„Taškentas. Oro uoste tvanku, kvepia arbūzais, ne oro uostas, o turgavietė. Antra valanda nakties. Be jokios baimės tarp taksi ratų nardo storos puslaukinės katės, sako, iš Afganistano“, - taip paprastai, be jokios dramatiškos kulminacijos prasideda 1988 m. rugsėjo 5 d. baltarusių rašytojos Svetlanos Aleksijevič dienoraščio įrašas. Ar tai niekuo neišsiskirianti kasdienybė, ar įprotis - juk sakoma, kad kiekvienas gyvenimas atranda savo rutiną?
Šią Aleksijevič nuotaiką spektaklyje Cinkas (Zn) dar 2017 m. teatro scenoje pratęsė Eimuntas Nekrošius. Šalia kačių čia atsirado ir žmonės: stebintys, klausiantys, besiklausantys, patys tampantys tomis katėmis. O štai stebėdama naują Pauliaus Markevičiaus bandymą - spektaklį Miražas (premjera rugsėjo 17 d. teatre „Meno fortas“, spektaklio eskizas 2019 m. tapo Dalios Tamulevičiūtės nacionalinės dramaturgijos konkurso laureatu) likau nustebusi, kaip arti Cinko (Zn) jis atsidūrė. Po Meno ir mokslo laboratorijos stogu įvykęs spektaklis savyje sutalpino ir Afganistaną, ir būsimus kareivius, ir suluošintus, iš karo grįžtančius kūnus. Tiek čia, tiek Aleksijevič dokumentiniuose užrašuose Afganistanas ir jame sukauptos patirtys išlieka vienodos. Nors Miražo dramaturgas neįvardijamas, tačiau veikiausiai pats Markevičius, remdamasis Zigmo Stankaus autobiografinėmis knygomis apie karą Afganistane, atsirinko ir knygų ištraukas, tapusias spektaklio tekstine medžiaga.
Trys kiemo draugai (akt. Vygandas Vadeiša, Pijus Ganusauskas ir Simonas Dovidauskas) pakviečiami. Markevičius traumines patirtis Afganistane kur kas stipriau atskleidžia per prisiminimus ar pasekmes kariams jau sugrįžus namo: kaip neįmanoma tampa apkabinti mylimą moterį (akt. Marija Petravičiūtė), tiek ilgai nejautus jokio švelnumo, kaip sunku nesapnuoti karo, kaip nesaugu kalbėtis su kitu žmogumi (pvz., gydytoja - akt. Julija Šatkauskaitė), kaip greitai eina laikas, kai nereikia laukti, kada galėsi grįžti namo. Kalbėdamas apie gyvenimą po karo, apie karo jau paveiktus ir nuo jo sveikti turinčius žmones, Markevičius žaidžia teatro priemonėmis. Išlaikydamas pasakojimo logiką, tačiau nepaisydamas raiškos vientisumo, režisierius pagrindine šio žaidimo priemone pasirenka aktorių. Čia aktoriaus kūnas, jo kalba, eisena, laikysena gali bet kurią sekundę pasikeisti ir pradėti pasakoti naują, visiškai kitą ar net priešingą istoriją. Akimirksniu pasikeitusios aplinkybės pakeičia ir jose veikiančiojo psichofiziką, išlaisvina aktoriaus vaizduotę kiekvieną situaciją paversti kitokia to paties įvykio interpretacija.
Aktoriai spektaklyje laisvi, nes jų nevaržo kūrinio personažų psichologija. Nors Miražas nevengia psichologizavimo, tačiau aplinkybės verčia aktorius taip greitai reaguoti ir keisti savo emocijas, kad nėra kada įsigyventi, įsibūti, įsikūnyti. Aktorius čia skuba paskui įvykius ir pasakojimą taip įtemptai, kad nelieka beveik jokios erdvės, kur galėtų įsiterpti ir vystytis personažo emocijos. Atlikdamas jam paskirtas veiksmines užduotis, aktorius tampa ir veiksmo ašimi, ir pagrindiniu jo objektu.
