Pastatų išorė ir vidus atrodo tarsi dvi konfliktuojančios pusės. Teatras visada sukurdavo šį aštrų vidinį institucijos dialogą, tik ramesniais laikais būdavo atvirkščiai: ramūs, klasikinės ar kitokios architektūros pastatai spinduliuodavo solidumą, šalies ar visos imperijos galybę, o scenoje liedavosi kraujas, tykšdavo aistros ir kiti žmogaus ar žmonijos dalies kraštutinumai. Šiandien tai regisi kitaip, išorė primena šiandieną Ukrainoje, su kuria sunkiai gali susilyginti tai, kas rodoma viduje. Tikrovė sutinka iliuziją. Arba šiandiena seną istoriją.
Taip Berlyno muziejų salos kolonas ar stogus papuošia Ukrainos vėliavos, o „Alte Nationalgalerie“ nagrinėja Paulį Gauguiną ir Taičio čiabuvius, įkalintus postkolonijiniame diskurse; „Neue Nationalgalerie“ nuolatinė paroda pateikia rimtesnių visuomenės virsmų ir konfliktų raišką per skulptūrą ir dailę, sukuriama išsami ir labai įdomi 1900-1945 metų visuomenės studija. O Potsdamo Barberinio rūmuose jau gali nuo šiandienos ir pabėgti paskui impresionistus į kokį gamtos kampelį - estetinį alkį užganėdinanti nuostabi impresionistinės fotografijos paroda, lydima prancūzų impresionistų klasikų paveikslų (greta eksponatų juntamas ir puikus kuratorių darbas!).
Dažnas ketinančių praleisti vakarą „Deutsches Theater“ turi praeiti pro Ukrainos ambasadą, papuoštą suneštais žaislais, gėlėmis, šūkiais ir dideliu televizoriumi, transliuojančiu vaizdus iš karo zonų. Prie teatro visus pasitinka užrašas ant šaligatvio „Deti“ (Vaikai) ir Ukrainos vėliavos spalvų plakatas aiškiai signalizuoja apie solidarumą su Mariupolio gyventojais, o dar teatras rengia daug vakarų su Ukrainos menininkais. Bet šįvakar teatre - klasika, „Voicekas“. Žinoma, pastatytas gerokai anksčiau ir kalbantis apie kitą, šalies karą - femicidą.
Perkrauta klasika
Amiras Reza Koohestani, režisierius ir dramaturgas iš Irano, jau kuris laikas statantis Vokietijoje, ir dramaturgė Mahin Sadri perkėlė Georgo Büchnerio „Voiceką“ į Berlyno daugiabutį. Ne dėl to, kad tiesiog moderniau skambėtų. Išeities taškas - dienraščių pranešimai apie smurtą prieš moteris ir stulbinanti statistika: Vokietijoje kas trečią dieną moteris nužudoma savo partnerio. Tai, sako kūrėjai, nesikeičia nuo Büchnerio laikų, o ir pati pjesė dramaturgui gimė perskaičius analogišką kriminalinę žinutę. Ji kalba ir apie tai, ne vien apie diktatorišką Prūsijos santvarką ir mažą žmogų, įprastą šio kūrinio traktuotę.
Spektaklis „Trūkinėjantis Voicekas“ (Woyzeck Interrupted) - keleto vis nutrūkstančių epizodų galerija. Itin kokybiškai sukurtoje videoprojekcijoje per visą scenos langą - šiuolaikinis butas ir jame esanti pora. Kelios dienos po vestuvių, bet pora jau užstrigusi, tai įvyko anksčiau, vestuvės buvo iš inercijos. O šiandien jie negali gyventi kartu. Vyro nepasitenkinimas, moters ujimas, jos pasidygėjimas vyru, amžini ginčai, kylantys iš noro išlikti savimi su savo tiesomis, bet ir dėl to, kad tiesiog norisi bendrauti, tik nematoma, kaip. Griebiamasi psichoterapijos (tada ekrane - zoom langas), bandoma išeiti, bandoma likti. Scenos pertraukiamos kriminalinių pranešimų iš Leipcigo, Miuncheno, Drezdeno ir kitų miestų apie dar vieną moteržudystę. Galiausiai ji sugrįžta, abu parūko ant namo stogo, ir ji nušoka...
