„Kiekvienam duotas kosmosas, tik ne kiekvienas jį savyje atpažįsta“, - viena iš daugybės sparnuotų minčių, kurias kalbėdama apie šokį, pedagogiką bei vadovaujamą darbą ištaria Anželika Cholina. Prieš susitinkant ketinau ją klausinėti apie šokio teatro specifiką, tačiau vos prasidėjus pokalbiui paaiškėjo, kad sąvokų ir kategorijų choreografė kiek įmanydama vengia. Tad antrajame serijos interviu su savo vardo teatro įkūrėja ir pirmąja aktorių-šokėjų kursų vadove kalbamės apie vadovavimo subtilybes, būtinybę padėti jaunam žmogui atrasti savo kryptį ir, žinoma, scenos meno esmę bei sampratas.
Kaip pasukote būtent šokio teatro kryptimi?
Sąvoką „šokio teatras“ sugalvojau 2000-aisiais steigdama savo vardo teatrą. Tuo metu dar nesupratau, bet taip įvardydama mano pasąmonė intuityviai formavo naujo žanro atsiradimą. Manęs nebejaudino grynas klasikinis ar modernus šokis, nes šie žanrai nukrypo į savotiškus kraštutinumus: baletas susitelkė į technikos tobulinimą, o modernus šokis - į pseudofilosofiją. Man šie „nukrypimai“ nebuvo įdomūs, mane visada domino kitoks - gyvas teatras. Nepriskiriu savęs jokiai kategorijai. Žiūrint spektaklį man svarbus vienintelis kriterijus - jaudina arba ne.
Tačiau žmonėms norisi konkretumo, o Jūsų spektaklių negalima vienareikšmiškai priskirti nei klasikiniam, nei šiuolaikiniam šokiui.
Ar tikrai reikia ieškoti atsakymo į šitą klausimą? Man pačiai įdomu, kad visi mano spektakliai tokie skirtingi, tarsi juos būtų statęs ne tas pats žmogus. Taip yra todėl, kad statymo stilių diktuoja spektaklio tema. Dar vaikystėje, vaikų darželyje, statydama šokius savo grupės vaikams žinojau, kad ragana ir princesė negali šokti tais pačiais judesiais - reikia ieškoti individualios personažo išraiškos. Todėl vienas įdomiausių dalykų statant spektaklį man yra atrasti individualią kiekvieno personažo kūno kalbą. Juk vienodų žmonių nėra, tad ir mano spektakliuose net personažų eisena skirtinga.
Teatre laikausi taisyklės statyti spektaklį tik tada, kai tiksliai jaučiu, kad pasirinkta tema turiu ką pasakyti. Tai turi būti globalu, nes teatras atsirado tam, kad pasakytų žmogui, jog jis blogas, ir primintų, jog jis mirtingas. Štai misija. O kokiomis priemonėmis spektaklyje priartėjama prie tiesos apie gyvenimą - visai nesvarbu.
Šią idėją nešiojatės nuo pat kūrybos pradžios ar ją supratote tik įgijusi patirties?
Nemėgstu žodžio „kūryba“, niekada jo nevartoju ir kūrėja ar menininke savęs nevadinu. Tiesiog darau tai, ką moku ir jaučiu. Paradoksas, kad moku, jaučiu ir žinau visą gyvenimą, bet visada jaučiuosi mokine, kuriai dar daug reikia pažinti ir suprasti. Nuostabus jausmas - lyg amžina jaunystė su pateisinama priežastimi. Mano asmeninės savybės taip pat šiek tiek paradoksalios - moku dirbti, kai reikia, galiu staigiai susikoncentruoti ir ištvermingai veikti. Man niekad neteko patirti diskomforto kankinantis dėl kokios nors idėjos, aš jų visada pilna. Kita vertus, galima sakyti, kad esu tikra tinginė, nemėgstu dirbti, nebijau nieko neveikimo, pauzių. Jeigu spektaklio idėjų vystymo procesas nevyksta sklandžiai, jeigu mintis manyje neranda atsako ir rutuliojasi sunkiai, jos atsisakau - nieko nedarau per jėgą.
