Ėjimą į teatrą atsimenu nuo vaikystės. Deja, ne visi spektakliai paliko gerą įspūdį: atmintyje iki šiol išlikusi baimė, kurią patyriau žiūrėdama lėlių teatro spektaklį. Nors nei paties teatro, nei spektaklio atsiminimuose nebėra. Po to į nė vieną lėlinį spektaklį nekėliau kojos maždaug dešimtmetį. Galiausiai, jau pamačiusi konceptualaus lėlių panaudojimo pavyzdžių Gintaro Varno teatre, apsilankiau tarptautiniame lėlių teatro festivalyje Kaune, kur susižavėjau šiuolaikinio lėlių teatro galimybėmis. Tada pradėjau domėtis ir Lietuvos kūrėjais. Tarp jų atradau scenografę, lėlių teatro dailininkę, kurios darbus iki šiol visada stebiu susižavėjusi - Juliją Skuratovą. Praėjo dar daugiau nei dešimtmetis ir pagaliau išdrįsau pakalbinti šią nepaprastą kūrėją ir iš arčiau pažvelgti į jos kuriamą stebuklingą lėlių, atgyjančių daiktų ir grožio pasaulį.
Papasakokite, kaip atsidūrėte teatre. Ar visada norėjote kurti scenos menus?
Iš pradžių visai kitaip įsivaizdavau savo ateitį. Nors nuolat vaikščiojau į teatrą, - mano mama jį labai mėgo, - domėjausi ir literatūra, patiko skaityti bei rašyti. Norėjau studijuoti rusų filologiją. Baigiau rusų mokyklą ir man sunku rašyti lietuviškai: per daug skiriasi sakinių konstravimo logika. Be to, mokiausiu Justino Vienožinskio dailės mokykloje, kur susižavėjau piešimu. Svajojau apie grafikos studijas, bet nebuvau pakankamai gerai pasiruošusi piešimo egzaminui. Tad įstojau į menotyrą Vilniaus dailės akademijoje ir baigiau vieną šios studijų programos kursą. Labai džiaugiuosi šia patirtimi, nes iki šiol mano menotyros studijų bendramokslės yra artimos draugės, pavyzdžiui, Kristina Sabaliauskaitė. Visas kursas buvo talentingas ir įdomus!
Menotyros studijos man patiko, džiaugiausi, kad reikia daug skaityti, bet labai trūko praktikos: norėjau piešti. Nors mane ir Alfonsas Andriuškevičius ramino, kad pirmame kurse gali būti sunkiau - o man, baigusiai rusų mokyklą, tikrai buvo sunkiau rašyti, bet tai dar nieko nereiškia: visi, kuriems dabar sekasi sunkiau, vėliau gali tapti geriausi. Tačiau mano draugė tuo metu mokėsi scenografiją ir pasiūlė pagalvoti apie šią specialybę: ji man tiktų, nes ir piešti, ir skaityti mėgstu. Pradėjau domėtis, pasikalbėjau su Adomu Jacovskiu, ir galiausiai buvau priimta mokytis scenografijos. Iš tapybos kurso prisijungė Artūras Šimonis ir dar vienas vaikinas, kuris greitai atkrito.
Mus iš karto priėmė į antrą kursą. Dėstė Virginija Idzelytė. Man patiko pas ją mokytis. Jos dėstoma kostiumo istorija man padėjo pamilti senovės Egipto meną. O su lėlėmis iki magistro studijų nebuvau susidūrusi, nes tuo metu Vitalijus Mazūras su studentais dirbo tik pirmame bakalauro kurse, kurį mes praleidome. Bet jau įstojus į magistrantūrą Virginija Idzelytė pasiūlė išbandyti lėlių teatrą. Ji buvo labai reikli dėstytoja, o Vitalijus Mazūras priešingai - davė daug laisvės. Užsimezgė artimas ryšis, nors jo estetika man ir nebuvo artima: mūsų šaknys pernelyg skirtingos. Ir į jo lėlių teatrą nevaikščiojau: didžiulės lėlės, liaudies menas - visai ne man. Bet, kaip dėstytojas, jis buvo fantastiškas, nes suteikė visišką laisvę. Ir literatūrą galėjau rinktis kokią norėjau. Pirmame kurse dirbau su Nikolajaus Gogolio „Apsiaustu“, o paskui - su Anatolijaus Pogorelskio „Juodąja višta, arba Požemių gyventojais“. Su šiuo kūriniu ir atėjau į teatrą.
