Erin SULLIVAN[1]
Pastarąjį dešimtmetį vis labiau populiarėja tiesioginės scenos menų transliacijos (broadcast) į kino teatrus, gausu tyrimų, nagrinėjančių tokią žiūrovų patirtį. Lygiagrečiai, tik ne taip sparčiai auga spektaklių tiesioginės transliacijos internetu (online livestreaming), paprastai žiūrimos namuose, dažniausiai vienumoje. Jų poveikis kol kas palyginti mažai išstudijuotas.**[2]
Kino teatrų, į kuriuos tiesiogiai transliuojami aukšto lygio spektakliai, populiarumas nuolat auga. Šios pramogų srities sėkmę gana plačiai aptarinėja ir populiarioji spauda, ir akademiniai sluoksniai - žurnalistai, meno specialistai, teatro tyrinėtojai diskutuoja apie tiesioginių transliacijų svarbą kino pramonei ir platesnį scenos menų paveikslą (Barker 2013; Bakhshi, Throsby 2014; Billington 2014; Freestone 2014; Tuck, Abrahams 2015). Nors šių transliacijų poveikis publikai, kultūros politika ir estetika vis dar kelia nesutarimų, bet negalima paneigti, kad jos jau tapo svarbia, įprasta Jungtinės Karalystės, o, žvelgiant plačiau, ir pasaulio kultūros dalimi. Išties, kelios naujausios publikacijos šiuo klausimu jau mažiau kreipia dėmesį, ar tokios transliacijos teisėtai laikomos nauja meno forma, labiau gilinasi į jų žiūrėjimo ypatybes ir daromą poveikį, kitaip tariant, jas traktuoja kaip individualizuotus, prasmingus, visaverčius spektaklius, o ne kaip bendrinę kategoriją, kurią bandoma apginti arba paneigti (Friedman 2016; Sullivan 2017; Aebischer, Greenhalgh, Osborne 2018).
Tačiau tiesioginės scenos menų transliacijos internetu, nors irgi sparčiai populiarėja, vis dar mažai tyrinėtos. Šiuo atveju spektakliai transliuojami ne į kino teatrus ar kitas viešąsias erdves, bet į tinklalapius, prie kurių žiūrovai prisijungia per nešiojamuosius kompiuterius, planšetes, išmaniuosius telefonus ir televizorius, dažniausiai jaukiai sėdėdami namuose. Tokios tiesioginės transliacijos internetu yra alternatyvus tiesioginis kūrinių platinimas už palyginti mažą kainą. Aukštos kokybės tiesioginė transliacija į kino teatrus gali kainuoti nuo 150 000 iki 500 000 svarų sterlingų, o tiesioginės transliacijos internetu biudžetas daug kuklesnis - nuo 15 000 iki 100 000 svarų sterlingų (From Live-to-Digital. 2016: 40 n. 37). Paprastai šias transliacijas apmoka trečiosios šalys, todėl žiūrovams tiesioginės scenos menų transliacijos internetu daugiausia yra nemokamos. Taigi jos pasiekia visai kitokią (tiek finansiškai, tiek socialiai) publiką, negu ta, kuri ateina į transliacijas kino teatruose - čia paprastai renkasi vyresni ir labiau pasiturintys žiūrovai (ibid.: 30-2; Barker 2013: 28).
Šiame straipsnyje aptarsiu žiūrovų įspūdžius, patirtus per Shakespeare ´ o „Vasarvidžio nakties sapno“, pastatyto Gaublio teatre, tiesioginę transliaciją internetu 2016 m. rugsėjį. Šis spektaklis iš Gaublio teatro scenos Londone tiesiogiai transliuotas į tinklalapį, kuris pristatė BBC ir Britų Tarybos surengtą, visus metus trukusį festivalį Shakespeare Lives, skirtą rašytojo keturišimtosioms mirties metinėms paminėti. Iškart po transliacijos paprašiau, kad žiūrovai, tiesiogiai stebėję „...sapną“ internetu, užpildytų trumpą anketą su klausimais apie spektaklį ir apie naują platinimo priemonę.
Tiesiogiai ir netiesiogiai
Diskusijose dėl tiesioginių transliacijų į kino sales dažnai kalbama apie tai, kaip jos keičia supratimą, kas yra gyvas spektaklis. Anksčiau visi teatro žiūrovai atsidurdavo vienoje erdvėje su aktoriais, o spektakliai, rodomi kino ekrane, leidžia tuos kūrinius žiūrėti, esant visai kitur, nors ir tuo pat metu, kai jie vaidinami scenoje. Abejojančius, ar toks santykis vis dar laikytinas teatrine patirtimi, tiesioginių transliacijų gynėjai bando įtikinti, pabrėždami, kad išlaikomas ir veiksmo vienalaikiškumas, ir žiūrėjimo kartu sąlyga, nors tai vyksta šimtuose kino salių, o ne viename teatre.
Tiesioginės transliacijos internetu dar labiau iškreipia tradicinį sąlytį su teatro spektakliu - neretai sugriaunamas vienalaikiškumo įspūdis, sunku patirti bendrumą, apimantį, kai žiūrima kartu. Nors transliacijos internetu paprastai „vyksta tiesiogiai“ - iš čia ir terminas livestream, jos dažnai nesutampa su tikruoju spektaklio laiku. „Vasarvidžio nakties sapnas“ Gaublio teatre puikiai tą iliustruoja - tiesiogiai internetu jis transliuotas rugsėjo 11-ąją, nuo 18.30 val. Britanijos vasaros laiku, o vėliau pusmetį saugotas festivalio Shakespeare Lives tinklalapyje, kur jį pamatyti galėjo žiūrovai iš viso pasaulio. Jungtinės Karalystės gyventojams buvo siūloma ir šiek tiek paredaguota „...sapno“ versija per BBC iPlayer (irgi pusmetį), po dvejų metų tas įrašas atsirado ir DVD pavidalu, ir Globe Player platformoje, kur Gaublio teatras siūlo savo spektaklius pagal pareikalavimą. Tokia šio pastatymo sklaida atspindi Pascale Aebisher teiginį, kad skaitmeninės medijos leidžia spektakliams, kurie jau „nebegyvi“, toliau gyvuoti: „Virtuali erdvė užtikrina jiems dabartį, nors pats transliuojamas reginys jau seniai praeityje“, - rašo ji (2013: 146).
