Šiuolaikinio šokio choreografė ir šokėja Vilma Pitrinaitė šių metų rudenį Prancūzijos publikai pristatė savo solinį darbą „When youʼre alone in your forest always remember youʼre not alone“. Spektaklio atspirties tašku tapo maištininko figūra ir jo vaidmuo pasipriešinimo kontekste. Choreografė atliko išsamų choreografinį tyrimą, pagrįstą pastarojo laikmečio neramumais Rytų Europoje. Asmeninė ir kolektyvinė pasipriešinimo patirtis šiame spektaklyje yra glaudžiai susijusios. Kūnas scenoje „priešinasi“ jį supančioms tikroms ir įsivaizduojamoms jėgoms, tarsi dalyvaudamas bendroje kolektyvinio pasipriešinimo situacijoje.
Spektaklio pristatymas Paryžiuje, Marselyje ir Bastijoje buvo Lietuvos šokio informacijos centro (LŠIC) programos „Danse Lituanienne“ dalis.
Su Vilma Pitrinaite apie spektaklį kalbėjosi Philippeʼas Verrièle.
Vilma, Jūs pradėjote savo karjerą nuo šokio ir teatro. Kaip dabar klostosi Jūsų santykis su šiomis dviem skirtingomis ir daug pastangų reikalaujančiomis praktikomis? Ar jaučiatės sekanti choreografės Pinos Bausch pėdomis?
Pradėjau šokti Lietuvoje profesionalioje šokio trupėje „Aura“, vėliau išvykau į Prancūziją, kur mokiausi Choreografijos plėtros centre Tulūzoje ir įgijau magistro laipsnį Mathildeʼos Monnier vadovaujamame Nacionaliniame choreografijos centre Monpeljė. Po to studijavau režisūrą Nacionalinėje Strasbūro teatro mokykloje. Vis dėlto jaučiau, kad turiu pasirinkti – šokį arba teatrą, nes tai tikrai labai skirtingos ir daug pastangų reikalaujančios praktikos. Teatrą palikau galbūt tam, kad vėliau prie jo sugrįžčiau, – kas žino. Teatras man yra gebėjimas žongliruoti reprezentacijos būdais ir raiškos formomis, valdyti scenos kūrybos įrankius, tokius kaip laikas, erdvė, garsas, intencija, tekstas ir panašiai. Tai tikrai nėra tas „teatrališkumas“, kokį jį įsivaizduojame šokyje ar kituose scenos meno formatuose. Tad nejaučiu, kad seku Pinos Bausch pėdomis. Tiesą sakant, būdama jauna, mačiau tik vieną filmą apie ją („Pina“) ir kelias ištraukas iš spektaklių. Tuo metu man kilo didelis pasipriešinimas dėl perdėtų šokėjų emocijų, nepatiko jų drabužiai, kuriais buvo išryškinti moterų ir vyrų archetipai, ir supratau, kad tokio pobūdžio darbų scenoje kurti nenoriu. Manau, mes dažnai žinome, ko nenorime, prieš suprasdami, ko iš tikrųjų trokštame. Dabar norėčiau tą filmą pažiūrėti dar kartą ir pamatyti, ar mano reakcija būtų tokia pati.
Savo solo spektaklį „When youʼre alone in your forest always remember youʼre not alone“ atliekate pakaitomis su Marija Ivaškevičiūte. Ar tai kalendoriaus padiktuota būtinybė, ar estetinis pasirinkimas? Ir kokį skirtumą įžvelgiate tarp savo ir jos spektaklio interpretacijos?
Į spektaklį įtraukti kitą atlikėją buvo sąmoningas sprendimas. Tai palengvino mano, kaip choreografės, vaidmenį ir leido choreografinę kalbą padaryti aiškesnę. Be to, tai suteikė galimybę daugiau dėmesio skirti apšvietimo, kostiumų ir scenografijos kūrybai. Būdama už savo kūrinio ribų įsitikinau, kad spektakliai veikia ne tik dėl mano buvimo, bet ir dėl kitų elementų.