Vitalijus Mazūras beveik nieko nekomentuodavo. Bet kuriant „Juodąją vištą“ (Vilniaus teatras „Lėlė“, 2001) pasakė pastabą, kuri man įsiminė: aprengiau lėlę, o jis ir klausia, ar pati taip apsirengčiau. Ne, neapsirengčiau! Vadinasi, reikia ieškoti kitokios prieigos, kurti nebūtinai efektingai, bet stilingai, estetiškai. Nors jie su Virginija Idzelyte ir labai skirtingi mokytojai, abiem spektaklio estetika buvo svarbi. Abu tai ir man perdavė.
Kas dar be šių dviejų mokytojų padarė įtaką Jūsų kūrybai?
Daug davė ėjimo į teatrą patirtis. Labai mėgau Gintaro Varno, Eimunto Nekrošiaus spektaklius, mačiau pirmuosius Oskaro Koršunovo darbus. Taip pat daug įtakos padarė kinas, literatūra. O lėlių kūrimui svarbus buvo Rezo Gabriadzės spektaklio apie Stalingrado mūšį įrašas („Stalingradas“, 1996). Savo darbuose režisieriaus nekopijavau, bet man jo estetika, minties plėtojimas padarė didžiulį įspūdį. Iš tikrųjų, lėlių teatre pradėjau dirbti nemačiusi nė vieno man patikusio lėlinio spektaklio. Vėliau, jau pradėjusi važinėti į festivalius, kad ir į Balstogėje kasmet vykstantį studentų teatrų festivalį, vis pamatydavau naujų, įdomių lėlių panaudojimo būdų.
Kita vertus, man atrodo, kad teatre svarbiausias yra režisierius, mokantis tuos įdomius lėlių variantus išnaudoti. Atsimenu, kaip žiūrėdama spektaklius norėjau su kai kuriais režisieriais dirbti. Tuo metu nebūčiau net pagalvojusi, kad tai įmanoma. Gintaras Varnas to nežino, bet kai už savo pirmąjį darbą „Juodoji višta“ gavau Šv. Kristoforo apdovanojimą, atsiimdama jį stovėjau toje pačioje scenoje kaip ir režisierius, tais metais taip pat apdovanotas, ir galvojau: kaip norėčiau su juo dirbti. Tuo metu jis statė tokius spektaklius kaip „Tolima šalis“, „Nusikaltimas ir bausmė“ ir man jo pasaulis atrodė poetiškas, artimas. Po to praėjo aštuoneri metai ir mes pradėjome kartu kurti Claudio Monteverdi madrigalinių operų pastatymą.
Lėlių teatro dailininkai dažnai ne tik kuria spektaklio vizualinę dalį, bet ir patys režisuoja. Jūs irgi turite tokios patirties. Kita vertus, dirbate ne tik lėlių teatre, bet ir dramos, muzikiniame. Kaip skiriasi Jūsų kūrybinis procesas skirtinguose spektakliuose?
Darbas spektakliuose būna labai skirtingas. Kartais imu ir sugalvoju, kaip vizualiai turi atrodyti spektaklis ir pristatau režisieriui. O kartais esu tiesiog „įgyvendintoja“. Pavyzdžiui, dirbdama su labiau realistinės krypties režisieriumi negaliu jam siūlyti eksperimentuoti spektaklio forma: jis gi nesugebės nieko padaryti taip eksperimentuodamas. Tokioje situacijoje geriau derintis prie režisieriaus mąstymo, stiliaus, pasaulio matymo.