Gal todėl tiesioginių transliacijų internetu žiūrovams realus vaidinimo laikas rūpi kur kas mažiau, negu tiesioginių transliacijų į kino sales publikai. Meno Tarybos ataskaitoje rašoma, kad apklausus 1263 žmones apie jų patirtį, susijusią su transliuojamais spektakliais, tik 29 proc. žiūrėjusiųjų internetu nurodė, kad jiems svarbi transliacija realiu laiku, o tarp tiesioginių transliacijų į kino sales publikos tokių gerokai daugiau - 50 proc. Šie skaičiai liudija ne tik tai, kad tiesioginių transliacijų internetu žiūrovams mažiau rūpi patirties vienalaikiškumas, bet ir tai, kad transliavimo realiu laiku svarba apskritai mažėja, nes prieš šešerius metus Nesta atlikta apklausa rodė: „Žinodami, kad tiesioginė transliacija vyksta tuo pat metu kaip ir spektaklis, labai džiaugiasi net 83,3 proc. žiūrovų“ (Beyond Live 2010: 9).
Tokie pokyčiai reiškia, kad, vis labiau populiarėjant transliacijoms internetu ir plečiantis galimybėms žiūrėti jas ne tuo pat metu, kai spektaklis vaidinamas, vienalaikiškumo patrauklumas blėsta. „Gyvumas“ nedaro įtakos patirties kokybei, ypač tiesioginių transliacijų internetu žiūrovams“, - rašoma Meno Tarybos ataskaitoje (From Live-to-Digital. 2016: 13, 59). Apklausos autorių manymu, čia svarbiau kaina ir patogus laikas - jei transliacijos įrašas yra prieinamesnis, vienalaikiškumą paprastai nugali praktiškumas (ibid.: 13).
Po tokių išvadų turbūt nustebsite sužinoję, kad mano apklausos respondentai labai džiaugėsi galimybe „Vasarvidžio nakties sapną“ žiūrėti realiu laiku - 77,1 proc. tiesiog „džiūgavo“ dėl to, kad mato spektaklį tiesiogiai, jam vykstant Gaublio teatre. O laisvuose komentaruose daugelis pabrėžė, kokį malonumą teikia vienalaikiškumas: „Jaudinausi žinodamas, kad visas Žemės gaublys žiūri į Gaublį Londone“, - rašė vienas respondentas, kitas pabrėžė, kad „tiesioginė transliacija tapo įvykiu, darė visai kitokį poveikį nei tuo atveju, jei būčiau žiūrėjęs spektaklį, įrašytą į DVD“. Trečias ilgėjosi „žiūrovų minios ir teatro nuotaikos“, nors „žiūrėti tiesioginę spektaklio transliaciją yra nepalyginamai geriau negu įrašą DVD ar kokiomis kitomis priemonėmis“. Galimybė matyti spektaklį realiu laiku šių žiūrovų patirčiai suteikė išskirtinumo, sustiprino patiriamą bendrumo jausmą. Jie visi kartu dalyvavo unikaliame, konkrečiu laiku vykstančiame kultūros procese, o ne žiūrėjo įrašą, kurį galima įsijungti bet kuriuo metu.
Skirtingus rezultatus lėmė ir tai, kad aš atlikau tarptautinę apklausą, o Meno Taryba (kaip ir Nesta) orientavosi į Jungtinės Karalystės žiūrovus. Iš 116 respondentų, atsakiusių į mano klausimą, kur jie šiuo metu yra, 51 pranešė esantis už Jungtinės Karalystės ribų (44 proc.). Daugiausia apklausoje dalyvavusių užsieniečių buvo JAV (26) ir ES šalyse - Vokietijoje, Airijoje, Italijoje, Nyderlanduose, Norvegijoje, Lenkijoje, Ispanijoje (iš viso 13). Kiti žiūrėjo transliaciją Kanadoje (4), Rusijoje (4), Brazilijoje (2), Pietų Afrikoje (1) ir Ukrainoje (1). Daugeliui užsienio (ypač ne Europos) žiūrovų tiesioginės transliacijos internetu yra vienintelis būdas realiu laiku pamatyti spektaklius, rodomus Jungtinėje Karalystėje. Nors transliacijos į kino sales rengiamos visame pasaulyje, dėl skirtingų laiko juostų peržiūros dažniausiai vyksta ne tuo pat metu kaip spektaklis (tokie seansai kartais vadinami „tarsi tiesiogiai“).
Atrodo, tiesioginės transliacijos vis labiau vertinamos dėl jausmų, kuriuos jos sukelia, ir iš to atsirandančių sąsajų, o ne dėl ypatingų laiko ir vietos sąlygų. Philipas Auslanderis, apmąstydamas skaitmeninių technologijų įtaką tiesioginėms transliacijoms XXI a., iškėlė prielaidą, kad ji vis dažniau nusakoma, kaip „susijusi pirmiausia su emocine žiūrovų patirtimi“. Regis, tą patvirtina ir apklausų respondentai (2008: 6). „Visada jautiesi lyg žiūrėtum tiesiogiai, nesvarbu, ar iš tikrųjų taip yra“, - rašė vienas iš Meno Tarybos apklaustųjų, nusakydamas jausmų vaidmenį „meno įdvasinimui ir įprasminimui“ (From Live-to-Digital. 2016: 62).
