Pasikalbėti apie kūrybą su tarpdiscipliniu garso menininku Arturu Bumšteinu susitikome Jaunimo teatre, kuriame pastarąjį pusmetį jis dirba net prie dviejų kūrinių: kaip kompozitorius Krystiano Lupos režisuojamame spektaklyje „Austerlicas“ ir kaip eksperimentinio kūrinio „Kalkwerkas“ pagal Thomo Bernhardo romaną režisierius. Tai atspindi kūrybingą, sunkiai kategorizuojamą Bumšteino asmenybę. Jo darbai veržiasi iš žanrinių rėmų, savitai girdimas ir matomas pasaulis skleidžiasi eksperimentinėmis scenos meno formomis.
Supažindinant Jus su skaitytojais norėtųsi paklausti, kaip atradote muziką. Kada supratote, kad norite būti menininkas, kurio idėjų variklis yra garsai bei jų raiška tarpdisciplinėmis formomis?
Į šį klausimą dažniausiai atsakydavau pasakodamas apie 1994 m. ŠMC atsidariusią didžiulę Fluxus parodą. Ji stipriai įkvėpė artimu kūrybos pasauliu. Bėgdavau iš pamokų, kad galėčiau kasdien joje pabūti. Tuo metu man buvo dvylika metų - ankstyvoji paauglystė, ir tai buvo vienas pirmųjų impulsų gyvenime, kai, galima sakyti, „užsiprogramavau“ avangardu. Man įdomus fluksistinis intermedijos apibrėžimas, tarpdiscipliniškumas, kai, užuot ieškojus grynosios konkrečios meno rūšies formos, kūrybingai gyvenama. Tačiau kitoniška muzikine, garsine raiška mane paskatino domėtis ir kiti dalykai. Pavyzdžiui, vaikystėje labiausiai mėgdavau klausytis radijo. Turėjau trumpųjų bangų radijo imtuvą, kuriuo buvo galima pagauti iš tolimų pasaulio kraštų transliuojamas radijo laidas. Tas ryšys būdavo labai nestabilus - daug eterio triukšmo. Skirtingų kanalų garsai kartais susikirsdavo, susipindavo ir tai sukurdavo labai įdomias klausymosi patirtis. Aš įrašydavau į kasetes skirtingus radijo įrašus, savo asmeninius pasiklausymus ir vadindavau tai „soundgardenu“ - garso sodais. Regis, jau tada supratau, kaip reikia prieiti prie aplinkos garsų, prie to, kas yra aplink mus, tai yra radijo bangų, klausymosi. Čia tu neturi sukurti kažko pats, neprivalai mokytis groti instrumentu, nes pats radijo imtuvas tampa muzikos, garso instrumentu, kuris ne formuoja garsą, bet jį pagauna iš jau egzistuojančios terpės, prisodrinusios mūsų gyvenamo atmosferą. Dabar ji dar tankesnė, nes skirtingų bangų yra kur kas daugiau - belaidis internetas, mobilusis ryšys ir t. t. Tačiau tais laikais klausydavausi radijo kaip savotiškas gamtos stebėtojas.
Moksliniu požiūriu?
Ne, labiau kaip gamtininkas mėgėjas. Įsivaizduok, tu vaikštai po mišką ir stebi samanas, grybus, augalus... Nuo takelio, kurį pasirinksi dėl savo vidinės savijautos, o gal spontaniškų impulsų, priklausys ir kokį peizažą susikursi vaikščiodamas miške. Panašiai ir su radijo klausymusi. Viskas priklauso nuo to, kokį pasirinksi maršrutą tarp bangų, tarp radijo stočių, tarp skirtingų transliacijų, tačiau veikia ir aplinkos sąlygos - padidėjęs saulės aktyvumas, elektromagnetinis laukas - nuo to kinta klausymosi patirtys. Tai, ką atradai atsitiktinai, daugiau niekada nepasikartos tokia pačia kombinacija. Ši patirtis, matyt, yra padariusi didžiausią įtaką mano kūrybiniam keliui. Tai nesusiję konkrečiai su muzika, tačiau tai tikrai susiję su atidžiu klausymusi.
Kurti pradėjote 10-ojo dešimtmečio pabaigoje, o nuo 2012-ųjų viešojoje erdvėje esate žinomas kaip Refusenik. Kodėl pasirinkote tokį slapyvardį? Ar jis iš tiesų susijęs su istoriniu kontekstu, pasakojančiu apie sovietmečio draudimą žydams emigruoti iš SSRS?
