Antono Čechovo ir Konstantino Stanislavskio XX a. pradžios diagnozes, įsibėgėjus XXI a., Maskvos dailės teatre patvirtino režisierius Oskaras Koršunovas. Jo „Žuvėdra“ (premjeriniai spektakliai vyko vasario 28 ir 29 dienomis) - liūdesiu tvinksintis spektaklis, kurio pabaigoje herojus nušauna savąją žuvėdrą. Šis atviras finalas neleidžia nusiraminti net ir prasidėjus pavasariui, kai Koršunovas jau Lietuvoje ir netrukus, kovo 6 d., švęs savo gyvenimo penkiasdešimt pirmąjį gimtadienį.
1898 metais Vladimiras Nemirovičius-Dančenko telegramoje Antonui Čechovui parašė apie tik ką suvaidintos „Žuvėdros“ sėkmę: „Pirma scena taip įtraukė, jog vėliau sekė eilė triumfų. Mes išprotėję nuo laimės. Visi tave karštai bučiuojame.“ Tą patį, praėjus daugiau nei šimtui dvidešimt metų, šiandien galima pasakyti ir apie Koršunovo spektaklį.
Prisipažinsiu, apsispręsti ir vykti į Maskvą šiandien nebuvo lengva. Maskvos niekada nemėgau, ir ne dėl to, kad esu Piterio mokinė. Būtų galima išvardinti daug dviejų Rusijos sostinių skirtumų, bet norėjosi savo akimis įsitikinti, kuo ir kaip vis dažniau lietuvių režisierius suvilioja šis neapsakomo dydžio miestas-drakonas.
Kita svarstymų priežastis - lietuviškoji Koršunovo „Žuvėdra“. Ji - trapi, kamerinė ir neapsakomai tikra. Ir staiga to paties režisieriaus spektaklis Maskvos prestižinėje scenoje, aktoriai - vienas už kitą garsesnės Rusijos žvaigždės... Atrodė, tai gali būti lyg savotiška išdavystė, konkurencija mūsiškei OKT „Žuvėdrai“. Bet, ačiū Dievui, taip neįvyko, nes sukurtas visiškai kitoks spektaklis, savarankiškai kvėpuojantis savo deguonimi. Pavydu tik vieno: kad šio spektaklio menine kokybe lietuviai negalės gėrėtis, o tai vienas iš didžiųjų Koršunovo spektaklių, mums yra ne mažiau reikšmingas, nei visai teatrinei kultūrai lyg šiol svarbūs Konstantino Stanislavskio ar Nemirovičiaus-Dančenko darbai.
Sutapimas ar ne, bet Stanislavskio, kaip ir Koršunovo, spektaklio premjera įvyko taip pat penktadienį ir truko taip pat keturias valandas. Šiuolaikiniai maskviečiai dievagojasi, kad jie „dar ne to matę“, bet tuoj pat priduria, kad šiuolaikiniai žiūrovai tokio ilgio spektaklio jau gali nebepakelti. O Koršunovas pastatė spektaklį, išreikšdamas pagarbą ne tik „naujosios dramos“ pradininkui Čechovui ir iki šiol didžiausios teatrinės sistemos kūrėjui Stanislavskiui, bet visai šiuolaikinei teatrinei kultūrai apskritai. Naujoji „Žuvėdra“ tarytum sutraukia, sukoncentruoja tai, kas apskritai per šiuos ilgus dešimtmečius vyko ir įvyko visoje Europoje. Šiame spektaklyje persiskaito, kaip ir iš ko radosi postdraminis teatras, kokios naujos teatrinės technologijos turėjo įtakos visai teatro raidai. Naujoji Koršunovo „Žuvėdra“ - tai tuo pačiu ir atsisveikinimas su tam tikra teatro kultūra, tai tam tikro teatrinio Renesanso pabaiga. Per šį laiką jau pasikeitė pats aktorių požiūris į spektaklį, jiems šiandien jau nereikia kurti spektaklio kaip atskiro teatrinio reiškinio. Dailės teatro aktoriai savo teatre jaučiasi kaip inkstai taukuose, už juos teatrinę sistemą sukūrė jų pirmtakai. Ir nuo to laiko Žuvėdros simbolis puošia šios scenos uždangą. Nenuostabu, kad šis spektaklis pasiduoda įvairioms interpretacijoms, jis traukia būti pamatytas kelis kartus, tad antrąją premjeros dieną išvykti iš Maskvos praktiškai nuo šio teatro durų, kai žiūrovai su didžiausiomis gėlių puokštėmis būriavosi šalia teatro, buvo gana skausminga.