Aptardamas tokią dinamiką, Martinas Barkeris teigė, kad reikėtų daugiau mokslinių tyrimų „apie tai, kas vyksta ir kada žiūrovams kultūra tampa gyva“ (2016: 22). Aš savo ruožtu iškėliau prielaidą, kad vertėtų labiau pasidomėti tiesioginėmis transliacijomis kaip „tam tikra fenomenologine patirtimi“, kuri priklauso ne tik nuo „techninių vietos ir laiko sąlygų“ (Sullivan 2018: 61). Abiem atvejais priėjome prie išvados, kad sąvoką „gyvai“, susijusią su žodžiu „tiesiogiai“, bet ir besiskiriančią nuo jo, labiau lemia emocijos ir įsitraukimas, o ne laikas ir geografija. Nors vienalaikė patirtis prisideda prie to džiaugsmo, kokį teikia spektaklio žiūrėjimas gyvai, akivaizdu, kad šiam jausmui atsirasti tokia sąlyga nėra absoliučiai būtina. Įsigalint skirtingiems transliacijų formatams, gyvai / tiesiogiai prigimtis irgi skiriasi, tai išplečia tiek teorinį, tiek praktinį supratimą, kokią įtaką bendra spektaklio peržiūra daro nuotolinei publikai.
Kartu, nors pavieniui (tačiau blaškomi)
Pabrėždami jausminės patirties svarbą, pasidomėkime, kaip žmones veikia fizinis bendrumas, kurį Wyveris vadina „socialiniu kontekstu“. Daugelis pabrėžia būtent dėl to einantys žiūrėti spektaklių į teatrą arba tiesioginės jų transliacijos kino salėje. Nors kine žiūrovai net geografiškai atskirti nuo atlikėjų, jie vis dar jaučia fizinį vienas kito artumą, o tai kuria dalinį bendrumo jausmą. Vienas iš Meno Tarybos apklaustų respondentų akcentavo: „Peržiūros kino salėse yra bendra socialinė patirtis“. Transliacijų NT Live (Nacionalinis teatras tiesiogiai) rengėjai ilgą laiką irgi nurodydavo tai kaip priežastį, kodėl savo spektaklių neįrašo į DVD, nors čia svarbus vaidmuo, aišku, tenka ir atlikėjų teisėms, ir autorių honorarams (From Live-to-Digital. 2016: 84). „Stengiamės išlaikyti tiesioginę, bendrą patirtį ir įvykio prasmę“, - rašoma internetiniame puslapyje, pabrėžiant socialinį aspektą, net jei kitų bendrumo formų ir nebelieka (FAQs. 2019).
Tiesioginė spektaklių transliacija internetu atima iš žiūrovų didžiąją fizinio bendrumo, patiriamo viešosiose erdvėse, dalį. Net jei transliaciją stebi keletas žiūrovų, susirinkę kurio nors iš jų namuose, ar didesnis būrys žiūri mokykloje, bendruomenės centro salėje, nekyla abejonių, kad toks platinimo būdas labiau skirtas vartoti namuose, pavieniui. Meno Tarybos apklausa parodė, kad „į teatrus po vieną ateina tik 15 proc., o į tiesiogines transliacijas kino salėje - jau 20 proc. žiūrovų“. Tiesioginės transliacijos internetu apskritai „dažniausiai žiūrimos vienumoje“, - taip atsakė net 65 proc. respondentų (From Live-to-Digital. 2016: 62). Savo apklausos dalyviams aš nepateikiau klausimo ir, deja, praradau progą sužinoti, kaip jie žiūrėjo „Vasarvidžio nakties sapną“ - vieni ar su kuo nors, tikėtina, kad dauguma tą darė vienumoje. Atsakydami į klausimą, per kokį aparatą žiūrėjo spektaklį, 26,7 proc. atsakė žiūrėję telefone ar planšetėje, kurių dydžiai liudija individualią (nors nebūtinai) peržiūrą. Be to, komentaruose tik nedaugelis paminėjo buvę dar su kuo nors, kiti aiškiai parašė žiūrėję vieni.
Toks vienišumas yra pagrindinė priežastis, kodėl kai kurie teatro mėgėjai tiesiogines transliacijas internetu laiko antrarūšėmis ar net trečiarūšėmis. Vienas iš Meno Tarybos apklausos dalyvių pakomentavo: „Man tai atrodo labai netikęs žiūrėjimo būdas. Kur nors išeiti yra socialinė spektaklio poveikio pusė“ (ibid.: 55). Nors tiesioginės transliacijos internetu žiūrimos dažniausiai pavieniui, ne visiems tokia patirtis reiškia vienatvę. Pasak respondento, cituojamo Meno Tarybos apklausos ataskaitoje, tiesioginės transliacijos internetu leidžia „žiūrėti spektaklį kartu su kitais žmonėmis kituose miestuose, kitose šalyse. Nusiunčiau nuorodą šeimai, kad drauge žiūrėtume transliaciją. Tai svarbu. Tai tampa įvykiu“ (ibid.). Pasidalyta patirtis teikia bendrumo, dalyvavimo kartu jausmą, ypač kai viskas vyksta tuo pat metu (nors nebūtinai sutampa su spektaklio atlikimo laiku). Nickas Couldry teigia, kad skaitmeniniame amžiuje bendras buvimas su kitais neapsiriboja fiziniu buvimu toje pačioje vietoje, pasak jo, „internetinis gyvumas“ ir „grupės gyvumas“ leidžia žmonėms „nuolat būti kartu“, net jeigu jie atskirti geografiškai (2004: 356-7).
