Vienas įdomiausių besibaigiančių 2024 metų darbų man buvo kuruoti Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ Lietuvos teatro vitriną. Įdomu buvo ne tik stebėti visoje šalyje kuriamus spektaklius, jų autorius ir žiūrovus, galvoti apie būsimą programą, bet ir bendrauti su jau atrinktus spektaklius stebinčiais užsienio svečiais.
Vienas jų – teatrologas, šokio istorikas, kuratorius Rokas Vevaras – mūsų su Alma Braškyte, kartu kūrusių vitrinos programą, paklausė: ką tikitės šia virtina pasiekti? Kiek pamenu, atsakiau, jog tikiuosi glaudesnės Lietuvos teatro kūrėjų bendruomenės, kuriai vitrina galėtų būti proga ir galimybė pamatyti vieniems kitų kūrybą. Nes užsisukusiems kasdieniuose darbuose kolegų spektakliams laiko dažnai nelieka. Jau siūlydama šį atsakymą žinojau, kad jo negana. Ir kad klausimas provokuoja mąstyti ne tik apie mūsų padarytą darbą, bet ir prisiliesti prie egzistencinio tarptautinių ir vietinių teatro festivalių prasmės kvestionavimo. Net jei ir tokios intencijos nebuvo.
Šis klausimas priminė ir dar visai neseniai pandemijos provokuotą teatro atsinaujinimą. Pandemija, teoriškai galėjusi būti pretekstu sustoti ir permąstyti, ką, kodėl ir kaip darome teatre, buvo, visų pirma, išgyvenimo iššūkis. Jo metu laikas permąstymams buvo prabanga, kurią retas galėjo sau leisti. Ypač eksperimentams ir naujoms idėjoms atviresnis nepriklausomas sektorius, susidūręs su didesniais finansiniais iššūkiais nei valstybių ir savivaldybių remiami ir išlaikomi teatrai. Kita vertus, kaip knygoje „Kodėl teatras?“ („Why Theatre?“, 2020 m. išleistoje NT Gent, sudarė Kaatje De Geest, Carmen Hornbostel ir Milo Rau) apie pandemijos veikiamą teatrą rašė Florianas Malzacheris, užsidarius teatrams, teatro ir turinio apie teatrą buvo sukurta daugiau, nei įprastai. Ir tai gimė ne tiek iš nepaprasto teatralų kūrybingumo, kiek iš baimės: „horror vacui buvo per stipri. Ši baimė užkirto kelią tylai ir savo meno bei gyvenimo permąstymui. Tarsi būtume išsigandę, kad sustoję palūšime (fall apart) negrįžtamai“[1]. Tad pandemija, nors iš pradžių atrodė būsiant kitaip, teatro iš esmės nepakeitė. Iš esmės, regis, nepakeitė ir pasaulio, kuriame ir apie kurį teatras kuriamas. Todėl atšaukus visus ribojimus, privertusius ieškoti naujų formų ir formatų, grįžta prie to, kas buvo įprasta.
Grįžta nepaprastai džiugiai, išskirtinai entuziastingai. Tai man įrodė 2021 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrina, kai po daugybės ribojimų ir iššūkių, po 2020 m. atšaukto įprastinio festivalio formato, į Vilnių sugužėjo beveik 70 užsienio svečių, išsiilgusių ir gyvo teatro, ir gyvo pakalbio apie meną bei žiūrimus spektaklius, ir tiesiog paprasto žmogiško buvimo su bendraminčiais. Kad vitrina būtų tokia didelė šventė jos organizatoriams ir svečiams neteko matyti nei iki tol, nei po to. Matyt todėl, kad prieš tai tokios vitrinos buvo įprastos, o po to tiesiog grįžome ten, kur buvome pratę būti. Ten, kur vitrinos ir festivaliai yra beveik kasdienybė. Vadinasi – ne šventė. Ne šventė, kuri jau turi nuovargio ir išsikvėpimo požymių. Tad kam ji? Ką tikimės tarptautiniais teatro renginiais pasiekti dabar? Ko turėtume ir galėtume tikėtis?