Maskviečiai šį spektaklį įvertins pagal savo galimybes, bet per gana trumpą laiką pastebėti smarkiai pasikeitusios Rusijos sostinės didžiuliai kontrastai skatina abejoti, ar spektaklis bus teisingai suprastas ir įvertintas viso teatro, o ne tik šiuolaikinės Maskvos kontekste. Antrąją premjeros dieną, kai vakare jau reikėjo išskristi, dienos metu teko sąmoningai atsidurti šalia Jevgenijaus Vachtangovo teatro ir išvysti Rimo Tumino suformuoto įspūdingo repertuaro afišas, tarp kurių - ir kaip tik tą vakarą rodomo jo režisuoto spektaklio „Dėdė Vania“, apkeliavusio garsiųjų pasaulio teatrų scenas. Tada supranti, kad tas kontekstas yra tikrai labai sudėtingas. O turint omeny Mindaugo Karbauskio vadovaujamą Vladimiro Majakovskio teatrą, ta didžioji Maskva ne tokia jau didelė pasidaro. Pasirodo, jos ne vieną koloną laiko lietuvių režisieriai.
Menininkai režisieriai nesikeičia, jiems kiekviena premjera - baisesnė už bet kokį virusą, pareikalaujantį ne tik susideginimo, bet ir tam tikros mirties pojūčio. Žmonės dirba iki išprotėjimo ir staiga - pauzė, kurios taip greitai neužpildysi. Įtampos koncentrato taip greit nepraskiesi. Stanislavskis apie savo režisuotos „Žuvėdros“ pirmąją premjerą prisiminimuose rašė: „Publikos buvo mažai. Kaip praėjo pirmas veiksmas - nežinau. Prisimenu tik tai, kad nuo visų aktorių trenkė valerijono lašais.“ (O spektaklyje personažus kūrė tokie menininkai, kaip Mejerholdas, Kniper-Čehova, Lužskis, Rajevskaja, Stanislavskis, Višnevskis, Tichomirovas, Andrejevas ir kiti.) Stanislavskiui teko ir nuo jaudulio trūkčiojančią koją prilaikyti. Spektaklis, kurį ta „mažoji“ dauguma priėmė kaip didžiausią sėkmę, nulėmė viso Dailės teatro likimą, o Žuvėdra tapo jo simboliu, kuris griežtai saugomas iki šių dienų.
Šis mažas istorinis kontekstas svarbus dėl to, kad nuo 1898 metų Sanislavskio premjeros iki šios Koršunovo premjeros laiko žirklės padarė gana rimtas pataisas: anąkart, statydami „Žuvėdrą“, kartu su režisieriumi aktoriai kūrė teatrą, o šiandien aktoriai teatro jau nekuria, jiems svarbu tik spektaklis, o tiksliau, jie ir spektaklis.
Koršunovas pajautė vidines šio teatro nuostatas ir ne kartą iki premjeros spaudoje prasitarė, kad labai sunku dirbti su „žvaigždėmis“. Tai savaip panašu į Stanislavskio laikus, kai viskas buvo kuriama nuo nulio. Kad vidury veiksmo kelis kartus pasigirstų aplodismentai, kad teisingai būtų perskaitytos ilgai trunkančios pauzės, reikalinga ne tik išprususi publika, bet, pirmiausia, gyvas aktorius, su kuriuo žiūrovas galėtų susitapatinti. Dailės teatre tie geri aktoriai yra tiek nusitelevizinę, kad jiems kurti kažką daugiau, nei tik spektaklį, yra didžiulė kančia. Vos tik prasidėjus veiksmui, Koršunovas visus juos ir parodo. Visa pačių tikriausių veidų galerija, su visiems atpažįstamomis intonacijomis, pastatytais balsais, vulgarizmais, įvairiais pasitampymais, o „kuklesniems“ aktoriams taip pat nepasiseka pasislėpti: kai Stanislavo Liubšino Sorinas sako: „Moterys manęs niekada nemylėjo“, visa salė leipsta juoku, nes jie Liubšino gyvenimą žino turbūt geriau, nei jis pats. Rusijoje teatro žvaigždės dievinamos, apie jas rašo nuolatos, jie yra visos tautos balsas.