Daugelis mano apklausos dalyvių pabrėžė socialinį tiesioginės - ar išties „gyvos“ - transliacijos internetu aspektą, vienas netgi rašė: „Užjaučiu tuo metu Gaublio teatre sėdėjusius žiūrovus, nes tiesioginė transliacija atrodė tikras įvykis.“ Kai daug žmonių visame pasaulyje susirenka į virtualų teatrą, bent kai kuriems žiūrovams atrodo prasminga, kad bendrą patirtį užtikrina būtent tiesioginė transliacija internetu. Tų, kurie su kitais tiesioginės transliacijos žiūrovais bendravo per socialines medijas, artumo jausmas dar labiau sustiprėjo: „Praturtino galimybė per Twitter bendrauti su kitais „publikos“ nariais. Man tai padėjo kritiškai vertinti spektaklį“, - rašė vienas iš respondentų. Kitas džiaugėsi galėjęs „čia pat, vykstant spektakliui, per Twitter aptarinėti jį su draugais“, trečias, svajojęs sėdėti tarp žiūrovų Gaublio teatre, vis dėlto pripažino, kad „buvo smagu kitokiu būdu įsilieti į socialinių medijų publiką“. Socialinės medijos pasiūlė vietą susirinkti ir tapti žiūrovų kolektyvu, o ne pasklida, tarpusavyje nesusijusia pavienių žiūrovų mase.
Tiesioginis bendravimas per Twitter ar panašūs veiksmai kitose platformose atskleidžia pagrindinį publikos santykio su teatru pokytį. Rachele´s Nicholas nuomone, tokia „dvipusė sąveika tarp spektaklio ir žiūrovų“ gali performuoti kritinę diskusiją, palengvindama „atskiras analizės akimirkas“ ir skatindama „bendrumo jausmą“, kuris gali įveikti tradicinę perskyrą tarp scenos ir salės (2018: 86). Pasak jos, taip nutinka ypač tada, kai į pokalbį įsitraukia režisieriai ir kiti teatro profesionalai, pavyzdžiui, kompanija Forced Entertainment 2015 m. rengė tiesiogines transliacijas internetu The Complete Works: Table Top Shakespeare („Pilnas raštų rinkinys: Shakespeare´as garbingiausioje užstalės vietoje“). Lucy Bennett pažymėjo, kad tas pats būdinga populiariosios muzikos koncertams, kur virtuali „publika, fiziškai nedalyvaujanti koncerte, tampa jo nuotaikos ir energijos dalimi“ (2016: 54). Šiuo atveju internetinės platformos, tarkime, Twitter, palengvina tiesioginį virtualių žiūrovų bendravimą ir, nepaisant geografinių nuotolių, kuria dalyvavimo, bendros patirties jausmą.
Tačiau bendravimas per socialines medijas nebuvo vienintelė veikla, kurios mano respondentai ėmėsi, žiūrėdami transliaciją, - 15,5 proc. plepėjo su draugais tame pačiame kambaryje arba telefonu, rašė žinutes. Kadangi spektaklis Jungtinėje Karalystėje ir Europoje transliuotas per vakarienę (didžiojoje JAV dalyje per pietus), nekeista, kad 31,9 proc. žiūrovų tuo pat metu virė, valgė arba darė ir viena, ir kita. 10,3 proc. atsidėjo profesinei veiklai, rašė elektroninius laiškus, skaitė, ruošė pamokas, 3,4 proc. tvarkė namus, lygino drabužius, migdė vaikus. 2,6 proc. žiūrėjo transliaciją, neatsitraukdami nuo savo pomėgių, tarkim, siuvinėjo, žaidė videožaidimus. Taigi, 81,0 proc. respondentų prisipažino per transliaciją ėmęsi bent vienos šalutinės veiklos, o kartais dviejų, trijų ar daugiau - veikti daugiaprogramiu režimu (multitasking) jiems ne tik įprasta, bet jau tapę norma.
Ne visi sutiks, kad toks padrikas spektaklio žiūrėjimas yra gerai. Susikaupimas, neblaškomas dėmesys ilgai laikytas garantu, kad teatre praleisime laiką prasmingai, įgysime naujos patirties. Nekeista, kad tiesioginės spektaklių transliacijos internetu daug kam visiškai nepriimtinos, nes taip žiūrint sunku sutelkti dėmesį. Vienas iš respondentų, cituotų Meno Tarybos apklausos ataskaitoje, sakė: „Man tai neįdomu, toks sumanymas niekam tikęs. Per transliaciją kino salėje susikaupiame. Žiūrėdamas tiesioginę transliaciją internetu, esu nuolatos blaškomas.“ (From Live-to-Digital. 2016: 55). Mano apklausti daugiaprogramio režimo priešininkai nebuvo tokie kategoriški, bet panašiai kalbėjo apie gilaus, neblaškomo dėmesio vertę. „Naudojausi Twitter tik per pertrauką. Spektakliui skyriau visą dėmesį“, - atsakė vienas iš apklaustųjų, o kitas rašė, kad „spektaklis visiškai įtraukė“, nenorėjęs, net ir nebūtų pajėgęs dar kuo nors užsiimti. Kiti pažymėjo „bandę dirbti kitus darbus“ ar „sekti reakcijas socialiniuose tinkluose“, bet galiausiai „per daug įsitraukė į spektaklį“, kad darytų ir ką nors kita.
Ką visa tai bylotų teatrams, ketinantiems išbandyti savo spektaklių tiesiogines transliacijas internetu? Išsiblaškiusi, daugiaprogramiu režimu veikianti publika kai kuriems iš jų atrodys visiškai nepriimtina, todėl jie nežengs tokio žingsnio. Bet jei sutelktas, neblaškomas žiūrovų dėmesys ir toliau yra prioritetas, ieškokime būdų, kaip skatinti tokį elgesį net per tiesiogines transliacijas internetu. Teatrai gali pranešti žiūrovams savo pageidavimus, aktyviai prisidėdami, kad klostytųsi tokių transliacijų žiūrėjimo etiketas.