Kaip reagavote pakviesta dėstyti į LMTA?
Tai buvo labai netikėtas pasiūlymas, todėl svarsčiau, ar sutikti, - buvau visai jauna, nežinojau, ar turiu ką duoti studentams, nes, mano supratimu, pedagogas yra žmogus, kuris suteikia galimybę studentui gauti žinių ir įdiegia meilę profesijai. Man padėjo visiškai naujos žinios, gautos iš baleto režisūros studijų GITIS´e Maskvoje. Iš pradžių studijų pagrindu pasirinkau savo dėstytojos O.G. Tarasovos mokymo metodą. Programoje specialybė vadinosi „aktorius-šokėjas“ - vadinasi, akcentuojama vaidyba ir kelios šokio disciplinos. Todėl mokymo programoje pasiūliau judesio kompozicijos discipliną - man atrodė, kad kiekvieną studentą būtina išbandyti kaip kūrėją, choreografą. Visus ketverius metus skatinau juos statyti įvairias kompozicijas, taip lavindama vaizduotę ir kūrybingumą.
Dalyko atsiskaitymams A|CH šokio teatras išnuomodavo Jaunimo teatro arba Mažąją Lietuvos nacionalinio dramos teatro salę, kur studentai pristatydavo savo darbus žiūrovams. Tai buvo studentų choreografinių miniatiūrų kūrybos vakarai, primenantys šiandieninį LNOBT „Kūrybinį impulsą“, tačiau pradininkai buvome mes. Norėjosi įdiegti studentams atsakomybės jausmą, nes rodyti savo darbą teatre yra ne tas pats, kas prisistatyti LMTA auditorijoje su repeticijų drabužiais, - reikėjo sukurti mažus spektaklius, miniatiūras, aprengti artistus, sukurti šviesas ir t.t.
Tiesa, pripažįstu vieną klaidą. Gailiuosi, kad neparodžiau studentams sunkiosios - vadybinės ir organizacinės - teatro valdymo pusės. Jie matė tik gražiąją dalį: jų laukdavo pasiruošusios tarnybos, jie gaudavo honorarus už spektaklius ir niekada nežinodavo, kiek kainavo visa tai suorganizuoti. Todėl teatro veikla iš šalies atrodė kaip šventė. Juokauju, kad tai tarsi šiuolaikinių tėvų klaida, kai norėdami vaikams suteikti tai, kas „geriausia“, iš pradžių nuveža juos ne į kaimą, kur musės, tvartas ir paršiukai, bet į Dubajų. Dėl neteisingo pirmo įspūdžio jauniems žmonėms vėliau teko nudegti, lengva ranka kuriant nuosavas struktūras, - paaiškėjo, kad viskas ne taip paprasta.
Kokie kriterijai Jums buvo svarbūs renkant studentų kursą?
Turbūt svarbiausia buvo įžvelgti individualybę. Stojantis žmogus gali būti tau nepatogus, bet egzistuoja vienintelis klausimas: ar jo vieta scenoje? Taip pat - koks jo charakteris? Net jei su studentu sunku sutarti, mokytojo užduotis - atskleisti artistiškumą, išmokyti dirbti ir išauginti savarankišką, savimi pasitikintį artistą.
Taip pat rinkdama kursą stengdavausi suprasti, ar atsakingai žmogus pasirinko specialybę. Kai kurie stoja eksperimentuodami, o ši profesija per žiauri eksperimentams su savo gyvenimu. Kurso rinkimas man kaskart reiškė didžiulę atsakomybę, todėl džiaugiuosi, kad visos trys laidos išskirtinės ir ryškios - išaugo puikūs aktoriai, šokėjai, pedagogai, choreografai, dauguma jų rado savo vietą mene ar sėkmingai dirba vadovaujamą darbą šokio srityje: Eligijus Butkus vadovauja baleto skyriui M.K. Čiurlionio menų mokykloje, Andrius Katinas - LMTA Šokio ir judesio katedrai, Martynas Rimeikis yra LNOBT choreografas.
