Nedaug rastume žmonių, kurių pandemijos sąlygos nebūtų privertusios koreguoti įpročių ir ieškoti greito prisitaikymo. Todėl būtų neteisinga menininkus išskirti kaip ypatingiau ir greičiau nei kiti sureagavusius į pasikeitusias aplinkybes.
Vis dėlto sunku paneigti, kad kultūros atstovų gebėjimas prisiimti atsakomybę savarankiškai ieškant sprendimų pasirodė išskirtinis. Lietuvoje daugybės sričių atstovai kuriam laikui nutraukė veiklą arba laukdami tolesnių sprendimų dirbo tiek, kiek leido socialinės distancijos reikalaujantys įstatymai. Kavinėms, restoranams, barams Vilniuje daliniu išsigelbėjimu tapo sostinės savivaldybės sprendimas atsisakyti rinkliavos už paslaugų perkėlimą į lauko erdvę. Oro linijų darbuotojai vos spėjo keisti skrydžių tvarkaraščius, besivydami nuolat besikeičiančius visų valstybių nurodymus. Didelei daliai kultūros atstovų taip pat teko sustabdyti veiklą, uždraudus bet kokius renginius. Laukdami, kol Vyriausybė paskelbs, kokia parama ir kuriems sektoriams bus suteikta pirmiausia, meno atstovai niekieno neraginami patys pradėjo ieškoti būdų palaikyti sklaidą.
Dauguma institucijų sukosi perkeldamos medžiagą į interneto erdvę. Teatro situacija šiuo atžvilgiu išskirtinė: nors galimybė pamatyti geriausių Lietuvos ir užsienio režisierių spektaklių įrašus ir džiugino, būtų sunku nesutikti su tokios sklaidos kritikais. Gyvas žmonių susitikimas - esminis teatro ir ekranams skirto kino daromo poveikio skirtumas. Teatras kuriamas tam, kad būtų stebimas kelių metrų atstumu, žiūrovui pačiam renkantis, kur koncentruoti dėmesį. Todėl galima suprasti tuos, kurie nepalaiko bandančiųjų prisitaikyti ir peikia sprendimą „gadinti“ spektaklius pateikiant juos bendrais planais, nefiksuojančiais detalių, ar stambiais planais, atimančiais galimybę tuo pačiu metu stebėti likusią scenos dalį.
Šiandien akivaizdu, kad transliacijos - laikinas sprendimas, neužtikrinantis nei teatro pajamų, nei sąlygų kūrybai. Suvokus, kad greitu laiku leidimai veikti ankstesnėmis sąlygomis nebus duoti, teko atsigręžti į mažai ar visai nebandytas kūrybos idėjas. Ir čia išryškėjo fenomenas. Dažnai kūrėjai, atradę mažai ar savo šalyje visai nepraktikuotą formą ar stilių, sąmoningai vengia pasakoti kolegoms planus, kad kas nors perėmęs ilgai plėtotą idėją neištobulintų jos anksčiau, nei pasirodys originalas. COVID-19 aplinkybėmis nutiko priešingai - menininkai, publicistai išleido tekstus, viešai pasidalindami idėjomis, kaip prisitaikyti prie esamos situacijos ir drauge išlaikyti teatro gyvybę.