Stipriausia čia - kamerinė Lorenos Handschin ir Enno Trebso vaidyba, įrėminta puikios videoinstaliacijos. Scena virsta bevardžiu miestu, kartais veikėjai padauginami ir greta realių aktorių į žemesnius butus eina nufilmuoti. Tai reikalauja aktorių tikslumo ir labai geros kamerinės vaidybos stambiu planu. Užtat silpniausias elementas čia - dramaturgija. Atrodo lyg būtų užstrigusi drauge su personažų kalba, o pokalbių vingiai pernelyg lengvai nuspėjami. Bet kai prabylama Büchnerio tekstu - spektaklyje tuoj atsiranda kito matmens, to keisto poetiškumo, kur peilį nušviečia kruvinas mėnulis, meilę persmelkia neviltis, Voiceko pavydą - švelnumas. O po to vėl grįžtama į šiuos laikus, kai jau nemylima, tik bandoma inertiškai laikytis kartu.
Žiūrovų salė pilna, ir daugiausia - vyresnių klasių mokinių. Tikriausiai buvo paskatinti susipažinti su klasika. Bet net jei jos negavo, diskutuoti visgi yra apie ką. O kam dar klasika reikalinga, jei kalbame apie visuomenės kultūrą, o ne meną uždaram žinovų būreliui?
Brechtas - vis dar, forever
Legendinis „Berliner Ensemble“ teatras kaskart mane nustebina savo prašmatnia sale: kaip, galvoji, šitas proletariato gynėjas galėjo dirbti tokiame prabangiame interjere su ložėmis, auksu, aksomu, freskomis? XIX a. statytą, buvusį Maxo Reinhardto, vėliau operetės teatrą dramaturgas perėmė 1949 m., o žmona Helene Weigel jo veiklai paklojo pamatus - scenos sukimosi mechanizmams iš sovietų armijos sukombinavusi 32 tanko T-34 ratus.
Tikiuosi, jie jau pakeisti. O prieš porą metų greta atidaryta nauja mažesnė scena. Joje Roberto Schusterio režisuota Kanadoje gyvenančio libaniečio Wajdi Mouawado pjesė „Paukštis“- lyg atvirkščias Carolin Nguyen „BROLYSTĖS“ sceninis atspindys. Ne dėl turinio, brolystės stokos, o dėl formos. Čia kalbama apie žydų ir arabų santykius, ir kur jau ten meilė, veikiau - tėvų ir vaikų praeities klaidos, neištikimybės ar kaltinimai, keliaujantys per kartas: senelis negali atleisti tėvui, kad tas vedė vokietę, o dabar tėvas negali atleisti sūnui, kad šis įsimylėjo arabę, o tada dar įsipainioja DNR testai... Dramaturgiškai raštingai, bet trafaretiškai sukurta pjesė su poetiniais inkliuzais tose vietose, kur ir turėtų būti koks nors žvilgsnis į gamtą seriale. Tačiau pagrindinis spektaklio kliuvinys yra agresyvios garso ir vaizdo technologijos, regis, tapusios esminiu režisieriaus rūpesčiu, o tada aktoriai paliekami patys kapanotis po savo roles. Brukamas į akis ir ausis scenos modernumas gožia pjesės intrigas (tiksliau - jos išrėkiamos deklaratyviai) ir perbraukia bet kokius galimus aktorinius ar dramaturginius niuansus, o dar verčia suabejoti ir naujos scenos akustika, kai kamerinėje 180 žiūrovų erdvėje aktorių negalima palikti be mikrofonų.
