Jau ketvirtą kartą važiavau į lietuvišką festivalio „Sirenos“ dalį - tai vienintelis toks šios šalies teatro pristatymas pasibaigus sezonui; šį kartą po ilgesnės kelerių metų pertraukos. Šiemet pirmą kartą festivalio istorijoje spektaklius vertinti buvo sukviesta tarptautinė žiuri, kuri skyrė tris apdovanojimus. Sprendimai nebuvo kontroversiški - garbūs kuratoriai ir menininkai apdovanojo tikrai išskirtinius spektaklius, tapusius stipriausiais programos akcentais. Pristatyti spektakliai buvo labai įvairūs - šalia klasikinių dramos teatro kūrinių žiūrovai galėjo išvysti ir labiau eksperimentinių, minimalistinių, nuosekliai įgyvendinama formalia koncepcija paremtų spektaklių, taip pat socialiai angažuotų projektų (įterptų į miesto erdves, dalyvaujant žmonėms su negalia arba ne visai profesionaliems aktoriams). Net du spektakliai pastatyti pagal Antono Čechovo pjeses, ir nuo jų noriu pradėti šią apžvalgą.
OKT (Oskaro Koršunovo miesto teatre) Jokūbo Brazio režisuotą „Žuvėdrą“ turėjo persekioti meistriško 2014 metais patrono (teatro vadovo Oskaro Koršunovo - vert.) sukurto spektaklio šmėkla. Koršunovo mokinys Brazys, kuriam tai tik trečias spektaklis karjeroje, kartu su bendraamžiais iš teatro mokyklos (Lietuvos muzikos ir teatro akademijos - vert.) sukūrė spektaklį, visiškai kitokį nei tas įsimintinas - tylus, besiremiantis paprasčiausiomis aktorinės raiškos priemonėmis - pastatymas.
Naujoji „Žuvėdra“ remiasi brutalizmo estetika: praktiškai visi santykiai tarp veikėjų scenoje atskleidžiami per tam tikrą pažeminimą ir sudaiktinimą. Aiškiausiai tai buvo jaučiama perteikiant smurtinius Konstantino Treplevo ir Ninos santykius. Nuostabu, kad Mašos, Ninos ir Arkadinos vaidmenis atliekančios jaunos aktorės neturėjo nieko prieš savo herojes vaizduoti beveik vien per seksualumo, tiksliau - seksualinio pavaldumo vyrams - prizmę. Pavadinimo žuvėdra scenoje pasirodo kaip groteskiška kruvina gaišena, labiau panaši į kokią nors paukštininkystės ūkyje auginamos rūšies atstovę.
Taigi Brazys kartu su kitais kūrėjais prisodrino spektaklį smurto ir pašalino iš jo bet kokį su teatru susijusį idealizmą. Performatyvų spektaklio matmenį praturtino atliekamos dainos (pvz., Treplevo atliekama ko gero beveik visa grupės „Fugees“ daina „Killing Me Softly With His Song“ ir Lead Belly šlageris „Where Did You Sleep Last Night?“), bet jų interpretacija taip pat buvo artimesnė kraštutiniam pykčiui ir nevilčiai, todėl jos nepraplėtė bendros išraiškos skalės. Įdomiausias režisieriaus sprendimas buvo susijęs su Trigorino personažu, kuriam pirmuose dviejuose veiksmuose trūksta pasitikėjimo savimi ir charizmos. Tačiau tolesnėse dalyse jis pasirodo pasikeitęs - kupinas vidinės jėgos ir įsitikinimo savo genialumu, jis virsta tironu, primetančiu savo valią kitiems.
Galiausiai, ir jau ne pirmą kartą, paaiškėjo, kad Čechovo pjesės nebūtinai yra tinkamas labai jaunų teatro menininkų pasirinkimas. Vilniaus „Žuvėdrai“ trūksta įkvėpimo, sceninių įvykių prisotinimo kažkuo daugiau, ne tik pykčiu ir širdį draskančia aistra. Esminga, kad tai, jog visus personažus (nepriklausomai tikroviškumo sąlygojamo jų amžiaus) vaidina panašaus amžiaus labai jauni aktorės ir aktoriai, spektaklyje niekaip nebuvo pateisinta ar komentuota. Taip pat man liko neaiškus atsakymas į klausimą, kodėl šiai „Žuvėdrai“ buvo nuspręsta suteikti tokį vienpusišką, brutalistinį įvaizdį.
