. Marcelo Lombardero, 2014) grafas Almaviva, ieškodamas tarnaitės Siuzanos, uždainuoja grupės „The Art Company“ žymiąją dainą „Susanna“, o Bazelio operos teatro repertuare esančiame Gioachino Rossini operos „Sevilijos kirpėjas“ (rež. Clausas Guthas, 2005) spektaklyje skamba meksikiečių daina „Bésame Mucho“, kuriai čia pat scenoje akompanuojama gitara, taip pat yra naujai įterptų kitų garsių operų muzikinių citatų. Regis, tokiems inkliuzams ypač palankios komiškosios operos. Kai kur ir patys kompozitoriai paliko erdvės gana laisvai improvizuoti muzikinės medžiagos parinkimu. Pavyzdžiui, operoje „Sevilijos kirpėjas“ Rozinos dainavimo pamokoje įprastai sopranas atlieka 2–3 kūrinius – dalis jų pasirenkama iš operos originalios partitūros, kai kurie laisvai keičiami kitais kūriniais (net nebūtinai parašytais Rossini’io) tam, kad kuo įvairiau atskleistų konkrečios solistės vokalinę techniką ir artistiškumą, o kartais – kad atlieptų vietinį spektaklio pastatymo koloritą (pavyzdžiui, Rozina gali uždainuoti ir kokią puikiai atpažįstamą lietuvišką dainą ar ariją). Tokia laisvė rinktis, kaip tradicija šioje operoje, susiformavo jau nuo seno.
Na, ir, žinoma, preciziškiems operos muzikinio atlikimo tyrinėtojams, vadinasi, dažniausiai muzikologams – tiek vokalinis atlikimas, tiek visa muzikinė operos interpretacija tampa neišsemiamu „archeologinių“ tyrinėjimų lauku. Galime pastebėti, kad ypač vyresniosios kartos muzikologus tiek Lietuvoje, tiek užsienyje dažnai sukaupta ilgametė operų klausymo patirtis įkvepia su azartiniu užsidegimu analizuoti naują premjerą, atsispiriant nuo daugybės kitų girdėtų muzikinių interpretacijų bei solistų atlikimo sėkmių ir nesėkmių.
Į operą galime žvelgti ir kaip į ekonominį fenomeną. Operos teatrų masyvumas ir grožis, pastatymų mastai – prabangos reikalas. Kiek tyrinėdami operos istoriją galime matyti miestų vystymosi žemėlapį? Drauge – ką sužinotume, tyrinėdami operos mylėtojų, vartotojų, žiūrėtojų įpročius?
Daugelyje Vakarų pasaulio sostinių ir didmiesčių opera yra visiškos prabangos atributas. Jeigu nori pamatyti operą žymiuose teatruose ar festivaliuose, turi būti nusiteikęs pakloti ne vieną šimtinę. Žinoma, yra ir vadinamųjų „vargšų bilietų“ (dažniausiai skirtų daugiau klausyti, nei žiūrėti, nes pigiau parduodamos vietos būna ložių kraštuose, riboto matomumo zonose, taip pat ir vietos, esančios labai aukštai, pavyzdžiui, ketvirtojo aukšto balkone) arba bilietų, tekainuojančių vos 10 eurų, skirtų norintiems operą stebėti stovimoje zonoje. Todėl daug kur didmiesčiuose, turinčiuose pakankamai savos operinės auditorijos, o dar ir nemenką turistų srautą, steigiasi mažesnės operos kompanijos, siūlančios kompaktiškesnę operą. Dažniausiai tai – jau ne repertuaro principais veikiančios, o projektinę veiklą vykdančios institucijos. Todėl didieji miestai įprastai gali pasiūlyti alternatyvų ne tik, sakykime, skirtų elitinei publikai. Ir, beje, nepasakysiu nieko naujo, bet kartais su kuklesniais ištekliais dirbančios kompanijos pristato įdomesnės produkcijos nei didieji prestižiniai valstybės funduojami teatrai, taip pat jose iškyla ir vienas kitas garsus režisierius. Nors muzikinio atlikimo aspektu aukščiausios prabos atlikėjai vis vien figūruoja beveik išimtinai vien didžiosiose scenose, nes viską lemia įstaigos ir konkretaus pastatymo biudžetas.