Užtat didžiojoje salėje - galima! Ir be mikrofonų replikoms à parte, dialogams, ir su mikrofonais - zongams. Legendinė „Opera už tris skatikus“ vėl atsirado ten, kur jai ir privalu būti.
Ir tai geriausias būdas pabaigti viešnagę po Berlyno teatrus: Kurtas Weillis, Bertoltas Brechtas ir Elisabeth Hauptmann pačiame „Berliner Ensemble“ (šiandien net keliamas klausimas, ar tikrai Brechtas rašė tekstą, nes idėją iš Londono parvežė jo bendradarbė vertėja, rašytoja Hauptmann). Ir Barrie Kosky, vienas garsiausių šiandienos operos režisierių, vyriausiasis „Komische Oper“ Berlyne vadovas, per kelis metus pelnęs ir Metų režisieriaus, ir „International Opera Award“ titulus, dirbęs Bavarijos valstybinėje operoje, Glaindborno festivalyje, „Covent Garden“, Bairoito festivalyje ir t. t. Vardai - nuostabi reklama, bet šiuo atveju - darbas toliau augina vardus.
Iki premjeros 2021 m. rugpjūtį teatras džiaugėsi ankstesne etapine, prieš 10 metų pastatyta Roberto Wilsono versija. Vis dėlto spręsdamas iš įrašų nedrįsčiau teigti spektaklio išskirtinumo, ypač paties Wilsono kontekste (realybė, žinoma, buvo geresnė). Barrie Kosky darbas - penktoji šiame teatre „Opera“ nuo 1928 m., ir ji man labiau gula į vieną lovą (tokia leksika šiam kontekstui tinka) su Heinerio Müllerio 1995 metais „Berliner Ensemble“ pastatyta „Stulbinančia Arturo Ui karjera“. Tiek dėl stilistikos, tiek ir dėl rasto pačios pjesės aktualumo. Jei anuomet Mülleris, žaismingai balansuodamas ant popso ir dramos ribos, bandė perspėti jauną naujos šalies ir ypač - neseniai išnykusios Rytų Vokietijos demokratiją dėl galimo populizmo, Barrie Kosky kalba apie dar didesnes grėsmes, šiandien griaudinčias visu orkestro tutti.
Scenografija - blizgi kabareto uždanga, ties kuria veikėjai žaidžia bene pusvalandį, kol pagaliau atsiveria visas Londono vagių pasaulio labirintas. Rebecca Ringst, ilgametė Kosky bendradarbė, dirbusi ir su Calixto Bieito, kūrusi scenografijas „Komische Oper“, Anglijos nacionalinei, Ciuricho, Štutgarto operoms, čia pateikia gana lakonišką vertikalų koridorių, kopėčių, liukų raizgalynę, valdžios, slaptų ar apeinamų koridorių schemą (juk kūrinys - ir apie tai, kaip ranka ranką plauna). Drauge tai primena miesto, kokį vaizdavo XX a. pačios pradžios vokiečių dailininkai, džiungles. Tai suteikia daug laisvės aktoriams, jiems čia yra ką veikti - kopti, lipti, landžioti, kabarotis. Ar operos aktoriai tai sugebėtų? Vargu, ir ne tik dėl fizinio paslankumo, bet ir dėl kitokio dainavimo. Dramos aktoriai, net vyresnio amžiaus, regis, kaifuoja, demonstruodami ir lankstumą, ir artistiškumą, ir balsus.
Kaip „Arturo Ui karjerai“ pusę sėkmės atnešė nuostabus aktoriaus Martino Wuttkes darbas, šiandien galima kalbėti apie Nico Holonicsą. Taisyklė pasitvirtino: yra Makhitas, yra ir spektaklis.