Neabejotinai geriausiu visoje lietuviškoje programoje buvo slovėno Tomi Janežičiaus Vilniaus mažajame teatre režisuotas „Dėdės Vanios“ pastatymas. Šis darbas yra ypatingas, įspūdingas, net bravūriškas. Pjesės veiksmą Janežičius perkėlė į sovietmetį - herojai ne kokie nors dvarininkai, bet glaudžiasi aptriušusiame komunaliniame bute. Scena išmušta medienos plaušų plokštėmis, tik gilumoje matyti netvarkinga, nejauki virtuvė, kurioje kas nors retkarčiais ant dujinės viryklės gamina valgį. Tuščiame „salione“ akį traukia nedidelis, neišvaizdus šildytuvas ir motoroleris, kuriuo gydytojas Astrovas važinėja po sceną. Taip dekoruotas Serebriakovo namas keturias spektaklio valandas liudija girtuoklystes, barnius, grasinimus ir vaidus.
Realybė čia atgrasi, bet ir keistai pažįstama (kad ir dėl kostiumų ir rekvizito, kurie primena 1970-1979 metus Lenkijoje). Puikiai sukurtus personažus apibūdina jų dykinėjimas ir pasyvumas, jie visi be išimties apgailėtini, tačiau nepraranda savo žmogiškumo. Šio „Dėdės Vanios“ kūrėjai sugebėjo padaryti tai, kas labai sunku, t. y. deheroizuoti personažus taip, kad žiūrovai jiems tebejaustų simpatiją. Kontrastai taip pat yra šio spektaklio stiprybė. Situacijos, kupinos humoro, neapsakomai juokingos (o kartu ir baisios, kaip Astrovo, Telegino ir Vanios išgertuvės, kurios paremtos komiškai suvaidinta homoseksualių priekabiavimų serija), sklandžiai derinamos su lyriškomis, kone pakylėtomis scenomis (pavyzdžiui, poetiškas Sonios ir Jelenos, svajojančių apie geresnį gyvenimą, įvaizdis). Dėl puikių, apgalvotų ir įtaigių režisūrinių idėjų spektaklis nė akimirkai nepraranda ritmo: kartais jis sugreitėja, tampa ryškus, kad po kurio laiko sulėtėtų ir išryškintų scenoje besiskleidžiančią dramą.
Veiksmo perkėlimas arčiau mūsų dabarties čia pasirodo nepaprastai svarbus, bet jis nėra motyvuotas politinių priežasčių ar išskaičiavimo. Greičiau siekiama atgaivinti Čechovą, išryškinant jo veikale kuo daugiau žmogiškų nuostatų ir dramų, kurios XIX amžiaus kontekste gali atrodyti pasenusios, o Janežičiaus sprendime vėl įgauna šviežumo ir egzistencinio svorio. Aktualumą taip pat paryškina protingai parinkta ir gerai panaudota muzika: reikšmingomis akimirkomis netikėtai pasigirsta tokios dainos kaip Sinéad O´Connor „Nothing Comperes 2 You“ ar „The Cranberries“ - „Empty“, o sceninė realybė įgyja kitą matmenį. Janežičiaus kūrinyje, nepaisant sovietinio beviltiškumo ir scenoje rodomų personažų juokingumo, atrandame giliai žmogišką jų įprastų, kasdienių išgyvenimų prigimtį. Tai žinome iš Čechovo: veikėjai, tiesą sakant, patys kalti dėl savo nesėkmių, o tai Vilniaus spektaklyje komiškai parodoma pačioje pradžioje, kai veikėjai grįžta iš pasivaikščiojimo ir patys tepa ant savo batų purvą.
Jau seniai mačiau tokį sėkmingą, stiprų ir bekompromisį spektaklį kaip Vilniaus mažojo teatro „Dėdė Vania“. Tos pačios nuomonės buvo ir festivalio „Sirenos“ žiuri nariai, pagrindinį prizą skyrę Janežičiui, ir nacionalinio „Auksinio kryžiaus“ komisija, apdovanojusi režisierių už geriausią 2021 m. spektaklį Lietuvoje (apdovanoti buvo ir kiti spektaklio kūrėjai keliose svarbiausiose kategorijose).