Žiūrovams dar spektaklio pradžioje nustatomos žaidimo taisyklės - ketvirtos sienos čia nėra. Vieniems gali pasirodyti, kad Maskvos publika ir šio spektaklio aktoriai supriešinami vienas su kitu, kitiems - sugretinami. Tikra dvikova - kuris kurį nugalės? Koršunovas čia pat ir kuria spektaklio dramaturgiją. Kai baksnodamas pirštu į žiūrovus aktorius (dar ne personažas!) sako: „Naujų formų reikia, o jeigu jų nėra, tai geriau nieko nereikia“, publika, mintinai mokanti šią pjesę, sutrinka, nes, akivaizdu, dalis jos nori regėti istorinį, kostiuminį spektaklį, kita dalis nesupranta, kokių „naujų formų“ jie sulauks šiame spektaklyje ir ką apskritai reiškia tos „naujos formos“? Spektaklis - atviras, pasiduodantis išoriniams dirgikliams, nuo kurių kinta aktorių būsenos, reakcijos. Koršunovas kuria Čechovo namus, kuriuose visiems lemta išgyventi tai, kas skirta.
Nors iki premjeros Maskvos spaudoje pasirodė svarstymų, kiek procentų maskvietiškame spektaklyje išliks vilnietiškų atšvaitų, tačiau niekam nerūpėjo, kiek Koršunovas išlaikys, nenutols nuo tikrosios čechoviškosios ar stanislavskiškosios tiesos. Štai būtent tai režisierius tiksliausiai ir perkando, iki kaulų smegenų atskleisdamas sudėtingiausias kūrinio peripetijas.
Jau pačioje pradžioje tampa aišku, kad žaidimo taisyklės supainiojamos, sunaikinamas bet koks aktoriaus „nuspėjamumas“, viskas atveriama, atidaroma palaipsniui. Ir tai nėra nauja, ir režisieriaus visiškai nesureikšminama. Ši atvira kompozicinė introdukcija gal labiausiai priminė Vaitkaus „Visuomenės priešo“ pradžią, tik „Žuvėdroje“ visas dėmesys sutelktas ne į aktorių „ekspoziciją“, o į jų organiką. Koršunovui svarbu juos parodyti tokius, kokie jie yra natūralūs, tol, kol dar nepradėti kurti vaidmenys. Spektakliui ši sąlyga reikalinga tam, kad nuo pat pirmos minutės būtų aišku, jog bus „vaidinamas“ teatras teatre, o dramatiškiausios spektaklio minutės įvyks būtent tada, kai stos ilgos pauzės ir žiūrovas taps tolygiu partneriu aktoriams, kurie persmelkiančioje tyloje stebės mus, sėdinčius salėje. Ir visa tai įvyksta, Koršunovas - stebukladarys: kai žiūrovų salėje uždegamos šviesos ir pasigirsta frazė: „Greit prasidės spektaklis“, o po jos - ilga pauzė, žiūrovai visa tai įvertina garsiomis ovacijomis.
Nors aktoriai bandė vaidinti tragikomediją, tačiau režisieriaus lygtis, sustatyta kuriant spektaklį, juos nuvedė link tragedijos. Aktoriams buvo leista save „susilipdyti“ iš naujo. Kitaip tariant, režisierius nuvalė žvaigždžių grimą ir leido joms pademonstruoti savo tikrąsias profesionalumo galias. Todėl išryškėjo tai, ko niekas nenumatė. Visai kitaip pasiskirstė pjesės centrai, o nuo aktorių talento priklausė daugelio scenų ne tik kokybė, bet ir prasmės.