Kartu vertėtų pagalvoti ir apie tai, kad polinkis veikti daugiaprogramiu režimu, būdingas transliacijų internetu žiūrovams, gali smarkiai pakeisti įsitvirtinusias nuostatas, koks spektaklių žiūrėjimas yra prasmingas. Pasak Christopherio Balme ´ o, „tas žiūrėjimo modelis, kurį mes besąlygiškai priimame - daugiau ar mažiau rimtas susikaupimas, kai kūniškai nejudrūs tūnome salės prietemoje - yra nesenas modernistinis išradimas, atsiradęs maždaug prieš šimtą metų“ (2014: 13). Nors toks žiūrėjimo modelis turi daug privalumų, jis galimai nėra vienintelis vertingas būdas įsijausti į spektaklį. Balme ´ o teigimu, modernistinis modelis, „paremtas sukauptu dėmesiu, įsitraukimu“, turi rimtų trūkumų, nes verčia atitrūkti nuo tikrovės ir trukdo įsilieti į „socialinius ar politinius debatus“ (ibid.). Ir nors natūralu, kad teatrai nerimauja dėl to, kas galėtų būti prarasta, jei publika nežiūrės spektaklių taip, kaip tradiciškai įprasta, vertėtų pamąstyti, ką toks pokytis leistų laimėti.
Vienas iš laimėjimų tikrai būtų platesnis kritinės diskusijos mastas - mano apklausos respondentų atsakymai rodo, kad galimybė su kitais žiūrovais kalbėtis apie spektaklį, jam dar vykstant, ne tik sukėlė stipresnį bendrumo jausmą, bet ir paskatino atidesnį įsitraukimą. Savo studijoje apie teatro etiketą XXI amžiuje Kirsty Sedgman rašo, kad šiandien pagrindinis publikai rūpimas klausimas yra, „kokios dėmesio rūšys teikia demokratiškesnius potyrius, skatindamos glaudesnį bendravimą tiek su kitais žiūrovais, tiek su platesniu pasauliu“ (2018: 36). Kad per transliacijas internetu publika aptarinėja spektaklį, jam dar vykstant, be abejo, yra žingsnis platesnės aprėpties ir labiau praturtinančio bendravimo link. Toks požiūris artimas Lynne Conner nuomonei, kurią ji išdėstė laidoje Arts Talk - galimybė „piliečių publikai“ tarpusavyje keistis įspūdžiais sustiprina „malonumą, glaudžiai susijusį su poreikiu aptarti meno kūrinio prasmę ir vertę“ (2013: 1, 138). Keitimasis nuomonėmis apie spektaklius padidina publikos patiriamą malonumą ir kritinį scenos meno supratimą.
Net jei sutiktume, kad socialinės medijos yra potencialiai vertingas įrankis plėtoti diskusijas apie spektaklį, jam dar vykstant, labai abejotina, ar kitos veiklos, kurių per transliaciją ėmėsi žiūrovai, netrukdė adekvačiai suprasti ir įvertinti „Vasarvidžio nakties sapną“. Maisto gaminimas, elektroninių laiškų rašymas ar namų ūkio darbai šiuo atžvilgiu sunkiai, o gal net ir visiškai nepateisinami. Kita vertus, jie yra praktinė kasdienybės pusė, tikrovė, kurią įsileisdami į teatrų lankymo (nors ir nuotolinio) kontekstą, galėtume praplėsti šio meno aprėptį. Sedgman teigia: „Šiandieninis teatro etiketas vis dar siejasi su istorinėmis pastangomis neįsileisti „netinkamos“ teatro publikos - tai lemia jos vienarūšiškumą pagal amžių, klasę ir etninę grupę“ (2018: 20).
Meno Tarybos apklausa leido padaryti svarbią išvadą, kad, skirtingai nuo tiesioginių transliacijų į kino sales, tiesioginės transliacijos internetu pritraukia jaunesnius, mažiau pasiturinčius, įvairesnėms etninėms grupėms priklausančius asmenis (From Live-to-Digital. 2016: 30-2). Nueiti į teatrą daug kam iš jų trukdo ne tik brangūs bilietai ar nuotolis, kai kuriems to daryti neleidžia laiko stoka ir jo kaina tiesiogine šio žodžio prasme. Keletas iš mano respondentų savo komentaruose paminėjo vaikų priežiūrą, o tai tik viena iš kasdieninių pareigų, dėl kurių netrikdomai pasižiūrėti spektaklio neįmanoma. Persvarsčius ilgai diegtą reikalavimą žiūrėti spektaklius nepertraukiamai, sukaupus visą dėmesį, daugeliui atsivertų galimybė tapti šios meno rūšies vartotojais. Pritardami laisvesniam publikos elgesiui, sutelksime kur kas daugiau ir įvairesnių žiūrovų.
Estetinė patirtis
Aptarėme, kaip žiūrovai įsitraukia į spektaklį, kokią bendrą patirtį įgyja, net jei transliaciją žiūri internetu. Tačiau kėlėme ir prielaidą, kad supratimas apie tokių tiesioginių transliacijų žiūrėjimą ir patiriamą bendrumo jausmą, vis labiau plečiantis skaitmeninei erdvei, keičiasi, įsivyrauja požiūris, kad svarbiausia visiems kartu prisijungti prie transliuojamo spektaklio, nekreipiant dėmesio į aplinkybes, kur, kada ir kaip jis žiūrimas. Be abejo, publikai tokie dalykai labai svarbūs, bet jie menkai susiję su pastatymo turiniu - jo istorija, veikėjais, menine vizija. Kokiais būdais tiesioginė transliacija internetu įtraukia žiūrovus į spektaklio „vidinę sistemą“, kad jie pajustų malonumą, suvoktų, koks yra „pjesės pastatymas“, kuo „savita vyksmo erdvė“ (Bennett 1997: 228; Gaylord 1893: 136)?