Šiemet istorinei tematikai Lietuvos teatre, regis, atstovavo tik vienas spektaklis - „Jauno žmogaus memuarai“, pastatyti pagal prieš 20 metų mirusio Ričardo Gavelio romaną. Eglės Švedkauskaitės režisuota pjesė beveik iki pat pabaigos išlaiko gana konservatyvią formą. Pjesės veikėjas Leonas leidžiasi į prisiminimus apie tuos laikus, kai jaunystėje, gyvendamas sovietų diktatūros sąlygomis, suklydo, sutikdamas su abejotinais moraliniais kompromisais. Konformizmas buvo būtinas norint tęsti studijas ir svajoti apie karjerą Fizikos institute. Be to, jo sužadėtinės tėvas buvo partinis veikėjas ir funkcionierius. Spektaklyje per jo likimą bandoma kelti klausimą, ar įmanoma susitaikyti su buvusiu „aš“, su nepageidaujamomis, bet nuolat sugrįžtančiomis praeities klaidomis.
Tačiau viena iš šio spektaklio problemų yra ta, kad užuot nuosekliai susitelkus ties psichologine dimensija ir pagrindinio veikėjo išgyvenimais, pradedama suktis grynai metafizinių klausimų rate (tai šiek tiek primena senus Zanussi (lenkų režisierius Kryzsztofas Zanussi (g. 1939) - vert.) filmus - nuo fizikos iki metafizikos). Statiškas pastatymas, naudojant scenoje esančius mikrofonus, praturtintas beveik vien gyva muzika, galiausiai netikėtai užleidžia vietą keliolika minučių trunkančiam stand-up. Ankstesnį spektaklio rėmą suardantis aktoriaus monologas kūrėjų sumanymu pateikiamas kaip visokio plauko aferistų ir apgavikų, žmones gydančių iš televizoriaus ekrano, satyra. Tačiau toks finalas niekaip nėra susijęs su anksčiau iškeltais klausimais - jis tik kelia nuostabą kaip visai nereikalinga šio vis dėlto įdomaus spektaklio kulminacija. Būtent Eglei Švedkauskaitei įteiktas perspektyviausios režisierės apdovanojimas.
Oskaro Koršunovo „Miegantys“ pagal Mariaus Ivaškevičiaus dramą - neabejotinai laukiamiausias šių metų festivalio spektaklis, vienintelė tikra žvaigždė. Svarbiausias gyvas Lietuvos režisierius ir vėl sukūrė spektaklį Nacionaliniame dramos teatre, o ne „namuose“, OKT, taip pabrėždamas ypatingą savo poziciją Lietuvos teatro gyvenime. Bet ištaigingas pastatymas daugiausia žavi savo užmoju, o pagrindinį vaidmenį atlieka galingas šviesų žaismas. Tačiau apskritai „Miegantys“ nuvilia. Deja, tipingai naujausiems Koršunovo darbams, į akis krinta spektaklio nenuoseklumas, formalios ir intelektualinės disciplinos stoka. Jis tikrai per ilgas, daugiažodis, labai nelygus.
Spektaklio veiksmas vyksta po ekologinės katastrofos, dėl kurios kilo du pasauliniai karai. Tačiau šio futuristinio pasaulio problema yra ne žmonių sumažėjimas ar jų nemokėjimas išgyventi, o... pernelyg didelė, nuolat auganti populiacija (!). Futuristinis veiksmas sutelktas į dviejų grupuočių, gyvenančių pagal naują Žemės tvarką, kovą: kas 10 metų pusė žmonijos gyvena dirbtinai sukelto miego režimu. Kas dešimtmetį grupės keičiasi ir pabunda tie, kurie ankstesnius metus praleido miegodami.
Koršunovas sutelkia dėmesį į spektaklio atraktyvumą, kuris gali būti efektingas, bet lieka menkavertis. Du vyresni aktoriai, apsimetę paaugliais, vienareikšmiškai vaizduoja moralės nuosmukį, įsitraukimą į hedonistinę vaidybą, kuri turi būti juokinga... bet nėra. Režisierius spektaklį interpretuoja distopijos dvasia - technologijų tobulėjimas šiame spektaklyje veda prie buvusios tvarkos griūties. Dešimtmetį trunkantis miegas visam laikui sutrikdo žmonių tarpusavio santykius - šeimos, meilės, kartų (nes, pavyzdžiui, paaiškėja, kad tu gali būti vyresnis už savo tėvus). Viduje subyrėję XXII amžiaus herojai pasiklysta pasaulyje, kuriame nebėra lyčių ir valstybių sienų. „Miegantys“ - tai režisieriaus protestas prieš tokią žmogaus raidos viziją: pažangos kritika čia stulbina. Kaip nutinka tokiose lėkštose konservatyviose vizijose, vienintelis išsigelbėjimas yra motinos pabudimas - nėštumas ir naujas gyvenimas (dėl kurio reikia kovoti) turi būti atgimimo ir pokyčių pradžia.