Gegužės viduryje meno bendruomenės socialinių tinklų burbuluose paplito „Exeunt Magazine“ publikuotas žurnalistės Alice Saville straipsnis[1], siūlantis idėjas, kaip teatras galėtų veikti per socialinį atstumą. Pasiūlymų pobūdžiai įvairūs: nuo spektaklių pritaikymo lauko erdvėms iki socialines akcijas menančių pasirodymų (aktoriai vaidina žiūrovams, laukiantiems eilėje į uždarytą teatrą). Tokie pavyzdžiai kaip įvietintas teatras (jau paplitęs ir Lietuvoje), „drive-in“ teatras, apleistose erdvėse, pievose, viržynuose vykstantis, žiūronais iš toli arba per balkonus stebimas teatras sprendžia atstumo tarp aktorių ir publikos, iš dalies - žiūrovų buvimo būryje klausimą. Vis dėlto dauguma pasiūlytų sprendimų orientuota į naujos produkcijos kūrimą ir eksperimentines interpretacijas, bet ne į šiuo metu didžiąją spektaklių dalį sudarančių tradicinio formato spektaklių pritaikymą saugumo reikalavimams, ypač tokie formatai kaip nuotykių ar lobių paieškos bei pabėgimų kambariai. Žinoma, yra išimčių: pavyzdžiui, nuostabi ir rizikinga idėja rengti loteriją, nuo kurios priklausytų, kurie žmonės pateks į spektaklį. Tačiau apibendrinant idėjas akivaizdu, kad ekstremaliõs situacijos akivaizdoje teatro kūrėjai stengiasi išsaugoti ne formas, pjeses ar stilius, bet tai, ką ne vienas žymus teatro praktikas ir tyrinėtojas įvardino teatro ašimi - žmogaus susidūrimą su žmogumi.
Kur kas platesnį problemų sprendimo spektrą pasiūlė menininkai Julienas Brunas, Constance Bugnon, Christine Daigle, Dimitri Hattonas ir Mathias Reymondas bei Compagnie Ici´Bas. Didžiuliame „Calamēo“[2] kataloge jie pateikė 96 idėjas apie formas ir sąlygas kurti bei skleisti teatrą pandemijos metu. Sudarytas kaip patarimų rinkinys, kiekviename puslapyje siūlantis naują idėją, katalogas primena ne tiek patarimų knygą, kiek „breinstormą“, iliustruojantį kūrėjų refleksijas situacijoje, kurioje buvo priversti atsidurti. Dalis idėjų - ironiška kritika valdžios sprendimų atžvilgiu. Pavyzdžiui, rengti teatrą bažnyčiose, nes jos atidarytos anksčiau, arba lėktuvuose, kuriems leidžiama gabenti nuo 180 iki 480 žmonių - tiek, kiek dėl atstumų reikalavimų nebesutelpa daugumoje teatrų. Dar viena išeitis - rengti penkiolikos minučių trukmės neviršijančius spektaklius, nes, anot Šveicarijos sveikatos specialistų, tiek laiko nepakanka virusui išplisti.
Gana tiksliai katalogo autoriai užčiuopė diskriminacijos ir segregacijos problemas, kurioms pandemija sudarė palankias sąlygas. Prieš keletą šimtmečių į teatrą susirinkusiųjų socialinė padėtis lemdavo, iš kurios pozicijos jie stebės spektaklį. Kilmingieji gaudavo didžiausias ložes, karaliai Williamo Shakespeare´o laikais sėdėdavo balkonuose virš scenos, kad būtų stebimi visuomenės paraleliai spektaklio veiksmui, o neturtingieji gaudavo stovimas vietas apačioje. Tradicijos nėra galutinai išnykusios - aukščiausi valstybės pareigūnai vis dar gauna kvietimus į spektaklių premjeras ir pačias geriausias vietas; tas pats nutinka su kitais, teatrų vadovų akimis, nusipelniusiais žmonėmis. Vis dėlto šiandien teatras gana demokratiškas, leidžiantis visų socialinių klasių žmonėms būti greta, o gaunamos vietos priklauso nuo kiekvieno norų ir finansinių galimybių. Ir štai pandemija asmeninės atsakomybės stingančiose visuomenėse tapo pretekstu diskriminuoti žmones, atsižvelgiant į jų amžių, ligas, esamojo laiko savijautą. Tai užčiuopė ir „Calamēo“ autoriai, siūlydami rodyti spektaklius TIK sveikiems ar TIK sergantiems, išskirstydami juos į atskiras sales. Tam naudojamą termometrą kūrėjai drąsiai siūlo traktuoti kaip segregacijos priemonę. Kažką panašaus galima įžvelgti pasiūlyme rengti spektaklius, kuriuose vaidintų tik virusu persirgę žiūrovai, kūrybai išnaudoję saviizoliacijos laikotarpį.