Tarptautiniai teatro festivaliai Europoje pradėti rengti XX a. pirmoje pusėje. Pirmieji buvo skirti pristatyti užsienyje sukurtų ir vietinei publikai įprastai nepasiekiamų spektaklių įvairovę[2]. Vėliau festivalių funkcija kito organizatoriams vis daugiau dėmesio skiriant „naujiems talentams atrasti, naujai besiformuojančiai estetikai įtvirtinti, profesinio diskurso pažangai, įgūdžiams ir metodams perduoti jauniesiems menininkams, platesnei ir įvairesnei auditorijai formuoti“[3]. Kintant festivalių rengimo tikslams, kito ir jų simbolinė vertė – iš pradžių buvę prestižinėmis platformomis parodyti savo kūrybą užsienio auditorijoms, ilgainiui, ypač po 1990 m., Europoje stipriai išaugus tarptautinių festivalių kiekiui, dalį prestižo prarado. Formavosi ir nauja festivalių publika: daugiausiai iš scenos meno profesionalų ir kultūrinio elito sudarytos ankstesniųjų festivalių auditorijos privalėjo plėstis ir apimti vis daugiau vietinės bendruomenės, turinčios užpildyti dažnėjančių, ilgėjančių ir įvairėjančių festivalių sales[4].
Šie teatrologo Dragano Klaico aprašyti procesai didžiosios dalies Europos festivalių kultūroje vyko daugiau nei 50 metų. Panaši buvo ir Baltijos šalių festivalių evoliucija, tik čia tokie virsmai įvyko kur kas greičiau – vos per porą dešimtmečių. Naujai įsteigti tarptautiniai festivaliai, visų pirma, atliko šviečiamąją funkciją, vietinėms publikoms pristatydami už geležinės uždangos vykusius teatro procesus, o užsienio kūrėjai taip pat noriai naudojosi galimybe atvykti į mažas, Sovietų Sąjungos griovime dalyvavusias šalis. XX a. pabaigoje mums šie festivaliai buvo svarbūs kuriant ir įtvirtinant grįžimo į Europą pasakojimą: jais bandyta perprasti, kas ten vyko pastaruosius 50 metų, ir stebint užsienio kūrėjus bei iš jų mokantis – pasivyti.
Tačiau jau XXI a. pradžioje tarptautinių teatro festivalių organizatoriai vis daugiau dėmesio skyrė ir vietiniams kūrėjams, aktyviau kreipė festivalių programas vietinei teatro kultūrai aktualia kryptimi, dirbo, kad pritrauktų įvairesnės publikos, investavo į žiūrovų bei vietinių kūrėjų edukaciją organizuojamuose susitikimuose su atvykusiais menininkais bei jų vedamose dirbtuvėse, ir išmėgino naujų kūrinių iniciatorių, koprodiuserių vaidmenį. Kaip ir kitur Europoje, čia taip pat menko festivalių prestižas: įvairėjant vietinės publikos ir kūrėjų kultūrinėms patirtims, vietiniams menininkams vis dažniau išvykstant į užsienį (ir iš ten parsivežant čia dažnai vis dar vėluojantį pripažinimą), o užsienio kūrėjams vis dažniau atvykstant dirbti čia, didėjant festivalių kiekiui ir dažnėjant jų periodiškumui, Lietuvoje organizuojami tarptautiniai teatro festivaliai prarado visuotinai reikšmingo įvykio statusą. Tad dabar pasakius, kad nuo gegužės iki spalio būsi Lietuvoje ir lankysiesi festivalyje, reikia paaiškinti ne tik, kad festivalis bus scenos menų, bet ir kuris konkrečiai. Nes jų vyksta daug, skirtinguose miestuose ir dažnai po du tuo pačiu metu.
Tokią tarptautinių festivalių kasdienybę galėjo pakeisti pandemija. Tačiau ta kasdienybė, ypač kalbant apie ilgas tradicijas turinčius festivalius, kinta lėtai, kai kur yra, regis, ir visai nepajudinama, o reakcijos į naujas socialines, ekonomines, politines ir kultūrines aplinkybes organizuojant festivalių programas gali būti tiek radikalios, tiek jokios. Štai šiais metais publikuotame Dermoto Daly tekste „Makro mikrolygmenyje: industrijos temperatūros matavimas teatro festivaliais“ (The Macro in the Micro: Using Theatre Festivals to Test the Temperature of the Industry) apžvelgiamas Edinburgo Fringe festivalis: jo istorija, dabartis ir beveik nekintantis modelis, palankus nuomojantiems erdves, bet ne kuriantiems spektaklius. Autorius tekste išsamiai aprašo: kiek kūrėjams kainuoja galimybė pasirodyti festivalyje (kokios yra atsiskaitymo sistemos ir kam jos naudingos nesunku atspėti – ne menininkams); kaip veikia spektaklių recenzavimo sistema ir kaip be teigiamų atsiliepimų sunku surinkti auditoriją (jis, remdamasis nuogirdomis ar pajuokavimais, nes tikslūs skaičiai neviešinami, pamini, kad tūkstančius renginių apimančiame festivalyje vieno pasirodymo žiūrovų vidurkis yra 6); kaip sudėtinga nepriklausomiems mažiems kūrėjams būti pastebėtiems; kaip skiriami „Fringe First“ apdovanojimai (kažkada, kai lietuvių kūrėjai pirmą kartą pasirodė šiame festivalyje, dar turėję nemažai vertės); kaip veikia pagrindinės pasirodymų vietos; kaip vis svarbesnį vaidmenį renkantis, ką žiūrėti publikai bei ką vertinti kritikams, atlieka kuravimas; ir kaip beveik nesikeisdamas vienas didžiausių Europos festivalių praranda vertę ir kultūrinę įtaką net ir pačioje Jungtinėje Karalystėje.