Nenuoseklumas pasireiškia daugeliu spektaklio struktūros ir eigos aspektų, pavyzdžiui, Koršunovo naudojama „linksma“, kiek nekritiška, kičine kibernetinio pankiškumo estetika, kurią turi sustiprinti staigūs garso efektai, atliekantys montažo „siūlių“ funkciją.
Perdėtas aktorių kūniškumo demonstravimas su kostiumais ir visokiomis „lesbietiškomis fantazijomis“, kaip jas pavadino viena iš Latvijos teatro kuratorių, su kuria kalbėjausi, neigiamai veikia ir idėjinį spektaklio foną. Neginčiju režisieriaus teisės reikšti savo pažiūrų ar kritikuoti socialinius pokyčius, vis dėlto šis jo pastatymas tiesiog nuslysta į banalybę ir kičą, kuris, deja, pasiekia žiūrovus (tikriausiai dėl minėto efektingumo siekio, įskaitant sceninių priemonių, primenančių vulgarią komediją dell´arte, naudojimą). Kaip bebūtų, gausi publika, susirinkusi į Lietuvos nacionalinį dramos teatrą, aktorius apdovanojo ovacijomis. Tačiau žiuri pagrįstai į šį spektaklį dėmesio neatkreipė.
„Sirenų“ programą įdomiai papildė du kitokio pobūdžio spektakliai, paremti ne tradicine dramaturgija, o panirę į socialinį kontekstą, parengti seminarų metu, kuriuose dalyvauja neprofesionalūs aktoriai, kurie teatrinį gaivalą kuria vien savo buvimu. Pirmasis - šokio spektaklis „Me Two / Savoj krūvoj“, kuriame dalyvauja labai jauni „Low Air“ mokyklos mokiniai. Tai spektaklis apie šiuolaikinių paauglių išgyvenimus, paliečiant jų asmenines (kaip galima numanyti) problemas. Tarp jų iškyla, pavyzdžiui, tėvų skyrybos, savipriimties stoka, artumo baimė ir kt.
Airidos Gudaitės choreografija beveik tobula, kintančio tempo ir įdomių kompozicijų dėka sukuriama erdvė šokėjams pasirodyti. Didžiausią abejonę man kelia ne šio kūrinio techninė pusė, o šiek tiek narciziškas visumos pobūdis. Man nekliūva, kad jaunieji menininkai sprendžia savo kartos (matyt, ji vadinama Z karta) problemas - tai visai suprantama. Greičiau turiu galvoje tai, kad nepaisant (akivaizdaus?) komandinio darbo, kuriuo grindžiamas kiekvienas tokio tipo choreografinis kūrinys, visada į pirmą planą iškeliamas kieno nors ego (ir kūnas). Negalėjau atsikratyti įspūdžio, kad atskiri choreografijos elementai buvo skirti tam tikrų šokėjų pasirodymams (ypač vyriškos lyties, kurie „stumdėsi“, apsupti gausaus merginų būrio). Tuo pat metu tarp atlikėjų tvyrančią seksualinę įtampą aiškiai slėpė šio spektaklio turinys, pagal kurį kūnas turi būti gražus, judrus ir gana atviras. Spektaklio, kuriame vaidina jaunimas, pagrindinis tikslas tikriausiai turėtų būti šiek tiek kitoks.
Tokių etinių abejonių nekilo žiūrint kitą socialiai angažuotą spektaklį - Kamilės Gudmonaitės režisuotą „Šventę“. Šiame spektaklyje beveik be išimčių vaidina vien žmonės su įvairia negalia (jiems padeda tik vienas profesionalus aktorius), kurie dalijasi savo patirtimi, atvirai kalba apie savo ribotumą ir kovą su juo. Tačiau „Šventė“ remiasi ne gailesčiu, atvirkščiai, tai - nuostabus spektaklis, kupinas humoro ir stiprių charakterių. Vienoje iš scenų akla mergina pasakoja, kaip ją kažkas jėga įsodino į autobusą, kuriuo ji visai nenorėjo važiuoti, todėl turėjo jį sustabdyti. Kitą kartą paklausta, kaip sekasi vaikščioti (su kauke ant veido ir ant akių užsitraukta kepuraite), ji atsako: „normaliai - kojomis“. Ir taip toliau, ir panašiai.