Kaip nuotolinė publika patiria ir interpretuoja spektaklių, tiesiogiai transliuojamų internetu, meninius komponentus, kol kas nėra detaliau tyrinėta. Bent iš dalies taip yra todėl, kad daugelis žiūrovų - tarp jų mokslininkai ir kritikai - mano, esą tos transliacijos daugmaž tiksliai perteikia viską, kas vyksta teatro scenoje. Johnas Wyveris rašo: „Spektaklių adaptacijos dažnai laikomos dokumentiniu jų perteikimu, be jokio technologijų įsikišimo ar filmavimo komandos kūrybinių interpretacijų“ (2014). Jo manymu, tą lemia įsigalėjęs abejotinas mitas, kad viskas vyksta „be tarpininkavimo“. Atseit tiesioginės transliacijos „vaizdų seka esanti tokia apgalvota , kad atsakingai perteikia spektaklį, iš esmės tai natūralus vaizdo įrašas“.
Nors toks požiūris neišvengiamai nuvertina transliacijos komandos darbą, kita vertus, tai galima laikyti ir tam tikru laimėjimu. Martinas Barkeris rašė, kad operatoriaus darbas per tokias transliacijas, kaip NT Live 2010 m. „Karalius Lyras“, siūlo žiūrovams „skaidrų, neįkyrų, nematomą“ filmavimą. Tiesioginių transliacijų režisieriai ir prodiuseriai nuolat skelbia siekiantys, kad filmavimas būtų kiek įmanoma mažiau pastebimas (Barker 2013: 16, Sullivan 2017: 631). Taikant tokią praktiką, regis, viliamasi, kad nuotoliniai žiūrovai visapusiškai patirs transliaciją tarsi gyvą spektaklį, o ne filmuotą jo versiją, kuri apčiuopiamai skiriasi nuo pastatymo scenoje. Publika irgi dažnai tuo įsitikinusi, vadinasi, transliacijos komanda savo tikslą pasiekė.
Tačiau tokia padėtis, atrodo, keičiasi. Meno Tarybos apklausos ataskaitoje rašoma, kad nuotolinė publika jau pradeda traktuoti transliacijas kaip „atskirą“ meno formą (From Live-to-Digital. 2016: 12-13, 58). Vis dėlto 62,4 proc. mano apklausos dalyvių teigė, kad jų pojūčius gerokai - kartais net labai smarkiai - paveikė faktas, kad žiūrėjo ne spektaklį, bet jo transliaciją. Šiaip ar taip, aptardami, kas matytame spektaklyje jiems patiko, labai nedaug apklausos respondentų komentavo transliacijos būdą, daugiausia kalbėjo apie patį spektaklį. Iš 120 atsakymų tik penki (4,2 proc.) įvertino transliaciją, daugiausia operatoriaus darbą. Vienas iš respondentų liaupsino „artimus aktorių planus, kuriuos teatre ne visada pamatysi“, o kitas, vasaros pradžioje šį spektaklį matęs teatre, džiaugėsi, dabar „galėjęs matyti visą veiksmą“ ir pasigėrėti vaizdais, kuriuos praleido pavargęs, nes „Vasarvidžio nakties sapną“ Gaublio teatre žiūrėjo „stačiomis“.
Kalbėdami apie dalykus, kurie jiems nepatiko, mano respondentai dažniausiai minėjo tai, kad spektaklis transliuotas internetu, nors daugelis labiau linko kalbėti klausimais, susijusiais su spektaklio pastatymu. Iš dvidešimt trijų (19,2 proc.) komentarų apie transliacijos priemones, beveik pusė pabrėžė garso ir apšvietimo problemas, ypač vakarėjant, kai Gaublio teatro sceną po atviru dangum užgulė tamsa. Dar šeši kritikavo ribotą filmavimo lauką, „neparodžiusį kai kurių nuostabių akimirkų“, nes „buvo filmuojamas kuris nors vienas asmuo“ arba „šalutinė scenos dalis“. Pastabos dėl filmavimo dažniau išreiškia negatyvius apklausos dalyvių įspūdžius, o tai leidžia daryti prielaidą, kad internetu transliuojamas spektaklis vis dar laikomas labiau trūkumu nei privalumu, nes publika dažniau pastebi tarpininką tada, kai tas, jos manymu, suklysta. Tačiau dauguma respondentų visai neminėjo transliacijos, vadinasi, tiems žiūrovams ji nekrito į akis, be to, šią savo patirtį jie prilygino patirčiai, kai spektaklis žiūrimas kino salėje.
Tokie skaičiai leidžia teigti, kad transliacijos internetu apskritai mažiau žavi ir jaudina publiką negu spektaklių peržiūros kino ekrane. Galbūt taip yra ir todėl, kad transliacijoms internetu paprastai skiriamas menkesnis biudžetas, prastesnė filmavimo technika, o komanda turi mažiau įgūdžių, taigi prastesnis ir perteikimas. Neretai spektaklis filmuojamas tik viena kamera (aukštos kokybės transliacijoms į kino ekranus naudojamos šešios ar septynios kameros). Nors mažiau kamerų nebūtinai reiškia mažiau įtraukiančią patirtį, tarkime, Forced Entertainment specialiai filmuoja tik viena fiksuoto kadro kamera, vis dėlto toks būdas reiškia, kad transliacija bus vizualiai mažiau dinamiška. O tai, kad taip transliuojamas spektaklis, ko gero, žiūrimas įvairiausio dydžio ekranuose, kurie nesulyginamai mažesni už tipišką kino ekraną, irgi smukdo kokybę. Mobiliojo telefono ekrane su neretai silpnu garsiakalbiu estetinis spektaklio poveikis negali prilygti tam, ką jaučiame, tą patį vaizdą regėdami didžiuliame kino ekrane, garsui sklindant iš visų pusių.
