Yanos Ross spektaklių aptarimui labiau tiktų studijos, o ne recenzijos žanras - įprastai savo darbuose ji integruoja aibę visuomenės bruožų bei problemų, apie kurias galima svarstyti iki begalybės. Akivaizdu, kad ruošdamasi naujam spektakliui režisierė drauge su komanda atlieka milžiniškus namų darbus - išanalizuoja ne tik statomą kūrinį ir jo kontekstus, bet ir visuomenės, kuriai bus rodomas darbas, įpročius, tradicijas, istoriją, konfliktus. Tai leidžia scenoje sukurti pasaulį, kuriame vietiniams žiūrovams paprasta pasijusti vaizduojamos bendruomenės dalimi ir suvokti, jog jiems suteikta unikali galimybė pažvelgti į save iš šalies.
Atsidūrus Ross spektaklyje, pastatytame kitai visuomenei nei priklausai, dėmesys krypsta kitur. Schauspielhaus Zürich teatre, kuriame režisierė yra ir viena iš aštuonių meno vadovų, pastatytame pirmame jos spektaklyje „Vyšnių sodas“ į akis stipriausiai krinta bendražmogiški dalykai, tiksliau - šiuolaikiškai interpretuotos kiekvieno personažo elgesio priežastys ir psichologija. Čia kyla mintis, kad tam tikra prasme Ross darbus galime vadinti itin čechoviškais - tuo atveju, jei Čechovo pjesių esme laikysime savo laiko žmonių analizę, gyvenimo tragizmo priežasčių paieškas bei visa ko apibendrinimą esamojo laiko aktualijomis.
Pjesė apie nusigyvenusius dvarininkus ir ketinamus iš varžytinių parduoti jų namus Ciuriche tapo ištrauka iš tautiškai mišrios šeimos gyvenimo, kur tėvas seniai miręs, mama (Liuba - aktorė Danuta Stenka) pabėgusi į besisvaiginančios bohemos pasaulį, o jų trys vaikai yra pasmerkti: viena (vardu Babs - Čechovo Varia, aktorė Lena Schwarz) - būti vyro pastumdėle, kita (Ania - aktorė Wiebke Mollenhauer) - visą paauglystę augti be mamos, trečias (Grigis - Čechovo Griša, aktorius Vincentas Basse´as) - ankstyvai mirčiai. Aplink šeimą sukasi ir kiti žmonės: tėvo brolis Leopoldas (Ranevskajos brolio Gajevo atitikmuo, aktorius Michaelis Neuenschwanderis), nuo vaikystės vyšnių sode dirbęs Heinzas (Čechovo Lopachinas, aktorius Thomas Wodianka), amžinas studentas juodaodis Piteris (aktorius Stevenas Sowah´as), Liubos meilužis Karlas (Čechovo Šarlota, aktorius Milianas Zerzawy´as), kuriam simpatizuoja Ania, bei ilgametis tarnas Firsas (aktorius Gottfriedas Breitfussas), vienoje scenoje tampantis psichoterapeutu. Drauge su dramaturge Fadrina Arpagaus stipriai dekonstruodama tekstą, režisierė puikiai išnaudoja pjesės autoriaus sprendimą suburti skirtingų klasių žmones ir atvaizduoti jų santykius - ne vienas Ross „Vyšnių sodo“ konfliktas remiasi veikėjų visuomeninės padėties skirtumais.
Vyšnių sodo likimas spektaklyje nekelia intrigos - jis jau parduotas. Baseine paskendus Liubos mažyliui Grigiui, moteris pabėgo į Paryžių, kur susidėjo su vietine bohema ir pradėjo skęsti narkotikuose, alkoholyje, psichinėse ligose. Vyšnių sodas parduodamas, nes jame likusios gyventi nepilnametė Liubos dukra Ania ir įdukra Babs (Čechovo Varia) nebegali jo išlaikyti. Ania išvyksta į Paryžių parsivežti mamos, kuri nenumano, jog namai jau keletą metų jai nebepriklauso, o naujasis jų šeimininkas - Heinzas (Čechovo Lopachinas), vaikystėje tarnavęs vyšnių sode. Naujiena moteriai pranešama tik po aštuonių savaičių - pasibaigus reabilitacijai surengiama šventė, apsimetama, kad įvyksta aukcionas, ir Heinzas paskelbia nupirkęs vyšnių sodą.
