Pagal dramaturgo Mindaugo Nastaravičiaus pjeses sukurti tokie spektakliai kaip „Paukštyno bendrabutis“ (rež. Valentinas Masalskis, Klaipėdos jaunimo teatras (KJT), 2012), „Kita mokykla“ (rež. V. Masalskis, KJT, 2013), „Kelionė namo“ (rež. Vidas Bareikis, „Low Air“, 2013), „Demokratija“ (rež. Paulius Ignatavičius, Lietuvos nacionalinis dramos teatras (LNDT), 2014), „Man netinka tavo kostiumas“ (rež. V. Masalskis, KJT, 2014), „Pasirinkimas“ (rež. V. Bareikis, Jaunimo teatras (JT), 2016), „Miškelis“ (rež. V. Masalskis, KJT, 2022), „Laukys“ (rež. Olga Lapina, Juozo Miltinio dramos teatras, 2022). Taip pat dramaturgas pritaikė kitų autorių kūrinius spektakliams „Trys seserys“ (rež. Yana Ross, LNDT, 2017), „Vienos miško pasakos“ (rež. Y. Ross, JT, 2019), „Don Kichotas“ (rež. Adomas Juška, JT, 2021) ir „Jauno žmogaus memuarai“ (rež. Eglė Švedkauskaitė, JT, 2022). 2015 m. jis pelnė „Auksinį scenos kryžių“ už pjeses „Demokratija“ ir „Man netinka tavo kostiumas“.
-----
Kalbamės praėjus mėnesiui po spektaklio „Laukys“ premjeros. Kokios būsenos apima prieš premjerą ir po jos?
Prieš kiekvieną premjerą stengiuosi mąstyti ne apie savo, o apie spektaklio būsenas - ir apie jo visumą, ir apie dramaturgijos audinį, už kurį esu atsakingas. Režisierės Olgos Lapinos talentas ir profesionalumas lėmė, kad paskutinėmis naktimis „Laukys“ jau galėjo gana ramiai laukti žiūrovų, o spektaklio kūrybinė komanda į premjerą ateiti ne įsitempusi, bet net šiek tiek pailsėjusi.
Kalbėdamas apie būsenas „po“, prisimenu gerą Sigito Parulskio eilėraštį, kad viskas mūsų gyvenime turi dvi stadijas - „prieš“ ir „po“. Ir tas „po“ - po premjeros - pirmiausia susijęs su staiga nutrūkstančiais kūrybiniais komandos santykiais. Tai nereiškia, kad su Lapina, Renata Valčik ar Agniete Lisičkinaite daugiau nebendraujame, tačiau iš esmės pakinta kasdienybės ritmas ir turinys. Apie „Laukį“ su Olga kalbėjomės dvejus metus - dienomis, naktimis, gyvai ir ekranuose, o tada - premjera ir tyla. Ir niekam nieko iš tavęs nebereikia. Štai čia ir yra ta būsena „po“, kurią netrukus pakeis dar vienas „prieš“.
Neseniai su Olga susiskambinome, pasikalbėjome, ji jaučiasi panašiai, bet „Laukys“ šiuo atveju nėra išskirtinis: po intensyvaus proceso, po kasdienių repeticijų scenoje spektaklio premjera aktoriams tebereiškia vyksmą, kitiems atveria ir savotišką tuštumos jausmą, nes, tarkim, kūrinio tekstą galvoje toliau perrašinėju, nors ir suprantu, kad naujų redakcijų nebereikia, ypač „Laukiui“, kurio tekstus dėl tam tikrų meninių sprendimų „užrakinome“ galutinai.
Jei kalbame apie dramaturgiją, kaip pakito jūsų kūryba ir idėjų išgryninimo procesas nuo „Paukštyno bendrabučio“ iki „Laukio“?
Čia reikėtų kalbėti apie keliolikos metų laikotarpį, nes „Paukštyno bendrabutis“ buvo pirmoji pjesė, rašyta 2011 m., dar neturint jokios dramaturginės patirties, pasikliaujant intuicija ir besąlygiškai priimant visas Valentino Masalskio pastabas. Tada teatrą suvokiau kaip emocijų ir jausmų, kaip vidinių ir išorinių konfliktų erdvę. Bet palengva ėmiau atrasti ir kitus kelius. Tai lėmė susitikimai su kitais režisieriais, teatro teorijos skaitymas, apskirtai domėjimasis teatru, ir ne vien tik per dramaturgijos prizmę.