Esama daug reikšmių, nes refusenikas - tas, kuris atmeta arba yra atmetamas. Pasirinkau tokį slapyvardį, nes norėjau erdvės, kurioje galėčiau kurti kvestionuodamas savo patiriamas, iš aplinkos ateinančias įtakas. Juk visa kūryba, kuria užsiimi gyvenime, tam tikra prasme yra labai selektyvi; sunku pasakyti, kiek ji autentiška, ateinanti iš tavo vidaus, nes viskas, ką mes žinome, darome, kalbame, buvo paveikta, suformuluota aplinkos. Refusenik - tai platforma, kurioje galiu kvestionuoti, apmąstyti dalykus, kylančius iš išorės ar vidaus ir veikiančius mano kūrybą. Kita vertus, istorinio konteksto čia taip pat šiek tiek esama. Pavyzdžiui, pirmieji refusenikai, o dar tiksliau - mitnagedai (reikšmė - prieštaraujantys, nesutinkantys), buvo Vilniaus Gaono sekėjai, kurie atmetė iš Rytų ateinantį chasidizmą. Taigi tai susiję ir su žydiškuoju kontekstu. Po Refusenik skėčiu savitą vietą mano kūryboje atranda ir žydų muzika, kantorių muzikos tradicija. Neatsitiktinai - mano tėvas yra litvakas.
Teatre, performansuose ar kituose projektuose Jūsų kuriama muzika ir garsai dažnai ne tiek iliustruoja idėją ar sudėlioja emocinius akcentus, kiek tampa pačiu dalyviu, aktoriumi, turinčiu pasakotojo balsą. Dažnai eksperimentuojate su garso ir scenos menų raiškomis, o minėtus radijo garsus pasitelkiate kaip meninę priemonę. 2013 m. už tai net gavote europinį „Palma Ars Acustica“ apdovanojimą. Kuo Jums įdomi radijo garsų ir, tarkime, teatro sintezė?
Man įdomi erdvė su instaliuota sąmone. Momentas, kai radiofoninis balsas tampa aplinkos, interjero dalimi. Tarsi kosminį laivą valdantis dirbtinis intelektas „Hal 9000“ iš filmo „2001 metų kosminė odisėja“ - jis stebi ten gyvenančius žmones, kalba su jais; ar kaip dabarties programa „Siri“ - ji visą laiką mus girdi, suteikia mums kryptį. Radiofoninis balsas tampa tarsi apšvietimas, kambarių sienos, butaforija. Tu gali atsiriboti nuo jo, tačiau visiškai pabėgti negali. Teigiamas dalykas tas, kad jis tavęs neprievartauja, nieko tau neprimeta. Kita vertus, radiofoninę estetiką galima vertinti ir iš tos perspektyvos, kad balsas gali reprezentuoti neapčiuopiamą dieviškumą, transcendentinę esatį - jis yra visur būnantis ir viską matantis. Taigi gali tapti ir mus kontroliuojantis. Čia atsiranda pasakotojo fenomenas - radiofoninio naratoriaus, kuris perskrodžia visus teksto lygius. Jis gali kalbėti įsikūnydamas į autorių, į veikėjus, gali komentuoti personažų veiksmus. Jis yra aukščiau visko ir visą dramą mato iš atstumo. Mane domina tam tikros balso projekcijos, radiofoninės konvencijos, kurios mums siūlo pačius balsus girdėti kaip atstovaujančius įvairiems intelektiniams lygiams. Yra labai daug akustinių balso modelių, kurie skleidžiasi per radiją. Klausymasis atsitiktinai gatvėje pagauto žmogaus, bandančio atsakyti į spontanišką klausimą, ir profesionalaus interviu pašnekovo atveria visiškai skirtingas perspektyvas. Jas pritaikant galima įdomiai manipuliuoti ir teatro žiūrovų klausa bei patirtimis.
Šiuo metu teatre praleidžiate daug laiko: kaip kompozitorius dirbate su režisieriumi Krystianu Lupa spektaklyje „Austerlicas“, taip pat ketinate pristatyti savo režisuotą kūrinį pagal Thomo Bernhardo romaną „Kalkwerkas“. Kaip sekasi varijuoti tarp šių skirtingų profesinių vaidmenų? Kokie įspūdžiai apie darbą su tarptautinio garso režisieriumi?
Man įdomu klausytis, kaip Lupa mąsto ir interpretuoja tekstą. Tai nėra sausa teksto analizė, ji prisodrinta asmeninių gyvenimo patirčių. Lupa gimęs 1943-iaisiais, taigi iš jo galima daug ko sužinoti ir išmokti. Man įdomiausia klausytis, kaip jis kalba, bei stebėti, kaip įgarsina savo mąstymo procesą. Lupa turi aiškią spektaklio viziją, todėl išlieka hierarchija: kūrybinė komanda yra tarsi draugiški įrankiai, padedantys jam tą idėją realizuoti. Lupa pasirinko labai sudėtingą, visiškai netipišką scenai W. G. Sebaldo tekstą, ir man įdomu, kaip jis jį išgrynins, ištrauks kūrinio esenciją, kur sudės akcentus.