Miraže ir pasirodė tas spektaklio įžeminimas, vizualinis (t. y. grynai išorinis) veiksmas ir jo choreografija, kurių po Cinko (Zn), rodės, niekur nebeišvysi. Nekrošius dokumentiškai aprašytas cinko berniukų patirtis pavertė judesiais, žodžiais, daiktais, kuriuos čia pat įveiksmino aktoriai. Taip pat ir Miraže aktoriais vadinti norisi visus judančius objektus, visas scenines funkcijas atliekančias dekoracijas. Postdraminis teatro kūnas čia įveiksminamas kalbiniu ir fiziniu aktorių judėjimu, atlikimu, personažų vaizdavimu, kiek įmanoma atsisakant jų psichologijos.
Spektaklius lyginti tarpusavyje norisi ne vien dėl tematinio panašumo, nes Markevičius kūrybinės patirties būtent ir sėmėsi vaidindamas savo kurso vadovo Nekrošiaus spektakliuose. Čia pat galima imti svarstyti - kas yra aktorinė Nekrošiaus mokykla? Jei aktoriai čia nevertinami kaip personažai, tai tarsi savaime išstumia bet kokią vaidybos sistemą. Bet ar įsikūnyti būtinai reikia į žmogaus kūną? Nekrošius rodo, kaip įsikūnijama į žodį, kaip aktorius įsidaiktina į kažką regimo ir apčiuopiamo, kažką, kieno psichologija ne išsiaiškinama, o čia pat kuriama. Aktorius Cinke (Zn), kaip ir kituose Nekrošiaus spektakliuose, nieko nevaidina, o tiesiog vaizduoja (bet ne iliustruoja!). Kitaip tariant, aktorius vaidina ne psichologinį charakterį tam tikrose aplinkybėse, o tik pačias aplinkybes. Šiam metodui didelį kontrastą sukuria Miraže vaidinantis Oskaro Koršunovo studentas Džiugas Grinys, kuris lyg tyčia, lyg netyčia savo vaidybos maniera nepritampa prie kitų aktorių-personažų. Ypač psichologiškas Grinys iškrenta iš spektaklio estetikos ir aktorinio sumanymo. Toks ryškus psichologinis personažas ima griauti gležną metaforų ir vaizdinių pasaulį vien savo žmogiškumu. Kita vertus, visai kitame aktoriniame judesyje esantys aktoriai mėgina dirbtinai „pasivyti“ ryškų Grinio personažą ir pradeda stabdyti veiksmą ieškodami nereikalingos erdvės psichologinei vaidybai. Taip spektaklis pasiklysta tarp dviejų kelių, dviejų visiškai skirtingų teatro kalbų ir vaidybos manierų.
Vaidinimą - ar vaizdavimą - išreikšdamas savo kūnu, aktorius turi suprasti, kad jis scenoje yra realus, materialus, regimas ir apčiuopiamas. Kūnas svarbus ir kaip veiksmas, ir kaip objektas, pats kūnas čia virsta ir kalba, ir kalbėjimu. Vis dėlto tampa svarbu ne tik leisti, bet ir slopinti kūniškumą per pasipriešinimą, per fizinį sunkumą, per tam tikrą kūno sąmonę ir tūrį, kuriuo kūną pripildo pats spektaklis ir išgaunamas šis personažo vaizdavimas. Kaip priversti savo kūną veikti Miraže, rodos, paliekama kiekvienam aktoriui individualiai: vienas ant savo plaštakų laikydamas puodelį jame plikosi arbatą, kitas - į batus įšoka kaip į apkasus. Kūniškos kalbos Miraže itin daug, todėl ji diktuoja veiksmą, leidžia interpretuoti personažų būsenas, numatyti jų santykius, kūniškas aktorių bendravimas siūlo jau gerokai išsiplėtusias prasmes jų tariamiems žodžiams.
