Dažnai svarstymus apie premjerą norisi pradėti žvilgsniu iš šalies, brėžiant tiek visuomenės, tiek konkretaus teatro, kūrėjų kontekstą. Taip norisi pajusti naują meno kūrinį gaubiančią atmosferą, - lyg prieš spektaklį sėdint dar neužtemdytoje salėje, apžvelgti veiksmui pasiruošusią sceną ir besirenkančius žiūrovus. Matyt ne veltui karantinui atėmus fizinį buvimą salėje, į daugybę dalelių suskyla ir didysis teatro paveikslas, perkeltas ir grubiai įrėmintas kompiuterio ekrane.
Padrikais gabalėliais atmintyje iškyla ir Jono Vaitkaus premjera Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT) - „Didysis kelias“ pagal Augusto Strindbergo to paties pavadinimo pjesę. Bandant prisiminti potyrį transliacijos žiūrėjimo metu, vis matau stop kadrus ir prisimenu kilusius klausimus, kartais sutrikimą, ar net pyktį. Kaip analizuoti kūrinį, kurio dalį iš tavęs atėmė kitas - operatoriaus - žvilgsnis? Esu iš tų, kurie spektaklius mėgsta žiūrėti iš tolimesnių eilių, - nuolat turėti galimybę atsitraukti, matyti bendrą piešinį, - ne tik vieną dominuojančią spalvą. Neskubu kaltinti operatorių - spektaklį vis dėlto pamačiau, o transliacijos kokybę galėčiau vertinti tik pažiūrėjusi jį gyvai. Visgi Vaitkaus darbo stebėjimas ekrane išryškino visas detales, apnuogino kūrinį. Bet iki to dar prieisime. Atsipūskite, juk turime laiko.
Tiek Strindbergo (vertėja Zita Mažeikaitė) tekstas, tiek ir Vaitkaus spektaklis pirmiausia paremti krikščioniškąja pasaulėvoka. Vienas Dievas, vienas valdovas ir dvi žmonijos pusės. Ieva ir Adomas, moteris ir vyras, teisūs ir kvaili... Strindbergas savąjį Medžiotoją - Jėgerį - veda per atšiaurius kalnus, - tai ir šiaurinio kraštovaizdžio iliustracija, ir sudėtingo gyvenimo kelio alegorija. Žinia, jog pagrindinis personažas gali būti tapatinamas su pačiu rašytoju, lygiai taip pat Vaitkaus Jėgeris - Vytautas Rumšas tampa ne tik abstrakčiu vyru, žmogumi, bet ir režisieriaus atspindžiu, galų gale - savo paties kurtų vaidmenų kaleidoskopu.
Pats Strindbergas lakoniškai nužymi Jėgerio simbolinį suvokimą, pjesės pabaigoje liepdamas jam įsivardyti Ahasferu - pasmerktuoju nuolatinei kelionei, mirusiu ir niekada nemirštančiu. Viena vertus, Jėgeris gali būti mirčiai besiruošiantis vyras, peržvelgiantis savo sprendimus, ieškantis jiems paaiškinimų ne tik savyje, bet ir aplinkiniuose, dar tik besimokantis prisiimti atsakomybę ir išgyvenantis susidūrimą su neišvengiamybe. Antrasis jo planas - platesnis, pasakojantis nesibaigiančią pasmerktojo kelionę po nebeegzistuojančią realybę, praeitį, o gal tik jos atvaizdus, lyg košmarus kylančius vienas po kito.
Didžiulis scenografo ir kostiumų dailininko Jono Arčikausko darbas užduoda daug įdomių temų, klausimų, iš kurių svarbiausias, ne kartą mano iškeltas Vaitkaus kūrybai: kas iš tiesų valdo spektaklio formą? „Didžiojo kelio“ scenografijos pagrindas - šachmatų lenta paverstos scenos grindys ir mobilios sienos, išmargintos rašiniais, akimis bei išpjauta didžiule rakto skyle. Jėgerio cilindras, Keliautojo (Saulius Balandis) sraigės kiautas, asilų galvos, fotoaparatas ir įvairūs kiti daiktai įkomponuoti į kostiumus suteikia sąlygiškumo, teatrališkumo. Čia pat įsipinančios commedia dell´arte kaukės prideda gatvės teatro atmosferos, lyg teisinančios ir taip ryškiems Strindbergo tipažams klijuojamus štampus. Niekur nepasimetantys Ievos ir Adomo kūnai-malūnai - mala laiką, lyg iš tų pačių žmonių, iš dulkės į dulkę, taip sukurdami menamus dvipolius smėlio laikrodžius. Taip vaizdinys įgyja (košmariško) sapno logikos ir net pasakų motyvų.