O režisuodamas „Kalkwerką“ pagal Thomo Bernhardo tekstą leidžiu sau fantazuoti ir šis kūrybinis procesas man yra tarsi eksperimentinė laboratorija, joje galiu išbandyti bendradarbiavimą su aktoriais muzikantais. Pats kūrinys yra apie žmogų, norintį parašyti knygą apie klausą, tačiau niekaip nesugebantį pradėti. Jaunojo teatro vitrinoje „Black Box“ Jaunimo teatre pristačiau muzikinės skaitymo grupės koncepciją, tačiau dabar svarstau susitelkti į kitus klausos kvestionavimo aspektus. Dirbdamas prie teksto taip pat ieškau mane dominančių dalykų, „refusinu“ tam tikras vietas, galvoju, kaip juos, šiuos grūdus, išdaiginti, kad išaugtų iki visaverčio kūrinio. Tačiau tai labiau eksperimentinis kūrinys, kurį nežinau ar tikslinga vadinti spektakliu. Tai labiau performatyvioji klausymosi patirtis teatre - kvietimas praleisti valandą klausantis. Kūrinys iš esmės paremtas ausų mankšta, o ne dramaturginio teksto pastatymu.
Juk visa tai - dramaturginio teksto nebuvimas, eksperimentinė raiška, ribų trynimas - būdinga postmoderniam teatrui. Be to, Jūsų kūryba išsiskiria nenuspėjamumu. Kita vertus, jeigu šiek tiek atitoltume nuo formos ir pažvelgtume į turinį - kiek Jūsų kūryboje asmeninio intymumo? Ar galėtumėte išskirti teatrinį projektą, kuris pareikalavo daugiausia pastangų kaip jautriausias asmeninis atsivėrimas prieš žiūrovą?
Esu daręs įvairius performansus, vykusius scenoje, kuriuos galbūt galima pavadinti teatro kūriniais, bet iš tiesų man spektaklis labiau asocijuojasi su teksto ir visų kitų elementų santykiu. Savo kūrinių tikrai nevadinčiau spektakliais, nes dažniausiai tekstas kyla iš situacijos ir nėra „nuleistas iš viršaus“. Pavyzdžiui, performansas „Olympian machine“ (2018): dvylikai žmonių perskaičiau „Iliados“ santrauką ir paprašiau, kad jie papasakotų, ką prisimena, o tai įrašiau. Iš žmonių pasakojimų sumontavau tarsi savotišką pokalbį - tekstas gimė iš paties veiksmo. Jis buvo autogeneratyvinis, susiformavęs pačiame kūrybiniame procese. Tiesa, „Kalkwerko“ atveju yra šiek tiek kitaip. Tekstas yra „nuleistas iš viršaus“, galbūt dėl to labiau atitinka mano asmeninę teatrinio spektaklio sampratą. Jei kalbame apie intymumą kūryboje, man iš tiesų labai svarbu ir įdomu pasitelkti asmenines patirtis. Būtų sudėtinga išskirti vieną projektą, nes visuose kūriniuose yra kažkokių detalių iš gyvenimo, visur egzistuoja koks nors elementas, atskleidžiantis šį apsinuoginimą. Kasdienybė persmelkia kūrybą, o kūryba persmelkia kasdienybę. Pavyzdžiui, minėtas „Iliados“ projektas nebūtų atsiradęs, jeigu tuo savo gyvenimo periodu nebūčiau domėjęsis graikų mitologija. Galu gale tai, kad pats esu scenoje ir skaitau iš lapo „Iliados“ santrauką publikai... tai ir yra tas nuoširdus išėjimas į sceną, buvimas tuo, kas esi. Žinoma, situacija surežisuota, esi tam tikru būdu apšviestas, tačiau veiksmas kyla iš kasdienybės, o kūryboje man tai atrodo labai svarbu.
Teatro scena... Kuo ji Jus patraukė?
Vaikystėje eidavau į įvairius spektaklius, tarp jų - Eimunto Nekrošiaus, Oskaro Koršunovo. Ilgainiui mane sudomino disasociatyvi realybės pusė, kurioje esame ir kurią neretai perteikia teatras, tas kortų sumaišymo efektas, kai sudėtinga pasakyti, kur realybė, o kur pastatymas. Teatras suteikia galimybę pasaulį pamatyti iš iliuzinės pusės, suabejoti tuo, ką matai, ir savais įsitikinimais. Jis gali suteikti fiktyvių, vietomis paranojiškų nuojautų. Juk ir realus pasaulis, kuriame gyvename, kartais mums gali sukelti siurrealumo įspūdį. Pasikartojimai, atsitiktinumai, manipuliatyvus aplinkos elgesys, kuris kartais gali pasirodyti surežisuotas... Tada pasijunti, kad esi tik didelės pasaulio koncepcijos aktorius ir kad viskas, ką matai, tėra iliuzija. Visos šios savybės būdingos psichotinėms būsenoms, kurios yra gan retos, reikalaujančios tam tikrų aplinkybių, o teatras leidžia šias psichotines, vietomis paranoidines būsenas išgyventi. Jis siūlo kitą daiktų, situacijų, aplinkybių suvokimo perspektyvą ir kviečia dekonstruoti, kvestionuoti realybę bei pakeisti savo tikrovės standartą.
Ačiū už pokalbį.