Lietuviškame spektaklyje aktorių ansamblis taip pat iš žvaigždžių, bet kūrinio epicentru išlieka Konstantinas Treplevas ir Nina Zarečnaja. Vilnietiškąjį spektaklį valdė Martyno Nedzinsko Kostia. Jis tarytum surežisavo visą kūrinio eigą. Treplevas iššifravo visas Koršunovo potekstes, jis mums padėjo atskleisti kūrybinės laboratorijos užkulisius. Tuo tarpu maskvietiškame spektaklyje jauni aktoriai Kuzma Kotreliovas (Kostia) ir Paulina Andrejeva (Nina) kiek kitaip kreipia spektaklio eigą.
Viena iš gražiausių ne tik šių aktorių, bet ir viso spektaklio scenų, kai rimstančiais rankų mostais siekiama suvienodinti savo ir žiūrovų kvėpavimo ritmą tam, kad būtų išgirstas poetiškiausias pjesės tekstas: „Žmonės, liūtai, ereliai ir kurapkos, raguoti elniai, žąsys, vorai, nebylės žuvys, gyvenusios vandenyje, jūros žvaigždės ir tie, kurių akys negalėjo regėti, - žodžiu, visos gyvybės, visos gyvybės visos gyvybės, baigusios liūdną ratą, užgeso...“ Aktoriai ne tik tarpusavy suvienodina širdies plakimą, bet šiuo stebuklingu keliu ir žiūrovą priverčia išgirsti ne tik čechovišką tekstą, bet jo poeziją. Šiomis akimirkomis gali pajusti ir režisieriaus be galo jautrų santykį su dramaturgu, aukščiausią jo įvertinimą ir atvirą išpažintį prieš visus žiūrovus. Su Vilniaus „Žuvėdra“ tokių akimirkų sulyginti negali, nes maskvietiškame spektaklyje visai kitas mastelis ir visai kitaip skleidžiasi teksto dinamika.
Dar prieš premjerą viename savo interviu Koršunovas sakė: „Aš pats niekada nestačiau vertikalės. Režisierius yra tas, kuris ugdo kolektyvinę kūrybą ir stengiasi būti visko kas vyksta veidrodžiu.“ Statydamas „Žuvėdrą“ jis gilinosi į tuos personažus, kurie buvo aktyvūs ne vien sakydami savo tekstus, bet tuos, kurie savarankiškai sugebėjo vertinti Čechovo pasaulį. Naująja „Žuvėdra“ jam rūpėjo atverti dramaturgo neišsemiamą lobyną, jo tekstų lankstumą, - tai, ką ne taip dažnai įmena patys talentingiausi režisieriai. Nors „Žuvėdra“ - dažnai statoma pjesė, tačiau taip pat dažnai tai būna tiesiog trafaretiniai skaitiniai.
Koršunovui „Žuvėdra“ pirmiausia rūpėjo kaip visos kūrybos simbolis. Pats režisierius kūrė šio spektaklio scenovaizdį, siekdamas sudaryti aplinką, kurioje kuo laisviau judėtų aktoriai. „Žuvėdra“ nepasiduoda aktoriniams benefisams, tad režisieriui buvo itin svarbu skurti erdvę, kurioje kuo tiksliau išryškėtų kiekvieno personažo kelionė savęs link. Šiuo atveju net nesvarbu, kas geriau vaidina - Vilniuje ar Maskvoje, tiesiog akivaizdu, kad pats režisierius lygiagrečiai „žaidžia“ kortasariškas „klases“: šiandien jam įdomesni tie, kas kalba ne apie „naujas formas“, bet neslepia savo abejonių viso gyvenimo atžvilgiu. Todėl šiame kontekste ypač svarbūs pasirodė rašytojo Trigorino ar netgi gydytojo Dorno likimai. Igoris Vernikas ir Stanislavas Dužnikovas, būdami absoliučiai skirtingos sandaros aktoriai, ypač sudomina savo sukurtų personažų likimais. Aktoriai tarytum naujai „perskaito“ sau skirtus tekstus. Juose itin daug meilės, nežinojimo, abejojimo, įsiklausymo. Jie tampa lyriniais spektaklio personažais. Suprantama, Verniko Trigorinui rūpi ne „naujos formos“ ir ne tai, kas „laisvai srūva iš širdies“, jis tarytum pats iš šalies stebi savo likimą. Verniko rankos nuolat kišenėse, kiek pasviręs į vieną ar kitą pusę, lyg po kojomis nejaustų žemės... (1898 m. Trigoriną suvaidino pats Stanislavskis).