Nico Holonicso Mekis-peilis gracingas, charizmatiškas, bjaurus narcizas, prastuolis be moralės, keičiantis nuotakas, perkantis ir pats parsiduodantis. Kaip koks Robbie Williamsas sukuria roko koncertą, mėgaujasi savo paties šou, pažerdamas konfeti, bendraudamas su žiūrovais, diriguodamas kameriniam orkestrui - nes jis čia visa ko vadas. Poli Pičem - Cynthia Micas - pietietiško gymio, ir galėtum suabejoti jos tėvo Džonatano Pičemo ištikimybe žmonai, bet į tai dėmesio nekreipkime, tai jau teatrinės konvencijos. Pradžioje dailus puikus sopranas vėliau subręsta iki kerštingos ir tvirtos moters.
Yra ir vokiečių scenai būdingo žaidimo lytimi - Brauną-tigrą vaidina Kathrin Wehlisch, čapliniška povyza prideda ir komizmo, ir užmeta abejotinų ryšių su senu Mekiu šleifą. O „vilsoniškas“ grimas ir apšvietimas, tarpais primenantis jo statyto „Black Ryder“ stilių, alsuoja ir Veimaro respublikos kabareto perversijomis.
Bendram scenovaizdžiui kiek pakiša koją kostiumai - stilingus juodus, net siūlančius paslaptį (Ponia Pičem apsigaubusi tik kailiais, po kuriais ir neaišku, ar kas nors yra) ilgainiui atmiešia spalvingi šios dienos, deja, visiškai iškrentantys iš bendros lakoniškai griežtos stilistikos.
Ansamblis rinktinis, ir peržvelgus aktorių biografijas, akivaizdžiai krenta į akį jų darbai per kelis miestus ar šalis. Pavyzdžiui, Džonataną Pičemą kuriantis puikus Tilo Nest, studijavęs Zalcburgo „Mozarteum“, dirba po visą vokiečiakalbę erdvę - Austrijoje, Šveicarijoje, dabar - čia. Vaidmuo reikalauja ir gero fizinio pasirengimo, ir aktorius demonstruoja puikią formos. Tiek aktoriai, tiek režisierius, akivaizdu, puikiai žino ne vien šio teatro ir spektaklio tradiciją - ji puikiai pateikiama ir žiūrovams, tiek programėle, tiek puslapyje (verta pažiūrėti būtent making-off).
Žinome, kad Brechto finalas yra deus ex machina - Mekis-peilis ne tik išgelbstimas iš kartuvių, bet dar karalienės karūnavimo proga gauna titulą bei atlygį iki gyvenimo galo. Tai suvaidinama pabrėžtinai atsiribojant, paskelbiant, kad tuoj įvyks kitas finalas. Ir tada Mekiui ant purvinos „maikės“ užvelkamas kostiumas, ir prieš mus stoja banditas su smokingu, pasirengęs tvarkyti pasaulį. Naujasis diktatorius. Bet kurios šalies, bet šiandien labai aiškiai perskaitomas kaip vienos konkrečios. Mėnulis, dar vienas personažas, sudainuoja Mekio baladės paskutinį posmą, Brechto pridurtą jau 1931 metų filmui - bet pabrėžiantį visos pjesės esmę:
Denn die einen sind im Dunkeln
Und die andern sind im Licht.
Und man siehet die im Lichte
Die im Dunkeln sieht man nicht..[1]
Laiminga pabaiga - tik Mekiui. Visiems likusiems - būsima tragedija. Scenoje ir už jos ribų, nes Mekis išplėtė siužeto ribas iki ložių ir parterio. Tad ir žiūrovams. Kurie pelnytai ploja šešiems aktorių nusilenkimams. Niekas nesistoja.
-----
Kelionę parėmė LMTA Erasmus+ programa.
[1] Kai vieni tamsoj gyvena / O kiti yra šviesoj / Apšviesti tiktai matyti/ O ne tie, kurie tamsoj. (Vertimas mano - V. J.)