Visiškai priešinga situacija Austrijos sostinėje Vienoje. Festivalio Wiener Festwochen meno vadovu tapus Milo Rau, festivalis buvo transformuotas į socialinį, politinį ir meninį vyksmą, kur, kaip sako patys organizatoriai, reaproprijuojama klasika ir skatinami eksperimentai. Toks festivalis – tarptautinė bendruomenės ir meno laboratorija, bendro veiksmo ir bendro tikslo suvienytos laikinos bendruomenės šventė. Toks festivalis panašus į tikinčiųjų meno galia keisti pasaulį sukurtą utopiją, o kartu ir jau Belgijos miesto Gento teatre Milo Rau pradėtą įgyvendinti angažuoto, aktyvaus, socialaus, atsakingo, įtraukaus teatro programą. Kol kas, skaitant atsiliepimus (pavyzdžiui, Vaido Jauniškio „Literatūroje ir mene“), atrodo, kad pirmasis festivalis pavyko. Bent jau publikos pritraukimo ir kūrybinio bei socialinio judesio provokacijos aspektais. Bet kaip ilgai ir kokybiškai galima dirbti su tokiu dideliu renginiu, kai jis tampa nebe tik meno kūrinių platforma, bet ir judėjimu? Kaip suvaldyti čia gimstančius judėjimus, kad jie kurtų, o ne tik griautų? Kaip išlaviruoti tarp daugybės pavojų, kylančių pasirinkus būtent tokį kelią?
Avinjono teatro festivalio vadovas Tiago Rodriguesas, festivaliui vadovaujantis pastaruosius porą metų, tokių radikalių pokyčių kaip Milo Rau nesiėmė. Tačiau šią vasarą, pirmąjį Prancūzijos parlamento rinkimų turą laimėjus kraštutiniams dešiniesiems, jis festivalyje suteikė platformą susirūpinusiems kūrėjams ir aktyvistams, taip Avinjoną bent trumpam paversdamas pasipriešinimo festivaliu. Ir parodydamas, kaip šiuolaikinis festivalis, net ir tęsdamas ilgametę tradiciją, vis dėlto gali atsiverti dabarčiai ir imtis šiuolaikinio pasaulio iššūkių ne tik pristatydamas apie juos kalbančius kūrinius, bet ir suteikdamas balsą tiems ir tokiems, kurie paprastai į festivalio programą nepatektų.
Visų trijų festivalių pavyzdžiai atskleidžia: kaip skirtingai šiuolaikiniai festivaliai gali reaguoti į kintantį pasaulį (nuo radikalių pokyčių iki apsimetinėjimo, kad niekas nekinta); kaip skirtingai elgtis su status quo; kokiems skirtingiems tikslams pasitelkti ilgametę festivalio patirtį ir prestižą. Kita vertus, visi – nors kiekvienas ir savaip – pabrėžia, kaip svarbu turėti kryptį: stiprų ir aiškiai žinantį ko nori vadovą, kuratorių arba kuratorių komandą, kuri kruopščiai atrenka kūrinius, kūrėjus, temas, apsisprendžia kam ir kurias scenas atverti. Kuravimo ir kuratorių reikšmę, kaip vieną svarbiausių šiuolaikinio festivalio elementų ir vertybių, pabrėžė ir rengiant šį tekstą kalbinta „Sirenų“ meno vadovė Kristė Savė. Kuruojant programą, kaip jau įprasta, sudarytą ne tik iš spektaklių, bet ir edukacinių veiklų bei įvairių lydinčių renginių, – pagal užsibrėžtus kriterijus, aktualią temą, bendruomenės poreikius, savo matymą ir supratimą, – festivalis tampa ne tik geriausių, vertingiausių ir kitaip -iausių vitrina, bet ir pasakojimu apie šiuolaikinį pasaulį, kuriame atrinkti kūriniai buvo sukurti, ir žmones, kurie tame pasaulyje gyvena ir bando „susigaudyti“.