Tačiau ir tada maniau, ir šiandien tebemanau, kad mano užduotis - kurti istoriją, turinčią pradžią ir pabaigą. Rašymo principai, istorijos pasakojimo būdai, žmonių veikimo logika pjesėse skiriasi, bet ir skaitydamas, ir rašydamas pirmiausia mąstau apie istoriją.
Kaip kilo idėja rašyti „Laukį“? Kodėl ši pjesė svarbi žiūrovui ir visuomenei?
Prieš kelerius metus su vaikais, slėpdamiesi nuo šlapdribos, užėjome į prekybos centrą. Visada perskaitau skelbimų lentoje kabančius lapelius, reklamas, nes įdomu, ką žmonės parduoda, ką siūlo, ko ieško. Skelbimų lenta mums praneša ir apie dingusį šunelį, ir apie būrėją, siūlančią išsiburti ir ateitį, ir praeitį.
Tąkart akis užkliuvo už keliasdešimties žmonių sąrašo - vardai, pavardės, gimimo ir mirties datos. O šalia - raginimas atsiliepti artimuosius, nes skelbime įvardyti žmonės yra mirę, bet jų niekas nepasigedo, neieškojo ir nepalaidojo. Jau vėliau sužinojau, kad kasmet Lietuvoje tokių žmonių būna keli šimtai. Kartais artimųjų nėra, bet dažniausiai dėl nutrūkusių santykių, praeities nuoskaudų artimieji tiesiog atsisako mirusįjį laidoti. Tuo pasirūpina savivaldybės ir laidojimo paslaugų įmonės. Tą skelbimą nusifotografavau ir apie jį papasakojau Olgai, su kuria jau buvome pažįstami, - kartu nusprendėme, kad mums su šia tema pakeliui.
Prieš maždaug metus įsivardijome, kad socialinio ar dokumentinio teatro nekursime - spektaklis pasakos apie laukimą, mąstant apie mirtį ir vienišumą mūsų kultūroje. Šiandien galėčiau pasakyti, kad „Laukys“ - tai būsenos „prieš“ ir „po“, apie kurias jūs ir klausėte.
Laidotuvių motyvas būdingas ir jūsų pjesei „Man netinka tavo kostiumas“. Kodėl norisi kalbėti šia tema?
„Niekada nekalbėk to, ko nežinai“, - cituodamas mėgstamą poeziją nekart sakė Masalskis, bet kūryba ir yra mūsų žinojimo ir nežinios sintezė. Pjesę „Man netinka tavo kostiumas“ rašiau iškart po tėvo mirties. Dabar jau suprantu, kad parašiau ją per greitai, pats sau iki galo neatsakęs, apie ką ir kodėl tas kostiumas yra.
„Laukys“ matuojasi jau visai kitą kostiumą, kuris tiesiogiai su mano patirtimi nesusijęs. Anoje pjesėje apie mirtį ir laidotuves bandžiau rašyti grotesko, absurdo kalba, o čia po ilgų klajojimų kartu su Olga atsirėmėme į žodį „poezija“. Ir nors „Laukys“ nėra pasakojimas eilėraščiais, poezijos - ir vaizdinės, ir garsinės - jame apstu. „Poetiškas spektaklis“, - skaitau žiūrovo atsiliepimą ir labai nesiginčiju, tačiau tą poetiškumą jame kuria ne tiek tekstas, kiek spektaklio estetika ir jo nuotaika.
Ar jūsų kūrybą galima laikyti autobiografiška? Kaip per kūrybą kūrėjas eina į akistatą su savimi?
Jūsų minėta pjesė „Man netinka tavo kostiumas“ turbūt vienintelė, kurioje veikia ir tam tikros biografijos detalės. Eilėraščiuose patirtis ir atmintis yra atraminės konstrukcijos. Tačiau reikia suprasti, kad patirtis, kurios motyvai veikia eilėraštyje, - nebūtinai mano asmeninė patirtis. Tai žmogaus patirtis.