Tačiau „Vasarvidžio nakties sapno“, pastatyto Gaublio teatre, transliacijos internetu kokybė didžiąja dalimi nenusileido transliacijai į kino sales. Spektaklis filmuotas keliomis kameromis, o vaizdo režisierius Ianas Russellas anksčiau vadovavo šio teatro spektaklių transliacijoms į kino ekranus, vėliau jas įrašydavo į DVD, perkeldavo į interneto svetaines. Toks transliacijos lygis leidžia daryti prielaidą, kad estetinis poveikis bent jau šiuo atveju sumenko ne dėl pačios transliacijos, o dėl prastesnių ekranų ar mažiau dėmesingo žiūrėjimo, būdingo transliacijų internetu publikai.
Kai dėmesį nuo transliacijos nuolat atitraukia kiti dalykai, nekeista, kad į spektaklį įsijaučiama menkiau. Emocinė reakcija bent iš dalies priklauso nuo gilesnio įsitraukimo į meno kūrinį. Pasvėrę transliacijų internetu privalumus ir trūkumus, įvertinę, kad tokios transliacijos pritraukia mažiau dėmesingus žiūrovus, kai kurie teatrai veikiausiai nesiims tokios savo spektaklių sklaidos. Nors transliacijos internetu gali pasiekti daugiau ir įvairesnių žiūrovų, vienas iš svarbių nuostolių tas, kad jos dažniausiai nesuteikia viso įspūdžių spektro, patiriamo teatre ar net per spektaklio transliaciją kino ekrane.
Šiaip ar taip, transliacijos internetu, kaip, beje, ir visos kitos platinimo formos, yra paveikiausios, jei rodo tai, ką publika labiausiai mėgsta ir vertina. Tačiau akivaizdu, kad tiesioginės transliacijos internetu visada pralaimės žiūrovų dėmesingumo požiūriu, nes joms tenka varžytis su namų kasdienybės poreikiais ir trukdžiais. Priešingai negu einant į teatrą ar kino salę, kai visi darbai atidedami vėlesniam laikui, o idealiu atveju net ir užmirštami, spektaklio transliacija namuose žiūrima gerokai paviršutiniškiau. Vis dėlto ši laisvesnė, daugiasluoksnė patirtis atveria ir naujas galimybes. Tiesioginė transliacija internetu beveik visada reiškia, kad spektaklį pamatys daugiau žmonių. Kartais ji praplečia ir tradicines įsitraukimo formas, bet naujųjų žiūrovų įsigilinimas į spektaklį paprastai toli gražu neprilygsta potyriams teatre ar kino salėje.
Tokią kainą teatrams tenka mokėti už tai, kad jų spektakliai pasiektų platesnę publiką. Tačiau ta kaina gerokai sumažėtų, jei transliacijos būtų pritaikytos tikslinėms auditorijoms, atsižvelgiant į mano apklausos atskleistą sąsają tarp spektaklio teikiamo džiaugsmo ir transliacijos patrauklumo. Reikėtų siekti glaudesnio ryšio su didelėmis gerbėjų bendruomenėmis, tarkim, Shakespeare ´ o atveju - su @HollowCrownFans ir 19 300 rašytojo gerbėjų, kurie seka šią paskyrą Twitter. Tai padėtų reklamuoti savo transliacijas, kartu skatintų žiūrovus tiesiogiai reaguoti į transliuojamus spektaklius. Jei vaidina garsūs aktoriai, daugiau žiūrovų galėtų pritraukti ryšys, užmegztas su jų gerbėjų bendruomenėmis. Būtų naudinga pritaikyti spektaklius ugdymo įstaigoms. Dėmesingiau žiūrėti transliacijas internetu nuteiktų jų išskirtinumas, pabrėžiant plačias jausmines sąsajas su kokia nors ypatinga data. Jas verta sieti ir su festivaliais, kaip daryta Shakespeare Lives atveju.
Išvada
Teatrai, planuojantys savo spektaklius tiesiogiai transliuoti internetu, turėtų apgalvoti būdus, kaip galėtų kuo geriau išnaudoti virtualią sceną, kuri patraukia platesnę publiką, tačiau yra labiau priklausoma nuo aplinkos, spektakliams tenka varžytis su kasdienybės rutina.
Be to, tiesioginės spektaklių transliacijos internetu, jų peržiūros kino salėse testuoja ir praplečia supratimą apie tiesioginį ir kolektyvinį teatro scenos poveikį. Nors nuolatiniams žiūrovams, regis, tebėra svarbu pamatyti spektaklį realiu laiku, jie labiausiai vertina atsirandantį bendrumo jausmą. Pasirenkant spektaklius, jau sulaukusius kritikos ar publikos pripažinimo, užmezgus glaudesnius ryšius su tikslinėmis žiūrovų grupėmis, galima ne tik padidinti peržiūrų skaičių, bet ir paskatinti interaktyvias diskusijas, kurios yra didelis scenos meno transliacijų internetu privalumas.
Autorės pastaba: Šis straipsnis sumanytas ir parašytas dar iki to, kai, siekiant sustabdyti COVID-19 plitimą, visos viešosios erdvės buvo uždarytos. Tokiomis aplinkybėmis meno transliacijų internetu poreikis gerokai išaugo. Užuot bandžiusi skubiai perrašyti savo straipsnį, perteikdama šį visiškai naują ir sparčiai kintantį vaizdą, susitelkiau į padėtį, buvusią 2019 m. pabaigoje. Bet akivaizdu, kad šiandien meno transliacijos internetu patiria didžiules permainas - tikiuosi, šis straipsnis padės geriau suprasti prieš tai buvusią padėtį ir palyginti ją su dabartine.
Išvertė Inga Tuliševskaitė
NUORODOS:
Aebischer, P. (2013) Screening Early Modern Drama: Beyond Shakespeare, Cambridge University Press.
Aebischer, P., Greenhalgh, S., and Osborne, L. E. (2018) Shakespeare and the ´Live´ Theatre Broadcast Experience, Bloomsbury.
Auslander, P. (2008) Liveness: Performance in a Mediatized Culture, 2nd ed., Routledge.
Bakhshi, H. and Throsby, D. (2014) ´Digital Complements or Substitutes? A Quasi-field Experiment from the Royal National Theatre´, Journal of Economics 38 (1), 1-8.