Stankaus knygų kalbos kūniškumas taip pat esmingai susijęs su aktorių ir spektaklio raiška. Kiemo kalba parašyti memuarai Kaip tampama albinosais ir Miražas tarsi prideda spektakliui skonio, nors personažus kiek suplokština. Žmonės čia į karą pašaukiami ištraukiant juos iš jų kasdienybės. Tačiau kalba suformuoja aplinkybes - tai jaunuoliai, laukiantys kvietimo į karinę tarnybą - laukiantys savotiško savo vyriškumo įrodymo, galimybės tapti. Kalba veikia kaip pagrindinis personažo bruožas, tad aktoriui nebereikia stengtis jo dar kažkaip pavaizduoti. Kalbos forma siūlo tam tikrą psichologiją ir jos interpretaciją personažams, tad kalbiškai išreikštas personažas savaime reiškia tam tikrą psichologiją. Šitaip dar iki bet kokio turinio pats kalbos kūniškumas išvaduoja aktorių iš personažo kaip psichologinio charakterio ir iš vaidybos kaip įsikūnijimo į tą psichologinį charakterį.
Spektaklio prologas, vaizduojantis laiką iki kol vaikinai atsiduria kare, pripildytas laukimo, smalsumo, nežinios, kuri gąsdina tik šiek tiek, nes kur kas labiau vilioja. Tiesioginiais epizodais kare Markevičius taip pat daug neišplečia spektaklio pasakojimo. Daugiausia spektaklio erdvės skiriama tam, kas vyko po to, jau sugrįžus namo. Taip intensyviai kalbėdamas apie karo traumas ir Afganistano pasekmes žmogiškumui, Markevičius spektakliu užduoda klausimą: kaip gyventi iš karo sugrįžus gyvam? Juk niekas to nesuplanavo, gal netgi nesitikėjo? „Įdegusios kurortinės minios vidury tarp dėžių ir pintinių su vaisiais straksi jauni kareiviai“, - tęsia Aleksijevič. - „Niekas į juos nekreipia dėmesio, visi jau pripratę. [...] Kur juos suluošino? Ką jie ten gynė? Niekam neįdomu.“
Stipriausias Miražas būtent tose vietose, kur nerežisuojamas bet koks įvykti galintis atsitiktinumas - ten, kur režisūra sąmoningai atsisako savo galios. Ir veikiausiai būtent šiuo režisūros apribojimu tiek, kiek jos reikia aktoriams, Miražas išsiskiria iš kitų Markevičiaus eksperimentų, likdamas itin tolimu Dalykams (2016), Reikalams (2017), Errorams (2018) ir kitiems režisūrą į fiziką iškeisti mėginantiems scenos kūriniams.
Galbūt dėl savo teminės linijos vienas kito atspindžiais tapę Miražas ir Cinkas (Zn) suartino ir šių spektaklių teatrinę raišką. Rodos, kad Miraže Markevičius priartėja ne tik prie pastarojo Nekrošiaus spektaklio tūrio, bet ir prie paties teatro elemento. Nors, kaip pats teigia, režisūros Markevičius savaime mokėsi pas aktorių kurso vadovą Nekrošių (Vilniaus tarptautinio festivalio „Sirenos“ katalogas, 2019), vaidindamas jo spektakliuose, tačiau Meno ir mokslo laboratorijos spektakliai kol kas vis dar primena teatro eksperimentus, veikiau besiformuojančią, o ne išbaigtą teatrinę kalbą. Tad ar Miražas nutolęs, ar kaip tik priartėjęs prie paties Markevičiaus teatro raiškos, pasilieku tik spėlioti. Galbūt dar pats ieškantis, klausiantis, besiklausantis jaunas režisierius mėgina išsivaduoti iš svetimų įtakų ir priartėti prie sau tinkančio teatro. Galbūt kur kas įdomiau tai, kokiam aktoriui ir personažui atsiras vietos tame teatre?
Lyginant su Miražu, anksčiau laboratorijoje užgimę spektakliai nekėlė personažo klausimo. Aktorius ir jo santykis su personažu juose lieka nepakitusi ir nekvestionuojama spektaklio sudedamoji dalis. Tačiau šįsyk personažas tampa veiksmu, kalbine ir kūniška raiška, gyvu judėjimu. Paradoksalu, kad jame kur kas daugiau aktorinės fizikos nei bet kuriame kitame Meno ir mokslo laboratorijos spektaklyje. Nes personažas čia ir yra pats tikriausias miražas.