Kataloge įsivyrauja ironija ne tik valdžios, bet ir ideologijų atžvilgiu. Greta pasiūlymų atsiranda teatro kaip eugenikos entuziastų priemonės siekti savo tikslų samprata. Taip pat siūloma rengti spektaklius tikintiesiems, kad egzistuoja gyvenimas po mirties. Visai greta sušmėžuoja makabriškai skambanti, tačiau tam tikrą potencialą turinti idėja - eutanazijos teatras kaip paskutinė kolektyvinė patirtis prieš suplanuotą mirtį. Regis, grįžtame į Šveicariją.
Skaitant tokius patarimus, gali būti sunku suvokti, kas siūloma juokais, o kas iš tiesų galėtų veikti, kad ir kaip absurdiškai skambėtų. Ženkli dalis mažų mažiausiai netikėtų idėjų primena itin konceptualius sprendimus, kuriuos ramesniais laikais daugybė teatro profesionalų, ko gero, palaikytų išsidirbinėjimu ar apskritai vargiai pavadintų teatru. O kaip kitaip klasikos mėgėjai galėtų traktuoti mikroskopinį teatrą, kuriame kovos scenos vyktų tarp virusų bei antikūnų? Arba „commedia dell´arte“ pasirodymą (kurio grynoji forma šiandien galėtų būti vertinama tik kaip muziejinis reiškinys), kuriame kaukės būtų pakeistos stilizuotais respiratoriais? Arba spektaklį, kuriame atstumas tarp aktorių aiškinamas personažų hofofobija (baime prisiliesti ar būti paliestam)? Optimistams, tikintiems, kad pandemija - laikinas reiškinys, po kurio bus galima grįžti prie senų įpročių, tokios išeitys skamba lyg laikini, teminiai sprendimai, apeliuojantys į konkretų laikotarpį bei kontekstą. Ar šiandien kas pagalvotų, kad tai galėtų tapti ne „teatru iš bėdos“, bet „ateities teatru“?
Be abejo, kataloge netrūksta sprendimų teatro erdvės transformacijoms. Palyginti realiai skamba pasiūlymai rengti teatrą po vandeniu (žiūrovams ir aktoriams dėvint narų kostiumus), paskleisti po miestą aktorius, kurie šauktų savo tekstus, pakelti publiką į viršų ir leisti taip stebėti scenos veiksmą, orkestro narius susodinti skirtinguose kambariuose, klausytojams leidžiant viską stebėti pro langus (dirigento pozicija neaprašyta), vaidinti uždarytų parduotuvių vitrinose, gatvėse spūsčių metu ir t. t. Tik čia vėl norisi grįžti prie klausimo: ar tai yra esamõsios kūrybos pritaikymo pandemijos sąlygoms sprendimai, ar naujo teatro (krypties) vystymo gairės?
Juolab kad kataloge nė karto neužsimenama apie spektaklių transliacijas, kurios yra paprasčiausias būdas klasikines teatro formas padaryti prieinamas žiūrovams. Pasikartosiu, kad tai galima aiškinti kūrėjų noru išlaikyti svarbiausią - fizinių patirčių, buvimo kartu - kriterijų, nugalintį poreikį pritaikyti turimą produkciją naujoms sąlygoms. Kiek laiko turėtų treniruotis Krzysztofo Warlikowskio aktoriai, kad po vandeniu gebėtų atlikti bet kurį režisieriaus spektaklį? Kaip atrodytų Thomaso Ostermeierio kubai, tapę parduotuvių vitrinomis iš reikalo, o ne dėl stilistinio ar bent jau pandemijos nesufleruojančio konteksto? Tokie sprendimai neišvengiamai kurtų naujas prasmes (ir tai nuostabu), tad norintiesiems išlaikyti tai, kas kurta anksčiau, transliacijos lieka bene realiausia galimybe tai padaryti.