Tokio pobūdžio kruopščiai parengtas projektas, kuriame iš pirmo žvilgsnio matosi brandus ir profesionalus meninis rūpestis bei kartu atliktas darbas, natūraliai turi didelį poveikį. Jame dalyvaujantiems žmonėms tai šventė - galimybė parodyti save, savo silpnybes paversti stiprybėmis, pajusti asmeninio triumfo prieš negandas akimirką. Kita vertus, žiūrovai turi galimybę ne tik suvokti kitoniškumą, bet ir įvertinti savo sveikatą, gerai veikiančius savo pojūčius, neribotas galimybes... Žiūrėdamas spektaklį iš saugios vietos žiūrovų salėje žmogus susimąsto, ką reiškia matyti, pastebi tai, į ką kasdien neatkreipiame dėmesio.
„Šventės“ profesionalumas slypi ir tame, kad aktorinės užduotys buvo pritaikytos atskirų projekto atlikėjų-dalyvių gebėjimams. Scenoje vyksta daug, o kartu naudojamos tikrai paprastos priemonės ir sceniniai sprendimai - stebime krentančius konfeti, ryškiai mirksinčią šviesą, klausomės per mikrofoną sakomų monologų, dialogo užuomazgų. Spektaklis dramaturginiu požiūriu iki galo išplėtotas, vienaip ar kitaip jame kalbama apie būtį, apie žmonių su negalia dalijimąsi savo unikalia - ir dar kokia sunkia - patirtimi. „Šventė“ buvo apdovanota „už unikalų socialinį ir teatrinį gestą“.
Pirmą kartą istorijoje festivalio programoje buvo ir už Vilniaus ribų rodomi spektakliai - svečiai buvo nuvežti į Kauną, kur išvydome du vietinėse scenose pastatytus kūrinius: „bowel“ (Kauno miesto kamerinis teatras, režisierius Naubertas Jasinskas) ir „Frankenšteino kompleksą“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras, režisierius Valteris Sīlis). Juos aprašysiu kartu su vokaliniu „Big Pharma“ pasirodymu (Arturas Bumšteinas iš Panevėžio dramos teatro), nes visi šie trys kūriniai turi panašių bruožų. Tai buvo, galima sakyti, formalistiniai spektakliai, kuriuose tam tikra sceninė formulė išliko nepakitusi iki pat pabaigos. Pavyzdžiui, „bowel“ tekstas buvo kalbamas ne nuo scenos, o leidžiamas iš įrašo (aktoriai tik judino lūpas, imituodami dialogus). Tačiau taip sukurtas susvetimėjimo efektas greitai tapo nuobodus. Spektaklis pradėjo panašėti į lėlių teatrą (taip pat ir į kompiuterinį žaidimą, nes aktorių judesiai kartojosi loop principu). Šį spektaklį suvokiau kaip reakciją į visagalę žiniasklaidą, kuri savo jėgą grindžia visko, pradedant asmeniniais santykiais, suprekinimu ir merkantilizavimu. Gaila, tačiau grynai teatriniu aspektu efektas buvo nepatenkinamas, o kūrėjai atkakliai laikėsi priimtų formalių sprendimų, taip pat buvo per daug lengvai skaitomų popkultūros nuorodų (pavyzdžiui, į Dievo Motinos katedros varpininką).
Visas „Big Pharma“ sakomas tekstas buvo iš prie vieno iš antidepresantų pridėto lapelio, kurį kartu (kartais atskirais balsais) intonavo aktoriai, atlikdami paprastą choreografinę kompoziciją. „Frankenšteino kompleksas“ buvo dar nuobodesnis - jis susijęs su žmogaus ir mašinos santykiais (tai buvo labai spekuliatyvus spektaklis - jame buvo siūloma priimti tiek daug išankstinių sąlygų, kad visuma liovėsi būti suvokiama). Dar blogiau, tyčinis dirbtinumas ir utriruota vaidyba šį spektaklį priartino prie mokykliškai iliustratyvaus vaidinimo. Žodžiu, programoje atsirado vietos ir labiau rizikingiems bei naujovių ieškantiems spektakliams, tačiau nė vienas iš jų netapo šių metų festivalio atradimais.
Iš lenkų kalbos vertė Helmutas Šabasevičius
„Menų faktūros“ redakcija dėkoja scenos menų svetainei teatrologia.pl, suteikusiai leidimą išversti ir perpublikuoti šią festivalio apžvalgą.
Publikacijos vertimą finansuoja Lietuvos kultūros taryba.