Bet net ir su tuo pačiu režisieriumi skirtinguose pastatymuose Jūs dirbate skirtingai. Kad ir su ilgamečiu savo bendradarbiu Gintaru Varnu. Jūsų darbai Monteverdi operose („Tankredžio ir Klorindos dvikova“, „Nedėkingųjų šokis“, 2009) ir dramos spektakliuose, pavyzdžiui, „Pagalvinyje“(2017) ar „Puikiame naujame pasaulyje“(2021) - vieni į kitus nepanašūs.
Absoliučiai! Ir man patinka, kad jie tokie skirtingi. Skirtingas buvo ir kiekvieno spektaklio kūrimo procesas: vienuose buvo daugiau kūrybinės laisvės, kituose - režisieriaus viskas sugalvota. Statant „Puikų naują pasaulį“ visą koncepciją sugalvojo Gintaras Varnas, nors ir manęs prašė paieškoti, kur spektaklyje galėtų atsirasti lėlės. Perskaičiusi knygą neturėjau daug idėjų, tad dirbau pasikliaudama režisieriaus pasiūlymais, o aš galvojau iš ko lėles daryti, kaip įdomiau jas valdyti. Pavyzdžiui, reikėjo sukurti minią. Ilgai ieškojau, įkvėpimo sėmiausi ir iš kitų lėlininkų darbų, kol galiausiai sugalvojome, kaip vienas žmogus gali tapti trimis. Mano kūrybinio darbo čia buvo nedaug, bet procesas - sunkus, nes Valstybinis jaunimo teatras turi tik viena butaforą, o lėlių reikėjo pagaminti tiek, kad net baisu pasakyti - daugiau nei 30. Samdė ir skulptorius, bet ne visiems pavyko: sukurti lėlę sunkus darbas. Nedaugelis jį geba padaryti.
Galiausiai mums padėjo pora lėlininkių iš Vilniaus teatro „Lėlė“ - mano buvusi studentė Gintarė Vaivadaitė-Valaišienė ir Virginija Pajarskienė. Jos abi puikios, nors niekada už savo darbus nebūna įvertintos. Tokių žmonių teatre labai reikia: juk idėjų sugalvoti galì, o kas tau jas įgyvendins, jei dirba tik vienas butaforas?
Statant Monteverdi operas darbas buvo visiškai kitoks. Pirmą kartą bendradarbiavome, režisierius pasiūlė temą ir aš ja remdamasi laisvai kūriau. Tuo metu festivalyje Balstogėje buvau ką tik mačiusi jaunų lėlininkų iš Vengrijos etiudą: juodame kabinete iš natūralių pagaliukų jie kūrė gyvūnus. Skoningai, su humoru, švelniai. Man tas juodas kabinetas ir tamsoje skraidančios, išsiardančios figūros taip įsiminė, kad nusprendžiau jas panaudoti „Tankredžio ir Klorindos dvikovai“. Gintaras Varnas tuo metu nebuvo matęs nieko panašaus, dvejojo, kaip tai pavyks įgyvendinti scenoje: kiek rankų reikės, į kiek dalių figūros galės išsidalyti, kaip judės toks išardomas personažas, kaip aktoriai „susigros“. Per vasarą pasidarėme kartoninių detalių „juodraščių“ ir jis per dvi savaites sulipdė veiksmą. Paaiškėjo, kad tai nėra taip sudėtinga, kaip iš pradžių galvojome. Nors, žinoma, nemažai darbo reikėjo įdėti švarinat judesius, dėliojant visus išsiskaidymus, persipynimus ir susikonstravimus. Šis darbas buvo labai įdomus, priemonė parinkta tinkama ir rezultatas poetiškas.
Šiame spektaklyje buvo įgyvendinta daug mano idėjų. Bet dažnai pats Gintaras Varnas sugalvoja, ko nori. Pavyzdžiui, spektakliui „Sombras“ Nacionaliniame Kauno dramos teatre (2019). Šis darbas sukonstruotas kaip koliažas. Jame panaudota spinta iš „Publikos“, lovos iš „Tolimos šalies“, kalbančios galvos iš „Teiresijo krūtų“, pasirodo net ir mūsų bobutės iš „Nedėkingųjų šokio“: sužinojau, kad jos atkeliavo į Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejų, papasakojau režisieriui ir jis po kelių dienų paprašė gauti lėlės spektakliui. Restauravome jų rūbus, mechanizmus ir Gintaras Varnas sukūrė su jomis kelias scenas. Šiame spektaklyje daugiausiai idėjų sugalvojo pats režisierius, bet džiaugiuosi ir savo pačios sugalvota idėja - Fuko švytuokle. Spektaklyje „Sombras“ yra ir viena šešėlių teatro scena.