„The New York Times“ žurnalistė Laura Collins-Hughes straipsnyje „Skaitmeninis teatras nėra teatras. Tai priemonė gedėti jo nebuvimo“ („Digital Theatre Isn´t Theatre. It´s a Way to Mourn Its Absence“)[3] dėstė daugybei teatro profesionalų ir mėgėjų artimą požiūrį, kad teatras pirmiausia siūlo ne kūrinio peržiūrėjimą ir supratimą, bet energijos mainus tarp vaidinančiųjų ir stebinčiųjų, magiją bei kitus romantiškus dalykus. Jai vargiai prieštarautų net ir teatro tyrėjai, kuriems spektaklio įrašas kuria daugiau prasmės nei eiliniam žiūrovui, nes suteikia profesinių žinių, leidžia tyrinėti ir pažinti teatrą, suteikdamas kontekstus, kurių iki tol galbūt nebuvo galimybės patirti. Tarptautinės teatro tyrimų federacijos nariai iš viso pasaulio (JAV, Jungtinės Karalystės, Australijos, Kanados, Japonijos, Airijos, Vokietijos, Arabijos pusiasalio) teigė[4], kad daugumai žymiausios aukšto lygio teatro produkcijos stebėjimas kompiuterių ekranuose tapo pagrindine teatro patirtimi karantino metu. Čia nustebino Japonijos - valstybės, kurios piliečiai kitų saugumą ir patogumą laiko prioritetu - atstovės, Azijos moterų performatyviųjų menų kolektyvo narės Nobuko Anan prisipažinimas, kad pandemijos piko metu ji tris valandas važiuodavo traukiniu iš Osakos į Tokiją žiūrėti spektaklių gyvai. Tekančios Saulės šalies valdžia neturi teisės liepti įstaigoms užsidaryti - ji gali tik stipriai rekomenduoti, apeliuodama į tautos sąmoningumą ir polinkį stengtis sudaryti aplinkiniams kuo mažiau nepatogumų. Todėl šalyje kovos vyko ne tarp valdančiųjų ir kitų institucijų, bet pačioje visuomenėje - teatrų neuždarantys menininkai kritikuoti dėl neatsakingumo, nors patys tvirtino taip darantys tik todėl, kad yra įsitikinę, jog uždaryti teatrai nebeatsidarys.
Netoli nuo Japonijos plytinčio mažyčio Singapūro (šalies plotas 721,5 kv. km) teatrologas Marcusas Chengas Chye Tanas pabrėžia, kad jo šalis, išsiskirianti trečiu pagal dydį gyventojų tankumu pasaulyje, puikiai susitvarkė su pandemijos protrūkiu ir išties stipriai parėmė meno kūrėjus. Vis dėlto tokiomis sąlygomis jam paaiškėjo, kad šalyje teatras piliečių gyvenimui neturi tokios didelės reikšmės, kokią profesionalai tikėjo turį.
Visiškai priešingai apie situaciją Čilėje kalba Andrésas Kalawskis, teigiantis, kad jo šalyje, purtomoje nacionalinio judėjimo, išaugusio iš 2019 m. spalį prasidėjusių protestų prieš mokesčių didinimą, teatras bei jo atstovai visuomenėje visuomet atliko svarbų vaidmenį ir ne tik menine prasme. Judėjimui pasiekus tokį mastą, kad valdžios pasiųsta policija pradėjo slopinti piliečius ašarinėmis dujomis, visi teatrai sustabdė veiklas, atšaukė gatvės pasirodymus. Tačiau teatrai, kurių turinys, regis, tapo visiškai nebeaktualus, patys rado būdų adaptuotis prie susiklosčiusių aplinkybių: vieni tapo pirmosios pagalbos teikimo punktais, kiti savo pastatų fasadus naudojo judėjimą palaikantiems šūkiams. Tad nestebina, kad, šalyje paaštrėjus COVID-19 situacijai ir įsakius uždaryti teatrus, daugybė piliečių tai palaikė valdžios bandymu susidoroti, apgauti visuomenę. Toks pojūtis visuomenei nedingo ir vėliau, kai gelbstint šalį nuo karantino pasekmių didžiulės paramos atiduotos verslams, o kultūra palikta be nieko.