Sužinojusi, kad turiu finansinių galimybių plėsti komandą, nedelsdama pasinaudojau šia galimybe ir nudžiugau pamačiusi, kad mes siūlome dvi skirtingas spektaklio interpretacijas. Tad tikslas ir buvo užtikrinti, kad spektaklyje mes atskleistume savo stipriąsias puses.
Man patinka neapdoroti judesiai, o Marija dar studijuoja P.A.R.T.S. – Anos Teresos De Keersmaeker mokykloje Briuselyje, tad šoka sklandžiau ir yra labiau choreografiška nei aš. Tai įneša malonią priešpriešą spektakliui, kuriame gausu smurtinių judesių ir kūno įtampos. Ji pasižymi neutralesniu buvimu, kuris man labai patinka – scenoje dalykai jai tiesiog nutinka, o ne ji juos sukuria. Man labai gera stebėti ją šokant – tai choreografinis malonumas, kuris skatina mane dirbti toliau.
O kalbant apie tvarkaraščius, šis sprendimas bus itin naudingas festivaliams, pavyzdžiui, Edinburgo Fringe ir pan.
Ką konkrečiai turite omenyje, kai apie spektaklį sakote, kad jis „inscenizuoja kūno pasipriešinimą ir primeta savekaip ritualą prieš bejėgiškumą“? Kaip scenoje materializuojasi „pasipriešinimo kūnas“ ir kas yra „ritualas prieš bejėgiškumą“? Kokį „bejėgiškumą“ turite mintyje?
Kūnas scenoje tiesiogiai reaguoja – priešinasi – realiems dirgikliams: išorinei jėgai, t. y. garsui ar įsivaizduojamoms jėgoms mentalinėje erdvėje, kurios sukurtos remiantis vaizdo įrašais, užfiksavusiais kolektyvinio pasipriešinimo akimirkas. Tyli, objektyvi ir pasikartojanti žmogaus, esančio konflikto situacijoje, veiksmų analizė suteikia galimybę atsiriboti ir atkurti veiksmus kaip partitūrą. Gestai yra kartojami, apibrėžiama erdvinė kompozicija, tyrinėjamos įtampos, judesiai vystosi tarp bejėgiškumo ir galios perėmimo. Gestai, išimti iš pirminio konteksto, netenka prasmės ir įgyja kitas reikšmes, praranda proziškumą ir tampa choreografiniu raštu. Žiūrovas gali matyti kūną netikėtu, plastišku kampu. Pavyzdžiui, žingsniai griūnant tampa savotiško nesubalansuoto šokio žingsneliais, o sustingusios pozos – lyg pakibusios abejingos skulptūros. Kolektyvinio nerimo vaizdavimas be emocijų atskleidžia šių vaizdinių atotrūkį ir susvetimėjimą, ypač pastebimą žiniasklaidoje. Reiškinys ir jo atspindys yra atskiriami – vaizdiniuose nebelieka vaizduojamo žmogaus kančios.
Bandymas pasakoti tai, kas neapsakoma, ir objektyvizuoti kančią, kad ji būtų suprasta, man dažnai atrodo siaubinga. Manau, kad kančioje nėra nieko, ką būtų galima suprasti. Tačiau būtent dėl šios priežasties menas ir yra toks galingas įrankis, leidžiantis perteikti tai, kas neapsakoma. Nors neįmanoma objektyviai pavaizduoti smurto taip, kad visi galėtų jį suprasti, bet menas turi galią papasakoti ir padėti suprasti. Kaip yra pasakęs garsus tapytojas ir abstrakcionizmo atstovas Markas Rothko: „Galima kalbėti apie karą jo nevaizduojant, smurtas įvyksta raudonos spalvos atspalviuose“.