Kai gydytojas Dornas vienas sau ištaria: „Nežinau, gal aš nieko nesuprantu ar išėjau iš proto, bet pjesė man patiko“, nesuabejoji jo žodžiais, nes Dužnikovas vaidina taip, lyg skalpeliu rėždamas. Tarytum nieko ypatingo, bet labai tikslu Čechovo atžvilgiu. Tokiomis minutėmis lieka žavėtis aktorių literatūriniu išprusimu.
Ypatingai didelis ir įdomus Mašos vaidmuo. Svetlana Ustinova kiekvieną sceną pavertė atvira kūryba. Šios aktorės labai stipri intuicija, tad ji greitesnė už tekstinę vaidmens logiką. Ji kartais pasistiebia ant pirštų ar kulnais atsispiria, sakydama vienus ar kitus žodžius. Minties greitis neįtikėtinas. Atvira iki pašaknų Ustinovos Maša kartu su Trigorinu geria degtinę ir skelia amžinas tiesas apie moteris. „Moterys geria dažniau, nei jūs manote. Mažuma geria atvirai, kaip aš, o dauguma slaptai. Taip. Ir vis degtinę arba konjaką.“ Natūralu, salėje švelnus juokas, tačiau Mašai nejuokinga, - kalbėdama apie, atrodytų, žemiškus dalykus, Ustinova suvaidina ir Ninos tragediją. Žuvėdros tarytum susidubliuoja. Toks moterų sudvejinimas būdingas jau ne vienam Koršunovo spektakliui. (Ryškiausias pavyzdys - Margaritos ir Fridos „Meistre ir Margaritoje“.) Trigorinas Mašą iš scenos ištempia pačiupęs ją už vienos kojos. Maša strykčioja ir rankomis plasnoja - lyg sužalotas paukštis sparnais. Ustinova stebuklus kuria čia pat - žmonių akyse. Tai aktorė, gyvai kurianti šio teatro legendą.
Jelena Dobrovolskaja įkūnijo Poliną Andrejevną. Stiprus vaidmuo, nors tarytum ir nėra kur įsibėgėti, - vos kelios didesnės scenos. Įsimintiniausias - Polinos ir Dorno duetas. Koršunovas - puikus psichologas, jis padeda personažų santykiams tapti netrafaretiškiems, padeda apžaisti, sušildyti tai, kas tekste atvirai neišrašoma. Viskam reikalinga nuojauta: kai Dobrovolskajos Polina, nugalėta savo meilės jausmų, pačiumpa Dorno ranką, jis - gydytojas - ima jai pulsą matuoti. Tragikomiška scena. Dobrovolskaja veikia greičiau už tariamus žodžius, tad ją be atvangos įdomu stebėti. Meilė be atsako padeda jai tiesiog kaip kulkai iššauti. Akivaizdu, Dobrovolskaja - komikė, tad jai ypač tinka paradoksalios scenos: tarytum nieko nevaidindama, ji sukuria labai sodrų vaidmens pasaulį. Kai rengiamasi išvykti, Polina Arkadinai atneša kibirą slyvų ir sako: „Va jums slyvų į kelionę... Labai saldžios“. Salė leipsta juoku, nes Dobrovolskaja savo „cukruotu saldumu“ tik gyvenimo kartumą pabrėžia. Taip Koršunovas kartu su Čechovu kuria įdomių personažų likimus.