Gal ir ne veltui ėmiau savęs klausti, ar nebus tai - antroji LNDT „Alisa“ tame pačiame sezone? Kuo gi Jėgerio kelionė per keisčiausios santvarkos „karalystes“, sutinkant dėl niekų nesutarančius malūnininkus, išmintingus keistuolius, atsitiktinius pakeleivius, neatkartoja Alisos kelionių? Jei L. Carrollis pasakojo apie mergaitės brandą, tuomet, remdamiesi Strindbergu, Vaitkus su Arčikausku galėjo pristatyti vyresnio žmogaus akimis matomą paliekamo pasaulio absurdą, kuriame dažnai gali pasijausti lyg per rakto skylutę į paralelinę realybę papuolęs savas-svetimas keleivis. Arba: kodėl gi Jėgeris negali būti kažkada Karalienei prasikaltęs Skrybėlius, šiandien gyvenantis apsimestinos beprotybės atskirtyje? O gal ir ne.
Jėgerio kostiumas, be cilindro, turi ir munduro savybių, nurodančių, jog jis greičiau pėstininkas, nei medžiotojas (kelios jo vardo reikšmės). Tad jei jau jis pėstininkas, tuomet ir šachmatų lenta sužaidžia daugiau, nei abstrakti gyvenimo, kaip šachmatų partijos aliuzija. Pėstininkas - Ahasferas negali eiti kaip norintis, žengia lėtai ir po kelis žingsnius, kol Karalienė (Moteris - Rimantė Valiukaitė) vis šmėkščioja laisva. Juk toks tikrasis pėstininko tikslas - ginti karalienę. Nors ji lentoje vikresnė. Karalių? Ne šiame žaidime.
Bet ir ši logika nesilipdo iki galo. O ir moteris nei Strindbergui, nei Vaitkui nereikalinga daugiau nei forma ar fragmentiška figūra pateisinti pagrindinio personažo melancholijai. Kad ir kokios įsimintinos, fatališkos ir įspūdingos jos beatrodytų, moterys tėra aplinkybės, ne priežastys, bet atrodo, jog gyvenimo / spektaklio finale tą, kaip savąją klaidą, supranta ir pats Jėgeris, vis verkdamas dėl savo vienatvės, prisimindamas, jog turėjo ir pilnatvę, ir šeimą.
Na gerai, jei jis pėstininkas, tuomet dar vienas sluoksnis: ne Dievas jį numeta atgalios, o pasibaigęs (?) karas grąžina į namus. Ir į šią pusę reikia nueiti apsižvalgyti dėl to, jog spektaklyje dominuoja geltonos ir mėlynos spalvų dryžiais marginti kostiumai ir jų detalės. Ukraina? Bet kažkodėl nekyla noras eiti tokios koncepcijos link. Masinių scenų atlikėjai - bauginančiai panašūs į kalinius savo uniformomis, o ir pasirinktas geltonos atspalvis artimesnis Holokausto metu žydus ženklinusiai žvaigždei, nei kaimynų vėliavos spalvai. Keliaujantis žydas čia tinka, bet tai gali būti ir Ukraina, tai gali būti kario grįžimas į suniokotą ir žudynių vieta tapusį bendrinį Tofetą. Jame visi bijo Miolerio (Algirdas Dainavičius). O jis čia atrodo, kaip (drumroll) Fredis Kriugeris.
Tai čia jau ir sustokime. Aš suprantu, taip, - pagal filmo siužetą, Kriugeris miestelyje išžudė vaikus, už tai jį vėliau tėvai sudegino. Biblinės Tofeto istorijos atkartojimas populiariojoje kultūroje. Gerai. Tinka ir tai, kad Kriugeris puola per sapnus, jei tęsime sapno motyvą. Netgi siaubo filmo pavadinimas, nurodantis gatvę, turi santykį su „Didžiuoju keliu“, mat originalo kalba pjesės pavadinimas nurodo gatvę, kurioje augo rašytojas, o ši vedė į... kapines. Ir taip aš galiu knistis, patikėkite manimi, man patinka, - ir neseniai gavusi teigiamą COVID testo rezultatą, dabar tam tikrai turiu laiko. BET.