Įdomu, kaip ji atsirado? Juk Lietuvoje pamatyti šešėlių teatro galima išskirtinai mažai!
Taip. Aš pati pastaruoju metu buvau užsidegusi eksperimentuoti su šešėliais. Bet jiems reikia daug laiko: kai nežinai, kaip tiksliai viskas veikia, reikia ieškoti, bandyti, keisti šviesos šaltinių padėtį, dirbti su veidrodžiais, tiuliais. O atradus, kaip kurti formą, reikia gero režisieriaus, kuris sugebėtų ją „sudėti“ į tinkamą dramaturgiją. Arba iš anksto dirbti turint gerą medžiagą. Aš pati norėčiau šešėlių teatro priemones panaudoti Bruno Schulzo tekstams.
Kai kūrėme šešėlių sceną „Sombrui“, Gintaras Varnas buvo neseniai dalyvavęs šešėlių teatro dirbtuvėse Ispanijoje. Susižavėjo ir nusprendė, kad nori ir pats išbandyti. Visiškai įgyvendinti jo sumanymo nepavyko, nes jau net su ekranu turėjome daug vargti ir eksperimentuoti. Bet scena spektaklyje vis tiek graži.
Šešėlius naudojome ir dirbdami su Oskaru Koršunovu Sankt Peterburge, spektaklyje „Tarelkino mirtis“ (Baltiskij dom, 2021). Dirbdamas su ta pačia medžiaga Maskvoje, režisierius naudojo šešėlius, panaudojome ir mes. Labai įdomi patirtis: šiame spektaklyje šešėlių scenos buvo nufilmuotos repeticijų metu. Taip daroma siekiant apsidrausti, kad režisieriui ir scenografui išvykus, negalint prižiūrėti kiekvieno rodymo, būtų išvengta apšvietimo ar vaidybos klaidų, galinčių sugadinti iliuziją.
Paminėjote jau porą režisierių, su kuriais kūrėte ne vieną darbą. Tokių nuolatinių bendradarbių turite ir daugiau. Papasakokite, su kuo bendradarbiavimas įsiminė labiausiai.
Viskas prasidėjo jau nuo „Juodosios vištos“. Turėjau parengusi projektą, bet nieko teatre nepažinojau. O Juozas Marcinkevičius ėmė ir pakvietė įgyvendinti jį „Lėlėje“. Jau pabaigtas darbas patiko Marekui Waszkielui. Jis tuo metu buvo Balstogėje veikiančios lėlininkų mokyklos direktorius ir pasiūlė atvykti stažuotės. Po metų aš galiausiai pasiryžau tai padaryti, nors studentė jau nebebuvau. Waszkielas tikėjosi, kad užmegsiu ryšius su lenkais studentais, bet aš susipažinau ir susidraugavau su vengre Kata Csató, su jau seniausiai studijas baigusia Ewa Piotrowska. Su jomis abiem vėliau daug dirbau, o Piotrowska ir Lietuvoje sukūrė porą darbų. Taip pat Waszkielas supažindino su režisieriumi Januszu Ryl-Krystianowskiu, su kuriuo kartu Lenkijoje pastatėme daug spektaklių. Jis, deja, neseniai mirė. Pirmą kartą praradau žmogų, su kuriuo tiek daug dirbau. O žmogus buvo inteligentiškas, visada pasiruošęs darbui, įdomiai vesdavo repeticijas ir į teatrą rengdavosi baltą kostiumą. Turėjo ir savų kūrybinių klišių, bet mūsų darbai visada pelnydavo apdovanojimų.