Naujoji „Žuvėdra“ intriguoja patį režisierių, kuris „žaidžia“ su personažais, panaudodamas nemenką savo režisūrinę patirtį. Jam kaip niekad svarbūs aktorių balso tembrai. Ryškiausiai tai atsispindi Darjos Moroz kuriamas Irinos Arkadinos paveikslas. Tai - šekspyriška moteris, valdanti ir užvaldanti bet kurią sceną. Jos balsas ir vulgarus, ir lyriškas, grėsmingas ir trapus, jei tik to reikalauja aplinkybės. Režisierius tokią Arkadiną ir vizualiai paruošia: iš elegantiško balto kostiumėlio čia pat įspraudžia į madingai „suplyšusius“ džinsus, bet palieka avėti juodo veliūro batus. Režisierius nedrausmina jos, kai ji per sceną skrodžia milžiniškais žingsniais. Tokia neapsakomai drąsi ir savimi pasitikinti Arkadina yra šiuolaikiškiausias personažas. Ji sako: „Nėra pinigų, aš - aktorė, aš negaliu elgtis žmoniškai“, o duodama rublį tarnams, primena, kad jis - „visiems trims“. Atpažįstama scena: suošia ne tik ištiestomis rankomis laukiantieji, bet ir sėdintieji salėje.
Kaip ir priklauso Čechovo personažams, visi kosti ir neatsikosti, sako ir nepasako, - vyksta visiškas nesusikalbėjimas. Tokiame lengvame pamišime integruojasi ir Stanislavo Liubšino Sorinas. Jam ir kalbėti daug nereikia. Žili ilgi plaukai, laisvo stiliaus rūbai, - toks vaikščiojantis „anų“ laikų hipis.
Koršunovas kiekvienam aktoriui palieka nemažai laivės, tačiau nustato ribas, kurios neleidžia pažeisti čechoviškos logikos. Pavyzdžiui, Eugenijaus Sytyj Ilja Šamrajevas ar Pavelo Vorožcovo Semionas Medvedenko - įdomūs vaidmenys, tačiau jų rimtesnėms charakteristikoms pritrūksta sceninio laiko. Aktoriai, nors ir jausdami spektaklio mastelį, jo polifoniją, tuo nepiktnaudžiauja, jie išlaiko visumą, nepuola į mini benefisus, neskaldo spektaklio į nereikalingas mažas salas, kuriose tikrai turėtų kaip pasireikšti.
Personažų gyvenimui šį kartą buvo pajungta viskas: muzika, vaizdas, šviesos. Net ir scenovaizdžio kolorito kaita priklausė nuo vaidinamų likimų kaitos. Pagrindiniai Koršunovo pagalbininkai: kompozitorius - Gintaras Sodeika, scenovaizdį jam padėjo kurti Irina Komisarova, kostiumų dailininkė - Agnė Kuzmickaitė, šviesos dailininkas - Eugenijus Sabaliauskas ir vaizdo projekcijų autorius - latvis Artis Dzerve.
Oskaras jau ne pirmą kartą kuria savo spektaklių scenografiją. Šį kartą jo idėja pasiteisino su kaupu, nes scenoje sukurta didelių langų siena, leidžianti transformuoti paskiras scenas, suteikiant ne tik erdvės pasikeitimo galimybes, bet ir keičiant koloritą, įveiksminant tam tikrus simbolius. Dominuojančios trys spalvos - balkšva, juoda ir raudona, suteikė ir romantinių atspalvių. Didžiulių langų siena leido geriau įsižiūrėti į už jo telkšantį begalinį juodą ežerą. Šiapus sienos - žemiškas gyvenimas, anapus - tai, kas susiję su individuliais personažų išgyvenimais. Virš jos, viename šone - dar vienas langas - didžiulis ekranas. Taip suskirstyta scena - lyg vitražas, atspindintis žmonių gyvenimus. Tik šis „vitražas“ nešvyti spalvomis, už jo - tamsaus ežero gelmė.