Tokiame istorijos karkase gausu epizodų, tampančių išplėtotomis ar vos pastebimomis nuorodomis bei kritika šiandieninėje visuomenėje besiklostantiems santykiams. „Vyšnių sodas“ veikia kaip gyvenimas: daugybė socialinę atskirtį lemiančių problemų nėra akivaizdžios, nes teisės aktuose įtvirtinta lygybė lyties, tautybės, rasės, religijos, turtinės padėties, sveikatos būklės etc atžvilgiais, tačiau kasdienybėje galingesnieji susitvarko tyliai ir taip, kaip jiems patogu. Kartais taip, kad patiems diskriminuojamiems nekiltų noras apie tai kalbėti. Tekstu apie tai prabyla, regis, vienintelis Piteris, kartkartėmis filosofuojantis apie veidmainišką žmonių negebėjimą pripažinti teises bet kurioms mažumoms. Įdomiausia, kad jei ne šie monologai, juodaodis personažas savo rase nė kiek neišsiskirtų iš spektaklio visuomenės. Nuolatinės kalbos apie neteisybę skatina interpretuoti, kad net išoriškai nepastebint kitos rasės žmogaus diskriminacijos, tai gali vykti mažiau matomuose lygmenyse.
Diskriminacijos fone nepaprastai subtiliai pateikta ironija radikalų - neadekvačiai suirzusių, kiekviename žingsnyje grėsmę jaučiančių žmonių - atžvilgiu. Spektaklio personažams susirinkus šeimos psichoterapijos seansui, Heinzas, naujasis šeimininkas, pasiunta pamatęs, kad vienas buvusių šeimininkų - Leo - sėdi be batų. „Dabar be batų, o paskui ir be kelnių atsisės!“, - bando atkreipti dėmesį į pernelyg didelę Leopoldo laisvės išraišką. Taip pusiau komiškai ir labai tiksliai apibendrinama baime grįsta Heinzo, o iš tiesų - bet kurio galią įgijusio (baltojo vyro?) logika: jei iškart nepastatysi kitokių į vietą, vėliau jie būtinai užlips ant galvos.
Užtat psichoterapijos seansas tampa palankia proga visus personažus surinkti vienoje vietoje ir suteikti jiems galimybę čechoviškai išsišnekėti apie bet ką. Sąlygomis, kai vieni privalo kitus išklausyti, dalis užsisklendusių ir kompleksuotų personažų puola atsivėrinėti, išsako, ką ilgai slėpė ir naudojasi proga išsirėkti, neteikdami didelės reikšmės poreikiui išsiaiškinti santykius. Kiek komiškai atrodo didesnės personažų dalies nesuvokimas, kad jiems patiems reikalinga pagalba. Juk palanku seansą suvokti tik kaip Liubos reabilitacijos dalį, o savo dalyvavimą - kaip pasiaukojimą kito labui.
Vis dėlto personažų žodžiai ne visuomet nurodo tikrąją jų savijautą. Kur kas aiškiau ji atsiskleidžia stebint žmones iš šalies, ypač vystantis santykiams, susijusiems su poreikiu patirti meilę ir rūpestį. „Vyšnių sodas“ prasideda vaizdo projekcijoje (autorius - Algirdas Gradauskas) transliuojamu Babs ir Anios interviu, kuriame aiškėja komplikuoti jų santykiai su vyrais. Kalbėdama apie save Babs teigia priešingai, tačiau veiksmui persikėlus į sceną, pirmiausia matome, kaip būtent ji visais įmanomais judesiais demonstruoja Heinzui savo norą mylėtis. Pastarasis lieka šaltas ir, panašu, tuo didžiuojasi. Greta Babs, nepaliaujamai bandančios visaip, tik ne atviru pokalbiu, parodyti vyrui savo prielankumą, Heinzas atsiskleidžia kaip manipuliatorius: nuolat atstumia ir ignoruoja moterį, drauge gebėdamas palaikyti nepaaiškinamą ryšį, suteikiantį viltį, kad galiausiai jie bus kartu.
Paradoksalu, kad panašia viltimi gyvena pats Heinzas, savo meilės lūkesčius kreipiantis į Liubą, nuoširdžiai nesuvokiančią, kodėl šis žmogus painiojasi jos namuose. Ji buvo pirmoji moteris, prieš keliolika metų parodžiusi mažam sužeistam Heinzui gailestį, ir kartu sugebėjusi jį pažeminti, primindama skirtingas jųdviejų padėtis visuomenėje. Šiandien Heinzas tikisi sulaukti Liubos dėmesio, tik ne visai aišku, koks tikrasis jo tikslas - būti pamiltam savo vaikystės svajonės, ar atsilyginti už patirtą pažeminimą, pačiam tampant gelbėtoju, turinčiu galią paguosti ir legitimuoti kito žmogaus vertę.