Norisi pasakyti „gana“. Yra priežastis, kodėl stebint „Didžiojo kelio“ transliaciją, malonumas buvo menkas ir tai siejasi su anksčiau iškeltu formos klausimu. Vaitkus - išskirtinai formos režisierius, tačiau jo metodo pagrindas - detali pjesės analizė ir sekimas dramaturgu. Pasirinktą dramą jis gali perkelti į kitą laikmetį, ar net pasaulį, tačiau spektaklyje palikus plikas mizanscenas, matytume bene psichologinę vaidybą. Ir tik tais atvejais, kai paskutinis mano sakinys negalioja, Vaitkaus spektakliai būna iš tiesų vykę (mano mėgstamiausias - „Eglutė pas Ivanovus“).
Kitais atvejais forma atrodo dirbtinai prilipinta prie turinio. Net ne tiek dirbtinai, kiek priverstinai, pavėluotai ar perdėtai. Vaitkus visuomet pasirenka taiklius kūrinius, kurie gvildena ne tik amžinus klausimus, kūrėjo interesus, bet ir turi atspindžių mūsų laike. Vis dėlto ne kiekvieną kartą aktorių sakomo teksto nujaučiamos konotacijos ir ryšiai su šiandiena yra pakankami, o dar dažniau - pernelyg dirbtinai pabrėžiami, nesukuriant jiems aplinkybių ir minties tęstinumo. Grubiai tariant, taip dažnai daro ne vienas pradedantysis kūrėjas: „o, žiūrėk, senas tekstas, o, aktualu, kaip šiandien, darom. Skaityk, supranti, čia visai kaip dabar, - reikia tik pateikti gerai“. Gerai, padarėte, išgirdome, ir kas iš to? Mes jau užaugome, mes nebe ta „raudonoji“ aplinka, kurioje nuoroda kelia sąmyšį, kurioje ji savaime yra maištas. Mes klausiame, o kas toliau? Mus domina ne sutapimai, o išvados juos aptikus, nes turime ir savųjų.
Strindbergo „Didysis kelias“ - krikščionybe persmelkta poetiškai realistinė kelionė per mūsų pasaulį bet kuriame laike. Tą dramaturgas užkoduoja pjesėje nuolat gretindamas biblinį ir savosios šalies, miesto kontekstus. Jis norėjo, kad šis kūrinys būtų amžinas. Tad jį įvilkti į dar sąlygiškesnį rūbą ir tuomet baksnoti nuorodas į konkrečius kūrėjus, laiką... Tas pats, kas ant sumuštinio užtepti trečią sluoksnį sviesto.
Tai dar nebūtų tokia didelė bėda, nes viskas galėtų būti vertinama kaip didžiulis maskaradas, karnavalas, procesija... Bet be Rumšo, vaidinančio puikiai, tik visgi kažką labai labai matyto, dauguma kitų aktorių paliekami be tikslingų užduočių. Jei režisierius ir scenografas artimai bendradarbiauja, ir kostiumai sukuriami tokie, jog dengia net aktoriaus veidą („Asilų“ kaimo gyventojai) ir perkuria kūno formas, tikriausiai natūralu būtų tikėtis kitokios fizinės raiškos, ryškios judesio artikuliacijos, o ne psichologizuoto bumbėjimo po kauke.
O juk taip gaila... štai į sceną įeina Arūnas Sakalauskas, taip jo lauki, ir sulig teksto pradžia... lyg išgaravo. Trumpam tinkamą natą užgauna Dalios Michelevičiūtės antrosios dalies įžanga, lyg ir neskoninga, bet kuriama taip, kaip, atrodytų, diktuoja sąlyga: iš lauko į vidų, iš išorinės formos, to pliko nervo, judesio ir fizikos atgaivinant siurrealistinius personažus lyg lėles, ir leidžiant Strindbergo tekstui, o ne menamam Stanislavskiui, užpildyti jų vidų. Prie fizika varomo personažo užgimimo priartėja Salvijaus Trepulio Japonas, bet štai jo antroji scena - ir vėl viskas išsibarsto pernelyg dramatizuojant (o tai dar labiau netinka prie pačios Seppuku scenos).