Kaip ieškojote dėstytojų savo kursui?
Norėjosi pasikviesti savo srities profesionalų, kurie tokiam specifiniam kursui galėtų duoti reikiamų žinių. Pirmoji buvo klasikinio šokio pedagogė Jolanta Vymerytė, pas kurią mano studentai nuoširdžiai mokėsi, ji sugebėjo juos taip sudominti baletu, kad, pavyzdžiui, pirmos laidos aktorius Giedrius Savickas, galime lažintis, ir šiandien naktį pažadintas paaiškintų, kas yra battement-tendu. Taip pat pakviečiau choreografę Airą Naginevičiūtę, kuri davė modernaus šokio pagrindus, o vaidybos meną dėstė režisierius Jonas Vaitkus.
O kokia dėstytoja buvote Jūs?
Jei kalbėtume apie mano būdą - nekonfliktiška. Nei paskaitose, nei repeticijose niekad nekeliu balso - jei pakviečiu žmogų dirbti kartu, visiškai su juo skaitausi. Neužgaulioju, nežeminu, nesiekiu rezultatų teroru. Šokis yra sunkus darbas, kurį dvasinis diskomfortas tik bereikalingai apsunkina. Žmonės, dirbdami esant tokiai atmosferai, neatsiskleidžia. Ir nesvarbu, ar dirbu su vienu artistu, ar su trupe, šią metodiką - būti Žmogumi - naudoju visur ir visada. Štai Maskvos Didžiajame teatre tokiu būdu suvaldžiau 120 choro artistų, kurių dauguma agresyvūs, nuolat konkuruojantys, nepasitikintys. Jie provokuodavo situacijas, tačiau pamatę, kad neigiamos reakcijos nebus, nusiramino ir pradėjo dirbti bei vertinti sukurtą darbo atmosferą.
Džiaugiuosi, kai pastebiu, kad taip pat elgiasi ir mano studentai, užimantys vadovaujamus postus, - jie siekia tikslų nepamiršdami, jog yra žmonės.
Dėstant visuomet pavykdavo išlaikyti ramų toną ir suvaldyti situacijas?
Taip, nors tarp manęs ir pirmo mano kurso studentų buvo visai nedidelis amžiaus skirtumas, o kai kurie buvo net šiek tiek vyresni.
Iškart dirbau su studentais kaip su profesionalais, įtraukiau juos į savo teatro spektaklius. Taip pat norėjau, kad jie taptų matomi ir kitiems režisieriams bei choreografams, nes pati negalėjau visiems garantuoti kūrybinio gyvenimo. Manau, kad kurso vadovų polinkis „marinuoti“ savo studentus, neleidžiant dirbti su kitais menininkais, yra klaidingas. Žinoma, savotiškai skaudu, kai mokinys nueina pas kitą kūrėją, tačiau reikia su tuo susitaikyti, nes negali garantuoti, kad lydėsi jį per visą jo karjerą. Pavyzdžiui, kaip galėjau neleisti antrakursio Gyčio Ivanausko vaidinti Oskaro Koršunovo „Ugnies veide“? Išleidau ir džiaugiausi, kad jis turėjo tokią patirtį.
Daug kas būtų supratę, jei nebūtumėte leidusi.
Laimė, man užteko proto to nedaryti. Rengiant artistus svarbiausia yra ne juos savintis, o išmokyti mylėti teatrą ir jam tarnauti.
Šiandien tarnystės idėja pamažu traukiasi.
Bet ar kuriantys savo reikšmę tampa reikšmingesni už patį teatrą?
Grįžkime prie aktoriaus-šokėjo specialybės: ar gali žmogus būti vienodai geras šokėjas ir aktorius?
Žiūrint ką vadinsime „geru“. Jei žmogus yra artistas iš prigimties, jis gali puikiai daryti abu dalykus. Mano praktikoje tokių pasitaikė, bet nedaug.