Bejėgiškumas yra jausmas, kuris mane gyvenime gąsdina labiausiai. Vienas iš Meno aktyvizmo centro įkūrėjų ir tyrimų direktorius, Niujorko universiteto medijų ir kultūros profesorius Stephenas Duncombeʼas rašo: „Individualios laimės siekis buvo pripažintas kaip visuotinė teisė. Tačiau esamos socialinės sąlygos daro individą bejėgį. Jis gyvena prieštaroje tarp to, kas jis yra, ir to, kuo norėtų būti. <...> Jis nuolat patiria troškimą, kuris, sustiprėjęs dėl jo bejėgiškumo jausmo, išnyksta kasdieniniuose pasikartojančiuose sapnuose“.
Prieš pat pandemiją ėmiausi tyrinėti maištininko figūrą, nes dalis mano kūrybinės ir pozityvios energijos slypi maište. Tikiu, kad šia energija „prieš bejėgiškumą“ gali dalytis tiek scenoje esantys, tiek ją stebintys žmonės. Naudoju terminą „ritualas“, nes spektaklio pabaiga atliekama su konkrečiu tikslu, pernelyg nesikoncentruojant į jos estetinę reprezentaciją. Beje, viso spektaklio metu stengiamasi „kurti virtualius pasaulius, kurie yra realūs savo poveikiu“, kaip rašo Bertrandʼas Hellas savo knygoje „Possession et chamanisme: les maîtres du désordre“ (liet. „Apsėdimas ir šamanizmas: netvarkos meistrai“). Visa to, kas vyksta spektaklio pabaigoje, tikslas – šokiu ir daina perduoti šią vienijančią energiją, kuri priešinasi bejėgiškumui.
Jūsų kūrinio aprašyme minima Rytų Europos šalių pasipriešinimo situacija. Ar tai susiję su dabartine geopolitine situacija, ypač tarp Ukrainos ir Rusijos, bei grėsme, kurią kelia pastaroji?
Kai Ukrainoje prasidėjo karas, jau buvau pradėjusi tyrinėti maištininko konceptą, todėl natūraliai tęsiau darbą, atsižvelgdama į įvykius. Pradėjau žiūrėti daug dokumentinių filmų, siekdama suprasti, kodėl vyksta karas. Tiesa, šie vaizdai man nepadėjo geriau suprasti, tačiau pradėjo veikti mano kūną, ir ėmiau gilintis daugiau. Šis tyrimas remiasi vaizdo įrašais, kurie fiksuoja kolektyvinio pasipriešinimo momentus, ypač raktinius kovos už nepriklausomybę momentus Rytų Europos šalyse nuo 1991 iki 2022 metų. Tarp jų – lietuvių tautos protestų vaizdo įrašai ir nuotraukos, siekiant išlaikyti šalies nepriklausomybę Rusijos bandymo ją vėl aneksuoti 1991 metų sausį, taip pat Maidano revoliucijos vaizdai iš 2014 metų vasario ir Mariupolio miesto pasipriešinimas 2022 metų pavasarį.
Lietuva ir visas Baltijos regionas yra tarp Skandinavijos šalių, kuriose šiuolaikinis šokis yra labai gyvas, ir Rusijos. Ar egzistuoja specifinė lietuvių choreografinė tapatybė?
Yra skirtumas tarp to, ką mes darome Lietuvoje, ir to, ką daro lietuvių diaspora. Lietuvoje, atsižvelgiant į organizacijų ir projektų vykdytojų finansinę padėtį, tyrimų etapas yra labai trumpas, todėl reikia greitai pereiti prie gamybos ir sklaidos. Niekada neatsisakau projektų Lietuvoje, tačiau dažniausiai ten jaučiuosi ribojama laiko. Dėl menininko statuso Belgijoje galiu pilnai atsiduoti tyrimams ir eksperimentams be laiko apribojimų. Taigi, jaučiuosi labai privilegijuota, kad galiu gauti šių dviejų šalių valstybės paramą.