O gal tiesiog aktorių komandos patirtis, jų ilgo darbų sąrašo šleifas nebeleidžia jų matyti „tuščių“? Kažkaip net nepatogu į juos žiūrėti šokant Vestos Grabštaitės kartu su režisieriumi kurtą choreografiją, - kodėl jie turi atrodyti kaip mėgėjai? Tai galioja ir jų dainavimui (kompozitorius Oleksandras Šymko). Juk nei kūrybinės komandos atstovų, nei atlikėjų profesionalumu abejonių nekyla. O galbūt čia kaltos kameros? Bent jau šviesų dailininko Viliaus Vilučio darbui tai nepridėjo tūrio visomis prasmėmis. Dekoratyvios, ornamentinės šviesų formos, spalvingumas kameros vaizde suplokštėjo ir neteko salėje išgaunamos atmosferos, o stambūs planai kartais išduodavo netaiklią šviesų ar aktoriaus poziciją. Tuo pačiu kompiuterio ekrane retai kada buvo galima pamatyti geresnį projekcijų (Algimantas Mikutėnas) vaizdą.
Žinoma, sunku sakyti, kad kompiuterio ekrane matome visumą. Bet tai mane nuvedė prie dar kitokių tyrinėjimų. Sapniškas Strindbergo „Kelias“ privertė mane nupūsti dulkes nuo teatrologės Daivos Šabasevičienės didžiosios Vaitkaus knygos - „Teatro piligrimas“. Piligrimas, pėstininkas... Vis eina... Atsiverčiau „Sapną“, o ten gi į mane pradėjo plūsti kiekvienam Lietuvos teatralui žinoma, bene esminė Vaitkaus biografijos dalis - išmetimas iš Akademinio teatro. Ir taip tada viskas susivyniojo į visai kitą kontekstą...
Nors „Didysis kelias“ ir nėra pirmasis Vaitkaus darbas LNDT po to, kai jam vadovauti ėmėsi vienas jo mokinių - Martynas Budraitis, bet pirmasis čia nuo tada, kai režisierių viešai apkaltino seksualiniu priekabiavimu. O jūs jau galvojot aš iki to neprieisiu?! Nebūkite naivūs.
Aš tikrai ilgai skaičiau, grįžau į 1995-uosius, net užsibūriau tame laikmetyje, prisiminiau ir profesorės Irenos Aleksaitės paskaitas. Tiesa, ji vis vien labiau brangino Miltinį, bet tiek to. Esmė yra ta, kad niekas ir niekada nebepaneigs, jog Vaitkus surašė nemažą skyrių Lietuvos teatro istorijoje. Vien pabandykite suskaičiuoti jo mokinius: ir režisierius, ir aktorius. Beje, tiek O. Koršunovas, tiek A. Jankevičius sugebėjo puikiausiai pratęsti visų minimą Vaitkaus aktoriaus atsiribojimą scenoje, paversdami jį gryna, tikra forma. Bet ne apie tai.
Akademija mus visuomet mokė, jog Vaitkus buvo nepaklusnusis, besipriešinantis, ir to mes eidavome pamatyti jo spektakliuose. Bėda ta, kad priešintis jis nenustojo, tik štai nebeliko kam. Senosios tvarkos ir valdžios nebėra, bet yra Vaitkus. Nesumenkinant režisieriaus pasiekimų, akivaizdu, jog jo pasipriešinimas šiandien įgyja pensinio amžiaus žmogaus burbesio skambesį: blogai ir tas, ir anas, atsimenu, kai mes darėme, ojojoj, kaip buvo. Tik Vaitkaus burbesys piktas, persmelktas neapykantos ir nepagarbos kitiems. Kaip ir „Didžiajame kelyje“, savo spektakliuose jis mėgsta išsikelti vieną vienintelį teisuolį, žinoma, atspindintį jį patį - nenuginčijamą protagonistą. Iš tokios pozicijos jis gali keiktis ant visų, laikydamas juos iš esmės kvailesniais. Ir jie-mes galbūt nematome to, ką mato maestro, bet tai pirmiausia reiškia, kad mes matome kitaip, o ne klaidingai.