Labai kūrybingai, nors ir sudėtingai, dirbome su Piotru Tomaszuku. Pirmą spektaklį kartu statėme Balstogės lėlių teatre (Martos Guśniowskos „Lapinas“, 2010). Vėliau jis mažame miestelyje netoli Balstogės įkūrė savo teatrą. Tomaszukas yra dramos režisierius, dirba tęsdamas Tadeuszo Kantoro tradiciją. Spektakliuose jam svarbi vizuali estetika, mėgsta lėlių teatro elementus. Jo teatre statėme Bruno Shulzo „Manekenus“ iš „Cinamoninių krautuvių“ („Traktatas apie manekenus“, 2011), Michailo Bulgakovo „Šuns širdį“ („Šuns anatomija“, 2011). Su juo pirmą kartą patyriau baimę, kad neįveiksiu darbo: prasideda repeticijos ir čia pat vietoj reikia viską sukurti, o pinigų nedaug, padeda viena siuvėja ir vienas butaforas, cechų nėra, miestelyje - vienas skudurynas ir daugiau nėra jokių kitų spektaklio kūrimui reikalingų parduotuvių, režisierius kasdien improvizuodamas sugalvoja ką nors naujo ir vis keičia sumanymus. Bet jis leido laisvai naudotis viskuo, kas buvo teatre. Karpyti, laužyti, perdaryti: ne valstybinis teatras, kur vinies neįkalsi. Daryti galėjau viską, bet beveik iš nieko.
Vienas įdomiausių scenografinių sumanymų, dirbant su juo, buvo siena iš senovinių vaistų buteliukų: mums suvirino metalinį karkasą su lentynėlėmis ir jį suklijavome tuos buteliukus. Spektaklio metu už tos sienos išsirengdavo mergina, o storas stiklas įdomiai deformuodavo jos kūno vaizdą.
Deja, žmogus jis sudėtingas, turėjome nemalonią situaciją, kai pasitraukė iš beveik baigto statyti spektaklio ir aš nusprendžiau daugiau kartu nebedirbti. Kad ir koks kūrybingas procesas vyktų, bet jei režisieriui brangi tik jo kūryba (o dažnai taip ir būna), jei mato mane tik kaip „įgyvendintoją“ ar jo talento skleidėją, bet ne lygiavertę kūrėją, prieinu ribą, kai tenka atsisakyti bendradarbiavimo, nes svarbiau yra ne įdomus darbas, o žmogiška pagarba. Todėl man tokie brangūs yra tie senyvo amžiaus režisieriai baltomis kelnėmis, kaip Januszas Ryl-Krystianowskis, kurie visuomet gerbia ir žmones, ir jų darbą.
Pastaruoju metu nemažai dirbote ne tik kaip scenografė, lėlių dailininkė, bet ir kūrėte kostiumus, ypač Kauno valstybinio muzikinio teatro spektakliams.
Taip, su Kęstučiu Jakštu susipažinome statydami operą „Penki Merės stebuklai“ (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 2017) ir toliau tęsiame bendradarbiavimą Kaune. Kai buvau studentė, Virginija Idzelytė dirbdavo muzikiniame teatre. Tuo metu man atrodė neįmanoma aprengti tą šimtą žmonių. O paaiškėjo - įmanoma. Ir koks malonumas, kai jie visi išeina į sceną ir kostiumų spalvos, faktūros dera, papildo viena kitą. Nors pirmus kartus kurti kostiumus didelei atlikėjų sudėčiai buvo labai baisu. O ir tas derėjimas ne visada iš karto pavykdavo.
Pirmas darbas Kauno valstybiniame muzikiniame teatre buvo kostiumai miuziklui „Džekilas ir Haidas“ (2018). Šis pastatymas kūrybiniam bendradarbiavimui suvedė su Artūru Šimoniu: kartu mokėmės, bet iki tol niekada nebuvome kartu kūrę. Labai džiaugiuosi šia patirtimi, nes pamačiau, kaip puikiai jis dirba: ir turi gerų idėjų, ir visada pasiruošęs, atsakingas.
Bendradarbiaujate ne tik su patyrusiais režisieriais, bet ir su jaunimu. Kaip atsiduriate jų komandose?