Šių festivalių pavydžiai taip pat rodo ir skirtingą santykį su savais žiūrovais. Tais, kurie nuolat šalia, iš arti stebi, kartu augina festivalį ir vis grįžta, ir tais, kurie tampa atsitiktiniais svečiais. Vieni festivaliai kviečia estetinėms patirtims, savotiškam kultūriniam eskapizmui, kiti – meną kartais pastumdami į antrą ar trečią planą, buria bendruomenę aktyvizmui. O jei ne aktyvizmui, tai bent naujai pamatyti savo aplinką ir naujam jautrumui, kuris turėtų įkvėpti pokyčiams už teatro ir festivalio ribų. Kam bekviestų, man pačiai festivaliai vis labiau primena karnavalus, kuriuose išsibandę naujus vaidmenis ir pasimatavę jausmus, grįžtame į įprastą gyvenimą. Kuris pastaruosius keletą metų gali pasiūlyti tiek ir tokių dramų, kad scenos menai nebegali konkuruoti. Panašiai Lietuvoje jau buvo nutikę prieš trisdešimt penkerius metus. Tuomet, praradęs dominuojančią kultūrinę poziciją ir prestižą, teatras turėjo tarsi pakilti iš naujo. Atrasti naujus komunikacijos su žiūrovais ir pasauliu būdus, vėl susikurti sau vietą.
Šiuolaikiniai scenos menų festivaliai, regis, dabar turi spręsti panašius klausimus. Kaip su kintančiu pasauliu galėtų ir turėtų kalbėtis scenos menų festivalis? Ar užtenka tik gerų spektaklių? Ar yra prasmės rengti didelius, visiems atvirus renginius? Ar turėtume pasitenkinti festivaliu kaip švente mažai bendraminčių grupei? Kaip suburti bendruomenę, kad ir laikiną, kai visi esame išsiskirstę į savas ir vis sunkiau susisiekiančias nuomonių, skonių, patirčių kertes? Kaip konkuruoti su daugybe kitų greičiau ir lengviau bet kokį turinį perteikiančių platformų? Kaip konkuruoti su gyvenimo dramomis? Kaip suderinti atidą nenuspėjamam, komplikuotam pasauliui ir aukštą meninę kokybę? Kultūrinę ir socialinę vertę bei statusą norintiems išlaikyti, atkurti ar susikurti festivaliams tenka spręsti šiuos ir dar daugybę buitinių, finansinių, logistinių klausimų.
Tad kam festivaliai yra reikalingi dabar? Kam vargti ieškant atsakymų ir sprendimų daugybei kylančių klausimų? Ir ko iš jų turėtų tikėtis žiūrovai? Pati iš festivalio tikiuosi įkvėpimo ir kūrybos džiaugsmo. Tikiuosi, kad kažkieno suplanuota, iš anksto paruošta programa, žiūrovams ir kūrėjams susitikus taps erdvės ir laiko sutirštėjimu, bendruomenės švente, kasdienybę keičiančia, iškreipiančia kūrybinės energijos sankaupa. Jei ne spektaklių ar kitų renginių metu, tai po jų kartu kuriant pasakojimus apie tai, ką matėme ir (ne)patyrėme. Tokie tarptautiniai festivaliai šiais laikais atrodo vis mažiau įmanomi. Ypač, kai taikydamiesi prie žiūrovų, biudžetų ar kitų renginių, jie išsitęsia laike, pasidalija mažomis porcijomis, susitraukia erdvėje ir ambicijose. Juo labiau, kad kuo daugiau teatro matau, kuo daugiau paskaitų ir konferencijų išklausau, tuo sunkiau mane įkvėpti naujomis idėjomis ir kūriniais. Ir vis sunkiau atitraukti dėmesį nuo to, kas vyksta už teatrų, už festivalių, už meno.
Tad lieka kūrybos džiaugsmas: prieš publikos akis azartiškai, užtikrintai, aistringai, atidžiai, jautriai kuriantys žmonės. Žmonės, kurie festivalį gali paversti ne tik individualiu estetiniu išgyvenimu, bet ir kolektyviniu vyksmu. Panašiu į ritualą arba žaidimą. Arba tiesiog švente. O šventei ir kūrybinės bendruomenės susibūrimui suteikti už renginio ribų poveikį turinčio impulso galią šiais laikais pajėgūs, regis, tik tie, kurie dirba, visų pirma, ne su meno kūriniais, o su kūrėjų ir žiūrovų bendruomenėmis.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Why Theatre? Berlin: Verbrecher Verlag, 2020, p. 170.
[2] Klaic, Dragan. Resetting the Stage. Public Theatre Between the Market and Democracy. Bristol: Intellect, 2012, p. 137.
[3] Ibid, p. 137–138.
[4] Ibid, p. 139.