Dešinėje scenos pusėje - nuolydis-tiltas, vedantis į tuščią ertmę. Į ją nuolat žengia herojai, užtraukdami paskui save juodą draperiją. Stiprėjant sceninei dramaturgijai, spalvų kontrastas ryškinamas, ypač tuomet, kai įvedama raudona spalva. Raudonio jėgą sustiprina ir raudoni gvazdikai. Ypač šiurpu, kai gvazdikų žiedai nudraskomi nuo kotų, o pažirę ant liepto jie primena laikinumo, išdavystės, prarastų svajų, grožio ir bjaurasties pėdsakus. Kai pirmo veiksmo finalinėje scenoje Treplevas nušauna iš savo rankraščių išlankstytą žuvėdrą, toji subyra į smulkius skutus, o dangus nusidažo raudonai. Tame raudoname danguje plaukia ryškiai balti debesys. Langai taip pat užtraukiami raudona sunkia draperija. Apskritai audinys šiame spektaklyje kartais turi tiesioginę prasmę, o kartais sukuria visai kitą prasminį lauką. Kartais ta pati draperija, kaip Stanislavskio teatre, gali padėti sukuriant žaibų, audrų bangas.
Šią kontrastingų spalvų gamą kontroliuoja Eugenijaus Sabaliausko akis. Šviesos dailininkas - polifonistas, jis niekada nemėgo nepagrįsto kontrasto. Tai nereiškia, kad jis kuria nematomus scenų „perėjimus“. Šviesų kontrastas gali egzistuoti, jei jis reikalingas, bet Sabaliauskas niekada nepalieka lėkštų scenų. Jo kuriama šviesa visada prisodrinta papildomo oro, už kurio galima „pasislėpti“ tylos pauzėse, o kartais tą orą ir „išgerti“, kuris jautresniems aktoriams būna „skanesnis“ ir reikalingesnis už patį skaniausią gėrimą. Tiesa, Čechovas dažniausiai siūlo arbatą, bet kai ir jam pačiam kantrybė trūksta, kai tie patys personažai ir jį išveda iš proto, dramaturgas pasiūlo ir alaus, ir degtinės. Sabaliauskas taip pat nevienareikšmiškas, o šviesos partitūra ne tik graži, bet ir prasminga.
Agnės Kuzmickaitės kostiumai taip pat kinta ne tik pagal laiko ir vietos aplinkybes. Jai tenka prisiderinti prie scenoje dominuojančio kolorito. Tad nieko nuostabaus, kai Arkadina pasirodo su raudonu apsiaustu, plačiabryle balta skrybėle, panašia į besikeičiantį debesį. Prie Arkadinos raudonos suknios priderinti ir raudoni gvazdikai... O kai teatras netrukus pasibaigia, herojai tuoj pat perrengiami „džinsais“, o Arkadina, atvirai nepripažindama gyvenimo ne teatre, garsiai išrėkia: „Aš šito neišgyvensiu...“ Kuzmickaitė sukūrė šiuolaikinių žmonių kostiumus, tačiau jų kaita - kaip klasikiniame teatre. Įdomus pavyzdys - vienas iš Ninos kostiumų. Kai pirmame veiksme ji pasirodo vilkinti blizgiais šarvais, kartu su visais šokant šiuolaikinio gyvenimo „kakofonijos“ šokį, jie ima ir subyra, gabalais krenta nuo kūno... Sulūžusi „lėlė“ dingsta tamsose. Režisierius labai taikliai ir pirmą kartą taip skausmingai įvertina tuščiavidurių žmonių beviltiškus judesius, jų bergždžias svajones, „tuštybės mugę“ prieš pačius save, ir visa tai - taip skausmingai atpažįstama.
Vaizdo projekcijos autorius latvis Artis Dzerve - taip pat didžiulis spektaklio atradimas. Šiais laikais vis daugėja šios srities specialistų, bet Dzerve pirmiausia išsiskiria ne projekcijų kokybe ar minties tikslumu, sugebėjimu kartu su Koršunovu kurti spektaklio dramaturgiją, bet autentišku meniškumu ir jo subtiliu integravimu į kūrinį. Tarkim, net per pertrauką, nuėjus prie aštuntos eilės viduryje esančios Stanislavskio kėdės, atsisukus į sceną, išvysti vaizdą, kuriame virš scenovaizdžio konstrukcijos - iš labai arti nufilmuotas labai gražus šieną gromuliuojantis arklys. Tai užuomina į Sorino dvaro arklides, labai tiksli ir ypatingą jaukumą suteikianti meninė replika.