Viena įdomiųjų spektaklio statymo pusių - atskleisti geriausias artisto savybes. Toks mano darbas. Todėl šiandien, kai viskas tarpusavyje maišosi, į savo spektaklius nebijau kviesti, pavyzdžiui, dainininkų, kurie yra artistai iš prigimties, - Karinos Krysko, Martyno Kavaliausko, Manto Jankavičiaus, Roko Spalinsko. Šokio kalba jie sukūrė puikius vaidmenis, nors anksčiau turbūt ir nežinojo, kad gali taip šokiu išreikšti save.
Apskritai rinkdama artistus beveik nepaisau jų išsilavinimo ir patirties. „Kastingas“ - tik pažintis, o svarbiausias kriterijus, pagal kurį renkuosi žmones, - jų noras. Jei žmogus norės save išbandyti mano spektaklyje, jis bus su manimi, bus mano pusėje.
Kam tuomet reikalingas aukštasis išsilavinimas?
Dabar? Nežinau. Aukštoji mokykla turėtų būti jungiamoji grandis tarp baleto mokyklos ir teatro, rengianti kvalifikuotus pedagogus, choreografus, šiuolaikinio šokio atlikėjus. O dabar... Man gaila surinktų žmonių, nes po studijų jie dažniausiai atsiduria gatvėje. Todėl visada geriau, kai kursą renka nuolat spektaklius statantis režisierius ar choreografas, kuris pakviečia studentus dirbti savo trupėje. Dabar surinkti kursai neturi vadovo. Trūksta tikslinio profesinio orientavimo, neieškoma, į ką linkęs kiekvienas studentas, - o būtent tai labai svarbu menininko aukštajam išsilavinimui. Negalima prie visų prieiti vienodai - svarbu ugdyti individus. Žinoma, tai reikalauja gilinimosi ir ne kiekvienas suinteresuotas atiduoti daug laiko už nedidelį atlyginimą. Šiais laikais mažai idealistų - todėl turbūt ir trūksta pedagogų.
Ar pastebėjote, kad šokio studijos padėtų augti visam šokio laukui? Kaip tai atsiskleidžia?
Svarbiausias rodiklis man buvo mano teatro veikla. Studentus savo teatro pastatymuose užimu jau 25 metus, jie sukūrė daugybę puikių vaidmenų, spektakliai buvo gausiai lankomi, tad visi mano kursai, regis, dirbo prasmingai.
Ir niekada nebuvo konfliktinių situacijų?
Krizių būna. Esame pasidalinę tokių situacijų patirtimi su Eimuntu Nekrošiumi, Oskaru Koršunovu: artistai pradeda neigti režisierių, nutaria, kad patys viską sukūrė ir jiems vedlys nereikalingas. Turbūt visi, vedę paskui save artistus, yra susidūrę su tokia situacija. Vadovavimas bendraamžiams, kurių karjera tęsiasi beveik tiek pat, kiek ir tavoji, dažnai atveda prie minties, kad kažkas kažką išnaudoja. Artistai dažniau galvoja apie save, režisieriai mato platesnį lauką. Todėl 2008-aisiais palikau savo teatrą - tiesiog susikroviau daiktus ir pakviesta Rimo Tumino išvykau dirbti į Maskvą. Esu linkusi ne gilinti konfliktus, o pasitraukti, išlaukti. Dėl šios priežasties mano artistai turėjo šešerių metų prastovą - tiek laiko savo teatre nieko nestačiau.
Dabar mano teatras išgyvena antrą etapą - susitikome kitokios nuotaikos, repertuare turime tris pastatymus, branginame vieni kitus ir į spektaklius susirenkame kaip į šventę.
Kokia, Jūsų akimis, Lietuvos šokio ateitis?
Puiki! Ji mūsų visų rankose.
Ačiū už pokalbį.
Kalbino ir parengė Aušra Kaminskaitė