Įdomu, kad Liuba „Vyšnių sode“ turi nepaprastai didelę galią vyrams, tačiau dėl savo psichinės būklės negali ja naudotis. Jai po kojomis krinta beveik visi spektaklio vyrai (išskyrus senąjį Firsą), tačiau ji pati, regis, gali prisirišti tik prie tų, kurie ją palieka - išdavusio ir, prireikus, vėl pasirodančio meilužio bei mirusio sūnaus. Tų, kuriems reikia jos dėmesio, kurie patys pasiruošę jai duoti meilės, Liuba nepaiso. Viena priežasčių gali būti ta, kad vyšnių sodas, kuriame ir tarpsta jos trokštančiųjų kompanija, moteriai asocijuojasi su svetima aplinka, kurioje tikroji jos asmenybė nepageidaujama - šitai aiškiai parodoma įvardijant, kad Liubos vyras nenorėjo savo namuose girdėti žmonos gimtosios lenkų kalbos. Tai gražiai susišauktų su realia situacija - Liubą vaidinanti lenkų aktorė Danuta Stenka puikiai tinka Schauspielhaus Zürich aktorių kompanijoje ir kartu išlaiko savitą teatrinę tradiciją - jos erdvė spektaklyje ne tokia žemiška, kaip likusių aktorių, ji sklando kažkur aukščiau, o galbūt toliau nei scenos apribota teritorija. Spektaklyje tai puikiai pateisina jos kaip svetimšalės vaidmenį ir priklausomybėje nuo svaigalų veikiančio personažo būseną.
Iš esmės visos vyrų ir moterų meilės linijos „Vyšnių sode“ nesėkmingos: Babs iš meilės ar nevilties siekia Heinzo, Heinzas nori Liubos, Liuba puola paskui ją pagal poreikius išsikviečiantį meilužį, Ania myli jos motinai atsidavusį Karlą, tačiau tuo pat metu bando pradėti santykius su Piteriu, kuris, pasirodo, taip pat kažkada geidė jos motinos. Regis, net ir Leopoldą traukia brolio našlė, tačiau kartais jis trauką kompensuoja žaismingai (?) lįsdamas prie savo dukterėčios Anios, kartais - prie Babs. Štai ir turime aplinkybes, kuriose tarpsta nelaimingi, meilės stokojantys žmonės, besivaikantys kažko, kas arba niekuomet jiems nepriklausys, arba priklausys, tačiau laimės vis tiek neatneš, nes jos ieškoma kažkur išorėje.
Aiškiausiai tai atskleidžia Heinzo pavyzdys - žmogaus, bandančio išspręsti savo problemas įgytu turtu ir galiomis. Panašu, kad pirkdamas vyšnių sodą jis ne tik tikisi pasiekti Liubos prielankumą, bet ir (o gal - pirmiausia) siekia įrodyti jau mirusiam tėvui, kad yra šio to vertas. Tėvui, mušdavusiam jį botagu kaip dvaro gyvulius, kartodavusiam, kad abi sūnaus rankos kairės - žmogui, kurį pats Heinzas iki šiol pateisina ir gina. Čia svarbu minėti Europoje mažai aptarinėjamą (o teksto autorės tik iš spektaklio režisierės sužinotą) verdingkinder praktiką, Šveicarijoje vykdytą iki septintojo dešimtmečio. Savo vaikų negalinčios išlaikyti šeimos, juos atiduodavo pigios darbo jėgos ieškojusiems ūkininkams, kurių namuose vaikai užaugdavo dirbdami vien už maistą ir pastogę - tikėtina, kad ši konotacija gali atsirasti šveicarų žiūrovų sąmonėje. Verdingkinder praktika sustabdyta prieš mažiau nei pusę amžiaus, o viešai valstybė ją pasmerkė ir už jos vykdymą atsiprašė tik 2013-aisiais.
Vaikystėje patirtu žeminimu ir rūpesčio stoka galima aiškinti ir Heinzo elgesį su Babs. Pažeminimų kulminacija - scena, kurioje Babs pagaliau išlipa iš nutįsusių megztinių ir apsivelka ryškiai raudona suknele (kostiumų dailininkė Zane Pihlstrom), o Heinzas, neva susirūpinęs, kad moteris nesušaltų, siūlo jai apsivilkti savo odinį švarkelį. Gyvūnų mylėtoja Babs griežtai atsisako, tačiau vyrui pagrasinus susprogdinti negyvą, tačiau meškiuko pavidalą turintį balioną, ji prisiverčia įvykdyti Heinzo paliepimą. Greta patenkinto Heinzo poreikio pademonstruoti savo galią žeminant kadaise aukštesniam visuomenės sluoksniui priklausiusią moterį, atsiskleidžia Babs įprotis kitų interesus laikyti svarbesnius už jos pačios - verčiau padaryti tai, kas jai šlykštu, nei leisti smurto protrūkį kito (net jei tas „kitas“ tėra daiktas) atžvilgiu. Kaip ir Heinzo atveju, jos polinkius galima sieti su vaikystės patirtimis: būdama įvaikinta ir vyriausia dukra šeimoje, Babs priprato kitų poreikius laikyti svarbesnius nei saviškius, ypač tuomet, kai Liuba ją paliko rūpintis paaugle įsesere.