Išprotėjęs pasaulis, visi nežino, kur ir kaip gyventi, ką nušauti, ar pačiam nusišauti, ką ir kaip vaidinti, pykti ant nuolat statomo Čechovo, mylėti jį ar „būti pavargus“ nuo jo, manyti, kad viską žinai, o tuo pačiu suprasti, kad jis kiekvieną kartą sugeba į mus prabilti naujai, kęsti ir nepakęsti visokių statytojų iš Lietuvos, mylėti juos tik tiek, kiek jie leidžiasi „išmelžiami“, - įtampa tokia siaubinga, būdinga visai teatro pritvinkusiai Maskvai... O Artis Dzerve ramus, jis kuria vaizdą tokį, kokį pajautė skaitydamas Čechovą ir čia pat - Koršunovą. Dzervei dekoracijos atstojo arklio ėdžias. Štai taip teatras ir suėdamas - gražiai, elegantiškai, ne pagal Maskvos ritmą.
Kompozitorius Gintaras Sodeika kiekvieną sceną įgarsino skirtingai. Muzika „persidenginėjo“, skirtingi gabalai klojosi vienas ant kito. Kartais atrodė, kad klausai vieną, bet girdėdavai kitą motyvą. Spektaklyje skamba paradoksaliai skirtinga muzika - nuo „The Prodigy“ („All the Good Girls Go to Hell“) iki Čaikovskio. Ir viskas dera kaip tikrame gyvenime. Ir staiga gali viskas nutrūkti, pasigirsti pavienių žmonių balsai. Sodeika moka įsiklausyti į kiekvieno personažo tariamus žodžius ir juos savaip atkartoti garsais. Todėl jį galima laikyti vienu iš pagrindinių „Žuvėdros“ dramaturginio veiksmo kūrėjų. Dar spektaklio pradžioje muzikos pagalba užauginamas pragaras; jis tarytum slūgsta su šviesėjančiu scenos koloritu. Tačiau kūrėjai mus veda lig pačio didžiausio gyvenimo paradokso, link antro, šįkart jau tikro šūvio, kuris nukreiptas net ne į save, o savo kūrybą - Žuvėdrą.
Spektaklio pabaiga - nevienaprasmė. Interpretacijų gali būti net kelios, bet viena iš akivaizdžiausių - Treplevas nušauna Niną. Po paskutinio jų pasimatymo Kostia taria: „Negerai, jeigu kas sutiks ją sode ir paskui pasakys mamai. Tai gali sujaudinti mamą...“ Jis dingsta juodo ežero fone ir tuomet pasigirsta šūvis.
Į rankas Treplevui režisierius įdavė vaizdo kamerą tam, kad jis pasaulį fiksuotų savo akimis. Jos atrodė nebylios, kol herojus neprabilo apie „naujas formas“. Plėšydamas savo rankraščius į skutelius jis atkartoja pirmo veiksmo sceną. Tik šį kartą vaizdas vyksta priešingoje scenos pusėje. Skiautės atrodo kaip nušauta rankraščio Žuvėdra.
Baltos sustingusių žmonių „iškamšos“ su iškeltomis rankomis, juodas, mirtimi kvėpuojantis ežeras, balti debesys juodame danguje... Režisierius, naujai „pasimatavęs“ „Žuvėdros“ rūbą, išliko atviras savo skausmu, šiuolaikinio pasaulio nesusikalbėjimo pojūčiu. Koršunovo „Žuvėdra“ - visišku liūdesiu alsuojantis spektaklis, kurio finalas - tragedija.
Šis spektaklis priklausys tiems, kam svarbi intuicija. Šiuo iš pažiūros racionaliu spektakliu Oskaras Koršunovas sukūrė antirealistinį pasaulį, kuriame veikia išskirtiniai dėsniai. „Žuvėdroje“ svarbu tai, kas gali įvykti staiga ir netikėtai. Toks tik teatre įmanomas veiksmas gali būti įvykdytas tik aktorių. Kuo naujosios „Žuvėdros“ aktoriai labiau įsiklausys į režisieriaus žodžius, į tai, kas buvo intuityviai juose „užkoduota“, tuo šioji „Žuvėdra“ ilgiau nepalūš.