Balme, C. (2014) The Theatrical Public Sphere, Cambridge.
Barker, M. (2016) ´Coming A(live): A Prolegomenon to Any Future Research on “Liveness”´, in M. Reason and A. M. Lindlof (eds.), Experiencing Liveness in Contemporary Performance: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, 21-33.
Barker, M. (2013) Live to Your Local Cinema: The Remarkable Rise of Livecasting, Palgrave. @BBCShakespeare (2016) Tweet, 11 September, 6.35pm,
https://twitter.com/BBCShakespeare/status/775025044871344129 ´Beyond Live: Digital Innovation in the Performing Arts´ (2010), Nesta, 1 February,
https://media.nesta.org.uk/documents/beyond_live.pdf
Bennett, L. (2016) ´Fandom, Liveness, and Technology at Tori Amos Music Concerts: Examining the Movement of Meaning within Social Media Use´, in M. Reason and A. M. Lindolf (eds.), Experiencing Liveness in Contemporary Performance: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, 48-59.
Bennett, S. (1997) Theatre Audiences, Routledge.
Billington, M. (2014) ´Let´s Stop Pretending That Theatre Can´t Be Captured on Screen´, The Guardian, 18 June, https://www.theguardian.com/stage/2014/jun/18/ghosts-digital-theatre-richard-eyre-almeida
Conner, L. (2013) Audience Engagement and the Role of Arts Talk in the Digital Era, Palgrave Macmillan.
Cornford, T. (2017) ´The Editing of Emma Rice´, Contemporary Theatre Review 27 (1), Backpages, 134-7.
Couldry, N. (2004) ´Liveness, “Reality,” and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone´, The Communication Review 7 (4), 353-61.
´FAQs´ (2019) National Theatre, https://www.nationaltheatre.org.uk/support-the-NT/faqs Etchells, T. (2015) ´Taking Time´, Nacht Kritik, 22 June,
https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=11138:tim-etchells-on-live-streaming-forced-entertainment-s-durational-performances-and-complete-works&catid=53&Itemid=83
Freestone, E. (2014) ´What live theatre screenings mean for small companies´, The Guardian, 20 January, https://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2014/jan/20/live-theatre-screenings-elizabeth-freeman
Friedman, M. D. (2016) ´The Shakespeare Cinemacast: Coriolanus´, Shakespeare Quarterly 67 (4), 457-80.
´From Live-to-Digital: Understanding the Impact of Digital Developments in Theatre on Audiences, Production, and Distribution´ (2016) Arts Council England, 11 October, https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/From_Live_to_Digital_OCT2016.pdf
Gaylord, K. (1983) ´Theatrical Performances: Structure and Progress, Tradition and Revolt´, in J. B. Kamerman and R. Martorella (eds.), Performers & Performances: The Social Organization of Artistic Work, Praeger, 135-50.
Nicholas, R. (2018) ´Understanding “New” Encounters with Shakespeare: Hybrid Media and Emerging Audience Behaviours´, in P. Aebischer, S. Greenhalgh, and L. E. Osborne (eds), Shakespeare and the ´Live´ Theatre Broadcast Experience, Bloomsbury, 77-92.
Prescott, P. (2005) ´Inheriting the Globe: the Reception of Shakespearian Space and Audience in Contemporary Reviewing´, in B. Hodgdon and W. B. Worthen (eds.), The Blackwell Companion to Shakespeare and Performance, Blackwell, 359-75.
Sedgman, K. (2018) The Reasonable Audience: Theatre Etiquette, Behaviour Policing, and the Live Performance Experience, Palgrave.
Sullivan, E. (2018) ´The Audience Is Present: Aliveness, Social Media, and the Theatre Broadcast Experience´, in P. Aebischer, S. Greenhalgh, and L. E. Osborne (eds.), Shakespeare and the ´Live´ Theatre Broadcast Experience, Bloomsbury, 59-75.
Sullivan, E. (2017) ´The Forms of Things Unknown: Shakespeare and the Rise of the Live Broadcast´, Shakespeare Bulletin 35 (4), 627-62.
Tuck, F. and Abrahams, M. (2015) ´Understanding the Impact of Event Cinema: An Evidence Review´,
Arts Council England, 2 November,
https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-
file/Understanding_the_impact_of_event_cinema.pdf
Turkle, S. (2014) Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, Basic Books.
Wyver, J. (2015) ´Screening the RSC Stage: The 2014 Live from Stratford-upon-Avon Cinema Broadcasts´, Shakespeare 11 (3), 286-302.
Wyver, J. (2014) ´“All the Trimmings”: The Transfer of Theatre to Television in Adaptations of Shakespeare Stagings´, Adaptation 7 (2), https://doi.org/10.1093/adaptation/apu202
1 Dr. Erin Sullivan yra Birmingemo universiteto Shakespeare´o instituto vyresnioji dėstytoja. Ji tyrinėja naujųjų technologijų įtaką Shakespeare´o pristatymui ir supratimui, ypač jausmų požiūriu. Yra parašiusi straipsnių apie Shakespeare´o pjesių tiesiogines transliacijas į kino teatrus ir internetines adaptacijas socialinėms medijoms.
[2] Dr. Erin Sullivan yra Birmingemo universiteto Shakespeare´o instituto vyresnioji dėstytoja. Ji tyrinėja naujųjų technologijų įtaką Shakespeare´o pristatymui ir supratimui, ypač jausmų požiūriu. Yra parašiusi straipsnių apie Shakespeare´o pjesių tiesiogines transliacijas į kino teatrus ir internetines adaptacijas socialinėms medijoms.
-----
Visą straipsnį anglų k. skaitykite moksliniame auditorijos ir recepcijos studijų žurnale Participations, 1 (2020 m. gegužė), p. 92-119: https://www.participations.org/Volume%2017/Issue%201/7.pdf