Visur atsiduriu sulaukusi skambučių: paskambina ir pakviečia. Mildai Mičiulytei mane pasiūlė Nadežda Gultiajeva. Su šia jauna režisiere Kauno valstybiniame lėlių teatre pernai pastatėme „Miunhauzeno kelionę“ (2021). Ji pati parašė scenarijų apie berniuką, kuris nuolat piešia ne tai, kas užduota pamokoje. Jo fantazijos skrydžiai yra skrydžiai į meno pasaulį - į siurrealistų, modernistų kūrybą. O programėlėje vaikai supažindinami su menininkais ir spektaklyje pasitelkiamais jų darbais.
Kitas mūsų bendras darbas su Milda yra tame pačiame teatre, Kaune sukurtas spektaklis „Jokūbo dienoraštis“ (2022). Remdamasi Abraomo Karpinovičiaus „Paskutiniu Vilniaus pranašu“ ir dviem žydų pasakomis, labai gražų scenarijų parašė Daiva Čepauskaitė. Spektaklyje panaudojome sumanymą, kurį pirmą kartą pamačiau dar tame pirmame mane sužavėjusiame Rezo Gabriadzės spektaklyje: lėles įgarsinti gali ne jas valdantys aktoriai, o dramos aktorių balsų įrašai. Tad ir šiame, man labai brangiame, darbe kalba ne lėles valdantys aktoriai, o skamba kitų aktorių balsai. Spektaklyje pasakojame apie žmones, kurių jau nebėra - „Jokūbo dienoraštis“ yra apie tarpukario žydus - balso įrašai šį laiko atstumą išryškina.
Kiekvienam spektakliui, ypač lėlių, suteikiate Jums būdingo kruopštumo, objektų dekoratyvumo. Pati dar studijuodama menotyrą, lankiausi Kauno valstybinio lėlių teatro muziejuje. Ten mačiau ir Jūsų lėles, sukurtas spektakliui „Dvi padūkėlės pelytės“ (rež. E. Piotrowska, 2007). Negalėjau atsistebėti, kokios jos dekoratyvios, kaip kruopščiai pagamintos, nors ir neskirtos žiūrėti į jas iš arti. Ir tai, žinoma, yra ne vienintelis Jūsų darbas, kuriame galime išvysti išskirtines lėles. Kodėl Jums svarbi lėlės estetika, net jei tos lėlės niekas be aktorių iš arti nematys?
Nesutinku, kad nematys: jei kruopščiai pagamini gražią lėlę, tai net iš toli, didesnėje salėje matosi įdėtas darbas. Juk pasikeičia net lėlės siluetas, o tam tikroje šviesoje matosi ir pasirinkto audinio savybės ar tas vienintelis ją papuošęs kristalas. Daug kas mano, kad nebūtina taip kruopščiai gaminti lėlių, viską supaprastina, bet dėl to nuolatinio paprastinimo spektakliai lieka plokšti.
Kita vertus, aš esu ir visuomet buvau estetė. Man svarbu, kad visos lėlės būtų išbaigtos. Kiek galiu, prižiūriu jų gamybos procesą. O jei spektaklis statomas užsienyje ir nepavyksta visą laiką būti šalia, ieškau patikimų meistrų, kurie pagamins ir pataisys viską taip, kad mane tenkintų. Tiesą sakant, net ir norėdama negalėčiau savo darbų supaprastinti. Juk ir eskizus išpiešiu kuo kruopščiausiai, nors žinau, kad jų beveik niekas nematys: neišbaigtu eskizu aš netikiu. O jei netikiu - negaliu lėlės pagaminti ar personažo aprengti.
Bet grožiui sukurti būtinai reikia pagalbos. Pavyzdžiui, „Raudonojoje knygoje“ (2019), kurią Vilniaus „Lėlėje“ statėme su Ewa Piotrowska, man pagelbėjo, jau minėtos, Gintarė ir Virginija. Jos ženkliai prisidėjo įgyvendindamos mano idėją - nykstančių paukščių pasaulį sukurti iš antikvarinių, nykstančių daiktų. Šiame darbe jos abi į lėlių gamybą pasižiūrėjo kaip į savo kūrybinį darbą, kurį atliko su didele meile. O kai žmonės dirba su meile - gaunasi geri dalykai.