Panyrant ir išnyrant tarp „Sapno“ ir „Didžiojo kelio“, stebėjau atsikartojančius aktorių veidus, skaičiavau prabėgusius metus. Gal net prisiminiau, kiek kartų mes linksniavome Vaitkaus inicijuotą Akademinio trupės atleidimą, kaip bendrinį drąsaus vadovavimo pavyzdį. Ir tada užkliuvau už paties režisieriaus sakinio (interviu „Kultūros barams“, 1995): „Šlovė, kaip ir valdžia, velniškai veikia ir naikina kūrybos galias.“[1] Anuomet tai buvo taikyta mokiniui Koršunovui, šiandien galimai atsisuka ir prieš patį mokytoją. Neimsiu skambiai kaltinti kūrybinės galios smukimu (išvadas, kam reikia, pasidarys patys), verčiau sustosiu ties valdžios poveikiu. Kada Vaitkus, taip nuoširdžiai ir kilniai dirbęs Lietuvos teatro vardan, tapo visus jungiančiu Pinčiuku, o gal net Grimų Rumpelstiltskinu, kurio burtas visuomet turi savo kainą?
Visi Akademijos studentai savo rateliuose žinodavo, ar vis išgirsdavo apie griežtesnius, žiauresnius ar keistesnius Vaitkaus poelgius su studentais. Dar čia reikėtų pridėti ir iš esmės ilgus metus puoselėtą nesveiką Akademijos praktiką žeminti studentus nuo ankstyvo amžiaus, kad vėliau jiems nekiltų didesnių klausimų repetuojant su bet kokiu režisieriumi. Ir plėstis aš čia neturiu kur ir kaip, kiekvienas skaitytojas, žinantis, apie ką kalbama, šioje vietoje turėtų susidurti su savo sąžine ir nuomone. Ar ir jūs tą girdėjote? Vaitkus naudojasi savo padėtimi. Kažkada pats tapęs auka ir iškovojęs savo tiesą bent teisme, jis atrado šios pozicijos komfortą ir ja iki šiol naudojasi. Net ir po pagaliau garsiai prabilusių moterų pasisakymų apie priekabiavimą, jis sumanė, jog jį atakuoja slaptosios tarnybos ar dar kiti pramanai.
Ir niekas nepasikeis. Tinklas pernelyg didelis. Istorija pernelyg sena. Vos kelios drąsios merginos, pagarsinusios dalį istorijų, nesusilaukė beveik jokio palaikymo iš savo artimiausių kolegių. Koks skirtumas tarp kalbėjusių ir tylėjusių? Darbo rinka. Pasikartosiu: Vaitkus sukūrė visą Lietuvos teatro dinastiją, jo mokinius rasime visur, teatre mokytojo ir mokinio santykiai - itin glaudus ir asmeniškas ryšys. Net ir geriausių intencijų kupinas aktorius vargu ar lengvai leisis pasakyti bent vieną neigiamą smulkmeną apie savo profesorių. O ką dar pasakys kolegos? Juk minėtas žeminimo ir valdžios pozicionavimo mechanizmas toks pat senas, kaip ir juo besinaudojanti mokykla. Tai reiškia, jog dauguma net nesuvokia, koks elgesys turėtų būti vertinamas kaip nepriimtinas.
Bijau, kad Lietuvoje dar daug kam esame nepasiruošę. Kritikuoti valdžią - visuomet drąsūs. Pripažinti patys klydę... Rečiau negu retai. Tad netikiu, kad kada nors Vaitkus, kaip jo Jėgeris, nusimetęs kostiumą, apsivalys, taps tyras ir atviras. Bent ne prieš visų akis, tikrai ne. Nesitikiu, kad dar kokia drąsi mergina taip atvirai išstos pasisakyti, - pažiūrėkite, kas įvyko vos prieš dvejus metus. Bet visada tikiuosi, kad atsiras kita, atsakingesnė valdžia. Teatro vadovų (nors vėlgi, tų pačių mokinių) rankose yra paprasčiausias įnagis nutraukti tą tamsios magijos valdomą aukso siūlą. Šioje situacijoje pakaktų šios pavardės nebekelti į didžiąsias scenas, neversti visų aikčioti ir neprievartauti suprasti meistro darbą. Jo darbai vis dar tokie pat geri. Tokie pat, kaip „Karalius Ūbas“ toje senoje video juostoje iš mano studijų atminties. Tokie pat 2020-aisiais, tokie pat bent pora dešimtmečių atgal. Jie skirti praėjusiai istorijai, ne ateities vizijoms. Tereikia pasirinkti, kam atstovauja jūsų teatras ir jo žmonės.
[1] Šabasevičienė, Daiva. Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai. Vilnius: Krantai, 2007, p. 174.