Anios situaciją iš kitų vaikystės traumas patyrusiųjų išskiria tai, kad ji - vis dar augantis vaikas, septyniolikmetė mergina, jautriausiame savo gyvenimo tarpsnyje patyrusi mamos verdiktą: mano jausmai svarbesni nei taviškiai. Penkerius metus praleidusi be mamos, greta meilės ji išsiugdė neapykantą ją apleidusiai moteriai. Sunku pasakyti, ar Liubos meilužį Karlą ji nusižiūri pajutusi tikrą simpatiją, ar bandydama įskaudinti motiną. O galbūt ji tiesiog paveldėjo iš motinos polinkį prisirišti prie tų, kurie jai nepasiekiami. Viena skaudžiausių spektaklio scenų - Anios monologas po naujo Liubos sprendimo palikti šeimą ir išvykti globoti sergančio, kadaise ją palikusio meilužio. Iki tol mergina atrodė šalta ir tvirta, gebanti savimi pasirūpinti, netgi provokuojanti. Išgirdusi motinos sprendimą vėl išvykti ir atsiduoti jos neįvertinančiam žmogui, Ania lieja savo pyktį stikliniame kube tarsi uždarytas žvėrelis.
Puikiai įprasminti režisierės sprendimai dalį emociškai intensyviausių scenų perkelti į stiklinį kubą (dailininkė Justyna Elminowska, kūrusi scenografiją ir „Vienos miško pasakoms“ Jaunimo teatre, Vilniuje). Tai ne tik išplečia fizinę scenos erdvę, bet ir išlaisvina aktorius nuo poreikio utriruoti vaidybą, bandant užpildyti didžiulę sceną - būdami kube ir, veikiausiai, jausdami spaudimą, jie pripildo emocijomis tik įstiklintą erdvę, kuri žiūrovo akyse virsta ugnies kamuoliu, negalinčiu ištrūkti lauk.
Grįžkime prie Anios, kuri paskutinėje filmuotoje medžiagoje teigia vėl gyvenanti gerai ir darkart uždaro visus kelius atviriems pokalbiams apie jos savijautą. Čia įdomus kontrastas tarp motinos ir dukters - Ania projekcijose tarsi pozuoja savo būsenas, priešingai nei Liuba, kurios troškimai ir asmeninės paslaptys išryškėja būtent ekrane. Įdomu ir tai, kad Anios - kaip ir daugelio kitų - veidas projekcijose nufilmuotas iš anksto, o didesnė dalis ekrane pasakojamos Liubos istorijos transliuojama tiesiogiai. Tik paskutinis Liubos monologas, sudarytas iš Ranevskajos atsisveikinimo teksto ir paskutinių pjesėje ištariamų Firso žodžių, tiesiogiai perkelia vidinę Liubos kančią į sceną: čia bene pirmą kartą ji pasodinama prieš žiūrovus, neprisidengusi kaukėmis. Gal todėl, kad pagaliau visi kiti ją paliko (ramybėje).
„Vyšnių sodas“ siūlo milžinišką erdvę interpretacijoms - tokią didelę, kad sunku atrasti vietos realių, scenoje atliekamų veiksmų ir įvaizdžių, vaizdinių analizei bei milžiniškos kūrybinės komandos (kurioje be jau minėtų Gradausko projekcijų atsidūrė ir Viliaus Vilučio šviesų dizainas) darbų įvertinimui. Su kolegėmis esame svarstę idėją pasirinkti spektaklį ir parašyti apie jį bent keturis tekstus, kuriuose spektaklis būtų nagrinėjamas režisūros, vaidybos, scenovaizdžio (scenografijos, kostiumų, apšvietimo, medijų) ir muzikos aspektais. Regis, Yanos Ross pastatymai tam būtų vieni palankiausių.
O kol viršų ima interpretacijos, norisi paminėti vieną svarbesnių pjesės ir spektaklio skirtumų. Antono Čechovo „Vyšnių sodo“ tragedija glūdi pokyčių baimėje. Yanos Ross spektaklyje tragiškiausia tai, kad žmonės nesikeičia.
Išvyką parėmė Scenos meno kritikų asociacija.