Apskritai, gerai žinoti, kokie žmonės dirba kiekviename teatre, kokios jų stiprybės, ir tai išnaudoti savo naudai. Pavyzdžiui, kai dirbau Bielsko Bialoje su Januszu Ryl-Krystianowskiu, teatras turėjo puikų medžio meistrą. Tad vieną spektaklį statėme su medinėmis lėlėmis. Tas meistras džiūgavo ir lėles padarė dar geresnes, nei būčiau galėjusi įsivaizduoti.
Jūsų darbuose lėlių teatre labai svarbus medžiagiškumas. Be to, kad galvojate apie sumanymus galinčius įgyvendinti meistrus, kaip pasirenkate medžiagas savo darbams?
Intuityviai. Bet visų pirma, man patinka tikri daiktai, medžiagos: medis, metalas, audiniai. Kėdė - ne meistro pagaminta, o antikvarinė, su laiko žymėmis. Nes specialiai sendinti galima, bet reikia mokėti ir įdėti daug darbo, kad atrodytų kaip tikrai senas daiktas. Su Gintaru Varnu taip darėme, kai reikėjo keturių metrų ilgio antikvarinės sofos. Tokios nesurasi - reikia pagaminti. Bet kad atrodytų senoviška, reikėjo paskambinti ne vienam medžio meistrui, ne kartą suklysti, kol galiausiai radome, kaip išgauti tikrai seno daikto įspūdį. O butaforija, putplasčio ir porolonų pasauliai mane erzina.
Yra dailininkų, kurie patys ir lėles gamina. Pavyzdžiui, Vitalijus Mazūras. Bet aš to nedarau. Galiu pabaigti, taisyti, bet neišmanau lėlių konstrukcijų. Jei reikia, kad lėlė žiopčiotų, mirksėtų - ieškau meistro, kuris moka tai padaryti.
O ar daug yra tokių meistrų Lietuvoje?
Ne. Kauno valstybinis lėlių teatras turėjo nepaprastai gerą konstruktorių, visų dailininkų numylėtinį Algimantą Kumpiką, bet žmogus išėjo į pensiją. O galėdavo kokią tik nori konstrukciją padaryti! Daug metų man padėjo skulptorius Simonas Dūda. Vilniaus „Lėlėje“ dirbo Martynas Lukošius, kuris padarydavo viską, ko prireikdavo. Dabar į teatrą priėmė jaunų žmonių. Bet jiems sunku, nes nėra kur šio dalyko studijuoti, o reikia daug specifinių gebėjimų, inžinerinio mąstymo, meilės teatrui ir dar tenka dirbti „už kapeikas“.
Pokalbį norisi pabaigti optimistiškiau. Tad noriu paklausti, kas Jus įkvepia šiuolaikiniame teatre?
Neseniai grįžau iš Balstogės festivalio. Mačiau įdomių spektaklių, kuriuose pasitelkiamas garsas. Pavyzdžiui, gyvai, priešais žiūrovus įgarsinant veiksmą. Apskritai, pastaruoju metu mačiau ne vieną įdomų darbą, kuriame ironiškai parodoma teatro virtuvė, jos butaforiškumas ir juokingumas.
Įspūdį paliko ir dviejų aktorių iš Slovakijos kūrinys „Jonukas ir Grytutė“. Jie pasaką sekė beveik be žodžių, naudodami buities daiktus: cukrų, kočėlus, pagaliukus, indus... Aš visada įvertinu, kai iš paprasto daikto sukuriama metafora, gimsta stebuklas. O naujos technologijos manęs nežavi. Naujausios vaizdo projekcijų galimybės man neįdomios, bet štai sušviesti taip, kad netikėtai atsirastų pasakojimą papildantis šešėlis - man įdomu. Arba sukurti įspūdį, kad atgimsta puodas ar stalo koja - kaip moka Adomas Jacovskis. Sudės kelias kėdes, pašvies - ir jau sukuriama atmosfera. Nereikia jokių ypatingų technologijų - tik vieno žmogaus smegenų.