Sunku pasakyti, ar pirma miestas tampa traukos centru arba megapoliu ir tada jo operos teatras įgyja didelį žiūrovų srautą, tad ir nepaliaujamą bilietų paklausą, o gautas pelnas leidžia įvaldyti benefisinių spektaklių modelį, t. y. kviestis garsiausius solistus, dirigentus, režisierius, ir taip toliau garsinti miestą. O kartais galbūt ir operos teatras savo nuoseklia, publiką auginančia veikla inspiruoja formuotis operos vartojimo kultūrą bei tokiu būdu prisideda prie miesto kūrimo, jo plėtros, nes aplink operą ima steigtis ir vartotojams savo pasiūlymus teikti viešbučiai, restoranai, kavinės. Be to, ypač atpigus skrydžiams, per pastaruosius du dešimtmečius prigijo ir operos turizmo fenomenas.
Mažesniems miestams ir jų operos teatrams lieka du keliai: ekonomiškesnės klasės veikla, ieškant savo autentiško veido (vis dėlto tai dažniausiai užtrunka, viskas priklauso nuo besikeičiančių vadovų požiūrio, kuris irgi gali kisti); arba koprodukcijos su kitais teatrais, kurios irgi gali duoti sėkmingų rezultatų – repertuarą praplėsti meniniu požiūriu vertingais užsienio kūrėjų spektakliais, rodomais savo miesto žiūrovams ir už ne vien labiausiai pasiturinčiam visuomenės sluoksniui prieinamą kainą. Regis, sėkmingiausiai veikia tie mažesnių valstybių operos teatrai, kurie nuosekliai vairuojami iškart abiem kryptimis.
Kaip žanro dėsnius keičia šiuolaikinė, naujoji opera? Kuo kitokie naujosios operos procesai, formos, temos?
Šiuolaikinis muzikos teatras, naujoji opera pirmiausia keičia operos žanro mastelį (iš „giga“ į „norma“, o kartais net į „nano“), o kartu dažnai ir erdvę – apskritai išeina iš klasikinės teatro salės arba ją dekonstruoja, neretai kartu sugriaudama ir tradicinį izoliuoto žiūrovo-stebėtojo vaidmenį. Masteliai keičiasi ir atlikėjų / spektaklio dalyvių sudėtyje – dažniausiai (nors nebūtinai) čia nebereikia tradicinės sudėties ir pilnos apimties orkestro bei choro. Tikėtina, kad naujojoje operoje muzika gali būti traktuojama nebūtinai kaip melodija, juolab jos atlikimui dažniausiai nebūtini arba jokiu būdu nereikalingi tradiciniai muzikos instrumentai ar dainavimas „pastatytu balsu“.
Antai operoje-performanse „Sporto grupė“[1] (prodiuseris „Operomanija“, 2022) grojama instrumentais naujadarais, t. y. vargonais-treniruokliais. Tekstas čia taip pat esmingai svarbus, jį būtina išgirsti, o ne išjausti it kokią ariją ar duetą, tad, tikėtina, kad dėl aiškesnės artikuliacijos jis čia labiau rečituojamas, nei išdainuojamas.