A. Kalawskio istorijoje atsiskleidžia teatro funkcija, kurią sąmoningai ar pasąmoningai suvokia daugybė žmonių, tačiau nedaug kas sugebėjo pamatyti karantino metu jai plėtoti sudarytas sąlygas. Teatras - tai tam tikra protesto forma, atgręžianti veidrodį prieš gamtą, vieniems leidžianti pamatyti jų pačių daromas klaidas, kitiems atskleidžianti juos supančią visuomenę ir paaiškinanti jos ligas, kuriomis užsikrėsti gresia kiekvienam čia tarpstančiam. Tokį teatro poveikį analizuoja ir apibūdina moterų studijų, molekulinės biologijos ir bioinformatikos mokslų atstovas Tunde Adefioye. Jis tai vadina dvigubu smurtu (double violence), kurį apibrėžia kaip smurto scenų imitaciją, dalies žiūrovų suvokiamą kaip realų smurtą, ir kuria iš tiesų siekiama priversti žiūrovus pajusti skausmą, saugiai provokuojant nemalonias patirtis, be kurių žmogus nesugebės pažvelgti į savo situaciją kitu kampu, nei yra pratęs.[5]
Tad, traktuodami teatrą kaip protesto formą (ir taip atverdami jam dar vieną veiklos galimybę karantino metu), grįžtame prie to, kad teatras visų pirma turi siūlyti jutimines patirtis. Nebūtinai taktilines, tačiau tikrai sensorines. Net jei spektaklius nufilmuoja profesionalai aukščiausio lygio kameromis, tai netampa darbo adaptacija, jei kūrėjai neatranda būdų įtraukti žiūrovus į bendruomenę ir suteikti jiems pojūtį, kad kažką nuveikė drauge su krūva nepažįstamųjų.
Informacija apie netradicines, eksperimentines teatro kryptis iš pradžių nepaprastai jaudina, tačiau ilgainiui pradeda bauginti: negi klasikinių teatro formų nuolat mažės? Ar artimiausius metus teatre privalėsime aktyviai veikti, stebėtis, atpalaiduoti smegenis nuo gilesnių svarstymų, užuot atsisėdę salėje ir išklausę istorijos, interpretuodami ją patys sau ir nesidemonstruodami visiems susirinkusiesiems? Mintys apie ilgą laiką vis nuobodesniu atrodžiusį gerai pažįstamos formos teatrą staiga pradeda kelti ilgesį: matyt, saugumas, kai atsivėrus užuolaidoms aktoriai tiesiog gerai atlieka savo darbą, o žiūrovas niekieno netrukdomas ir neraginamas jį stebi, apmąsto, o išėjęs permąsto darkart, žmoguje gali įsišaknyti kaip įprotis, prie kurio norisi sugrįžti. Nekalbant jau apie tai, kad eksperimentai yra tik tol, kol šalia jų egzistuoja įpročiai ir taisyklės.
Štai ir paradoksas - pagaliau atsiveria gausesnės nei bet kada galimybės ir idėjos eksperimentams, tačiau sugrįžta tradicijų poreikis. O galbūt anoks tai paradoksas - juk visa meno istorija paremta pasipriešinimu tam, kas buvo prieš tai.
-----
„Teatro žurnalas“
[1] Saville, A. What Could Socially Distanced Theare Look Like? Exeunt Magazine, 2020-05-14.
[3] Collins-Hughes, L. Digital Theatre Isn´t Theatre. It´s a Way to Mourn Its Absence. The New York Times, 2020-07-08.
[4] Keli autoriai, Postcards from Lockdown.
[5] Adefioye, T. Reflections on Being a Troublemaker. The Fiction in our Disagreeance. Klaxon Nr. 10, p. 6.