Pateiksiu jums pavyzdį: kurdami „Laukį“ susidūrėme su raštais, oficialiais dokumentais, kuriuose žmogus, pavyzdžiui, duktė, turi nurodyti priežastį, kodėl atsisako palaidoti savo mamą. Jeigu perskaitęs tą priežastį parašysiu eilėraštį „Laukas“, ar tai reikš, kad jame pasakoju apie savo mamą? Svarbiausia, kad tas eilėraštis ne tik kalbėtų apie patirtį, bet ir išpildytų meninį, poetinį sumanymą, kuris autoriams, mano supratimu, turėtų rūpėti labiau nei susitikimas su savimi pačiu tame eilėraštyje.
Su kokiais sunkumais teko susidurti šiuolaikinei scenai pritaikant Antono Čechovo, Ödöno von Horvátho, Miguelio de Cervanteso, Ričardo Gavelio kūrybą?
Kiekviena adaptacija yra atskira istorija, tačiau apibendrindamas turbūt galiu pasidžiaugti, kad visais atvejais susidūriau su režisieriais, žinančiais, kodėl imasi adaptacijų ir kokį spektaklį kuria.
Yana Ross tikrai man padėjo paaugti kaip komandos žmogui ir suprasti, kad rašymas vienumoje, kai sėdi ir rašai originalią pjesę, ir rašymas vykstant procesui, kai ant stalo guli kūrinio originalas, o šalia improvizuoja aktoriai, - visai kita istorija. Yana padėjo suvokti tokio darbo metodą, kurį atsinešiau ir į Eglės Švedkauskaitės bei Adomo Juškos spektaklius. Be abejo, perrašinėti, imituoti ir interpretuoti klasikus gana keblu, nes, pavyzdžiui, dėl Gavelio tarsi iš anksto žinoma, kaip jis turėtų būti statomas, kaip jo proza turi skambėti scenoje. Ir, be abejo, dažniausiai tai yra „ne taip“, kaip atrodė mums su režisiere. Po kiekvieno tokio darbo pasižadu sau daugiau niekada nesiimti adaptacijų. Bet, kaip žinote, po kiekvieno „po“ atsiranda dar vienas „prieš“.
Kokį teatro vaizdinį turėjote prieš pradėdamas jam rašyti ir koks jis yra dabar?
Pamenu tą beveik visuotinę ištarą, kad Lietuvoje dramaturgijos nėra, ji nepaskaitoma, nepastatoma, neįdomi, pernelyg poetiška ir t. t. Nežinau, man niekada taip neatrodė - skaičiau ir klasikus, ir savo kartos autorius, mąstydamas ne tik apie sceną, bet ir apie pjeses kaip literatūrą. Prieš dešimtmetį turbūt maniau, kad štai parašysiu vieną pjesę, kitą, septintą, bet dabar atsidaręs kompiuterio aplanką „Teatro reikalai“ matau, kad jų gal ir nemažai, tačiau literatūros ten beveik nėra.
Rašau nuo vieno „po“ iki kito, bet dažnai šį rašymą turiu pavadinti rašymu teatrui - teksto, monologo, naujo monologo, kito dialogo ir panašiai. Kitaip tariant, dingo iliuzija, kad dramaturgas yra žmogus, vieną po kitos rašantis pjeses, o jeigu jų niekam nereikia, rašantis į stalčių. Šiandien dažnu atveju dramaturgai pradeda darbą tuščiame lape, aplink kurį - ir visa kita spektaklio komanda, norinti kurti. Ir tai nėra blogai. Iš tokio darbo metodo gimsta puikių pastatymų. Žinoma, po sunkių procesų, visų tų improvizacijų ir perrašinėjimų, Olgos naktinių žinučių, tarkim, „Nepyk, bet pradžią reikia keisti“, imi svajoti apie laiką, kai atsisėsi pats sau prie ekrano ir niekam nieko neberašysi - rašysi tiesiog pjesę. Turbūt šis laikas ateis tik „po“.
Ačiū už pokalbį.