Naujoji opera mėgsta naująsias scenos ir garso menų technologijas. Bet gali puikiai sutarti ir su senosiomis, tik vėlgi ieško joms kitų formų, garsinių eksperimentų. Pavyzdžiui, barokinio teatro triukšmų mašinų performansas „Blogi orai“ arba galerinė šio kūrinio versija „Navigacijos“[2] (prodiuseris „Operomanija“, 2017/2019) pasitelkia lietaus, perkūnijos, vėjo mašinas, kurios autentiškoje baroko laikų operoje buvo preciziškai slepiamos nuo žiūrovų akių, kad kuo įtikimiau‚ apgaulės būdu sukurtų gamtos stichijų garsovaizdžius. Šiuolaikiniame kūrinyje jos ne tik parodomos žiūrovams, bet, apnuoginant triukšmų mašinų veikimo mechanizmą, čia ir dabar kuriama viso performanso dramaturgija, garsinė partitūra. Taigi, sunaikinus barokinę paslaptį, kuria jau ir taip vargu ar besutiktų patikėti šiuolaikinis žiūrovas, gimė naujas kūrinys.
Vien remiantis Lietuvoje pristatytais (daugiausia matytais festivalio „Naujosios operos akcija“ programose) pavyzdžiais, kurių yra jau gerokai daugiau kaip pusšimtis, naujoji opera atvėrė temų, formų ir raiškos priemonių įvairovę. Galima teigti, kad sintetinis, tradicinių žanrų konvergencija (muzikos, teatro, literatūros, dailės) grįstas klasikinės operos žanras nudreifavo į eksperimentines tarpdisciplininio meno erdves. Tikriausiai ir dėl to šiuolaikinio muzikos teatro darbai jų kūrėjų mėgstami įvardyti autentiškais, o kartais ir labai įmantriais subžanrais, pavyzdžiui: erdvinė opera tamsoje, komiksų opera, korporatyvinė distopija / probiotinė ekotopija balsams ir pan.
Regis, iš senos geros operos išliko vienintelis tikrai būtinas ingredientas – garsas (ir net nebūtinai tai yra balsas), o šiuolaikinės / naujosios operos atlikėjais ir bendrakūrėjais labai dažnai tampa įvairių sričių šiuolaikinio meno lauko dalyviai, bet ne vadinamieji operistai.
Naujoji opera, visiškai kitaip nei klasikinė, prisiliečia ir prie atminties fenomeno: atmintis čia tarpsta ir siužetuose, ir garsuose, ir vyksmo erdvėse. Patys ryškiausi, nors nepaprastai skirtingi pavyzdžiai tikriausiai yra garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“[3] (prodiuseris „Operomanija“, 2019) ir taksofono opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“[4] (2023). Abu jie grįsti koliažo būdu sudurstytais pokalbiais ir prisiminimais (vienas – iš gyvenimo tarpukario Vilniuje ir vėliau gete, kitas – iš gyvenimo su tais artimaisiais, kurių jau nebėra ir kuriems nespėta kažko pasakyti). Toks ne tik tekstinių, bet ir garsinių, iš pirmų lūpų skambančių istorijų vėrinys tarsi atliepia tai, ką tradicinėje operoje vadiname siužetu arba libretu. Tačiau atsiranda ir daugiau parametrų, kurie labai žmogišku ir apčiuopiamu masteliu, per pokalbių, prisiminimų, tradicijų, miesto topografijos ir kt. nuotrupas skatina prisiliesti prie praeities, jos nykimo ir atminties: „Glaiste“ – daugiau bendros, taksofono operoje – labiau asmeninės.
-----
„Teatro žurnalas“, Nr. 32
[1] Muzikinio performanso „Sporto grupė“ autoriai: Gabrielė Labanauskaitė, Gailė Griciūtė, Viktorija Damerell, Greta Štiormer, Sholto Dobie.
[2] Barokinio teatro triukšmų mašinų performanso „Blogi orai“ autoriai: Arturas Bumšteinas, Ivan Cheng, Ignas Juzokas, Julius Kuršis, Ernestas Volodzka.
[3] Garso patirties Vilniaus gete „Glaistas“ autoriai: Mantas Jančiauskas, Rimantas Ribačiauskas, Jūra Elena Šedytė, Andrius Šiurys.
[4] Taksofono operos „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ autoriai: Kamilė Gudmonaitė, Dominykas Digimas, Barbora Šulniūtė. (Prodiuseriai: Lietuvos nacionalinis dramos teatras, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, „Operomanija“.)
