Jaunosios kartos italų dirigentą Sesto Quatrinį darbas operoje skatina migruoti tarp karščiausių pasaulyje šio žanro centrų: Niujorko, Paryžiaus, įvairių Italijos scenų. Nuo šio sezono jis tapo Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) Operos meno vadovu, tad jo maršute vis dažniau atsiduria ir Vilnius. Čia jis atvyksta ne tik diriguoti: atidžiai seka kolegų veiklą, formuoja būsimų sezonų repertuarą ir turi užmačių Lietuvos operos teatrą pakylėti iki svarbaus europinės ar net viso pasaulio operos lygos žaidėjo.
S. Quatrini atskleidžia šiuolaikišką požiūrį į operą, kuri ištisus šimtmečius buvo ir vis dar tebėra skirtingų sričių menininkų galios laukas. Jis nuvainikuoja visa žinančio dirigento figūrą, pasitiki režisieriaus sceniniu sumanymu ir operą tarsi dalija perpus: šioji muzikai priklauso lygiai tiek pat, kiek ir teatrui. Tiksliau, anot jo, opera susideda iš mažiausiai dviejų neatsiejamų dalių.
Koks šiandien operos statusas ir kaip jos funkcijos pakito nuo žanro atsiradimo - XVII a. pradžios? Ar ji išlaikė aukštojo meno kartelę?
Neturiu nė menkiausios abejonės, kad opera - aukščiausia iš visų žmonijos sukurtų meno formų. Priežastis vienintelė. Kokybiškai pastatyta opera pranoksta kitas meno rūšis ir žanrus, nes joje viskas skleidžiasi kartu: vokalinė ir instrumentinė muzika, režisūra ir vaidybos menas, fotografija ir architektūra. Operoje sąveikauja daugybė elementų, bylodami skirtingomis išraiškos priemonėmis jie papildo vienas kitą ir sukuria visumą - išbaigtą spektaklį.
Žinoma, dabar vis dažniau girdime, kad lankymasis operoje yra aukšto socialinio statuso ženklas, nes į šį teatrą keliaujama išsipuošus; dovanoti bilietą į operą - „aukštas lygis“. Bet taip buvo visada. Opera atsirado kaip pasiturinčiųjų menas: pirmiausia ji buvo kuriama kunigaikščių rūmuose bei priklausė išskirtinai aukštuomenės luomui - valdovui ir jo svečiams. Be to, net ir vėliau operos teatras buvo ne tik vieta, kur rodyti spektakliai, - čia buvo ir politikuojama. Neatsitiktinai XIX a. Italijoje gimė akronimas V.E.R.D.I. - Vittorio Emanuele, Re D´Italia (it. „Vittorio Emanuele, Italijos karalius“). Operos teatras iki šiol išlieka svarbus valstybei, miestui ir bendruomenei. Ne tik kaip meno institucija, bet ir politiniu aspektu.
Opera šiandien gyva ir netgi gyvesnė, nei buvo prieš pusę amžiaus. Ja domisi jauni žmonės - ir žiūrovai, ir atlikėjai. Tuo įsitikinau dirbdamas dviejose operos kompanijose: „Bare Opera“ Niujorke ir „Les Voix Concertantes de Paris“ Paryžiuje. Jų veikla skirta būtent jaunai publikai. Labai aiškiai jaučiu, kaip vyksta šio žanro demokratizavimas. Paryžiuje, kur bilietai į didžiuosius operos teatrus jauniems žmonėms sunkiai įperkami, siūlome operą stebėti nebūtinai teatro scenoje ir už dešimtis kartų mažesnę kainą. Džinsuotas jaunimas veržiasi į operą vos už 20 eurų, o visi spektakliai - anšlaginiai. Tai leidžia manyti, kad opera tebėra nepaprastai svarbi meno forma.
Vis dėlto, ar sutiktumėte, kad opera tampa vis labiau pramoginiu žanru? Apie tai byloja ir operos turizmo fenomenas, ypač ryškus Italijoje. Pavyzdžiui, Gioachino Rossini operų vasaros festivalis kurortiniame Pezaro mieste (iš kurio ir kilęs kompozitorius). Juolab privalomas turistinių maršrutų objektas - Veronos amfiteatras, kuriame vakarais rodomi grandioziniai populiariųjų itališkų operų pastatymai. Regis, čia opera skirta turistams linksminti?
Tai irgi tiesa. Nepamirškime ir Milano „Teatro alla Scala“ ar Venecijos „Teatro La Fenice“ - pastarajame kas vakarą bent pusę salės užima turistai. Bet tai - operos verslo dalis ir man ji priimtina. Žinoma, galima tvirtinti, kad šis žanras skirtas ne pramogai, nes opera - sudėtingas menas. Tai viena iš priežasčių, kodėl iš pradžių jauni žmonės jos nelabai mėgsta ar tiesiog bijo. Be to, daugelis įsitikinę, kad opera skirta ne jiems: jie esą paprasti, o šioji atrodo pernelyg įmantri. Bet jeigu jie ateina į teatrą ir pamato „Bohemą“, išvysta, kaip operos finale miršta Mimi, - verkia. Opera yra universali, nes visi žmonės myli, nekenčia, liūdi...
Tikrasis operos tikslas visais laikais buvo perteikti emocijas. Jas sukelia ir dramos spektaklis, tik operoje drama kildinama ir iš muzikos. Panašių išgyvenimų patiriame ir žiūrėdami kino filmą, bet tai jau nekintantis produktas, gyvuojantis įrašo formatu. O štai opera yra išbaigtas spektaklis, tačiau kiekvieną vakarą vis kitokia. Tą pačią partiją solistas kaskart dainuoja kiek kitaip, dirigentas kitaip jaučia muziką - tai gyvas ir gyvybingas menas. Todėl teatrai ir arenos, patenkantys į turistinius maršrutus, atveria operą žmonėms, kurie iki tol galbūt manė, kad ši jiems nepasiekiama.
Manote, kad žiūrovams nereikia žinių apie patį žanrą bei muzikos pojūčio?
Jie tikrai nebūtini. Neišmanymas nėra priežastis atsisakyti operos.
Vis dėlto daugybė žmonių apie operą atsiliepia taip: štai jie buvę spektaklyje, tačiau nesą tikri, ar jiems patiko ir ar apskritai opera atlikta kokybiškai.
Bet juk taip nutinka ir Luvro lankytojams. Ne visi supranta ir įvertina Leonardo da Vinci´o ar Tintoretto kūrinius. Galų gale, ne visiems jie patinka. Čia tas pat, kas nemėgti žuvies, paruoštos pagal prancūzišką receptą - tai nereiškia, kad žuvis apskritai neskani. Meno kūrinio suvokimą ir priėmimą taip pat nulemia skirtingi skoniai.
Tačiau L. da Vinci´o darbai visada tie patys, jų kokybė nekinta ir nepriklauso nuo apsilankymo muziejuje dienos. O ta pati opera kas vakarą gali - ir netgi turėtų - vykti vis kitaip.
Žinoma, žiūrėti operą nėra taip elementaru, kaip kasdien užsiplikyti puodelį arbatos. Bet dėl to jos nereikėtų nemėgti ar nepriimti. Jeigu spektaklis aukščiausio meninio lygio, jame dainuoja puikūs solistai, orkestras groja nepriekaištingai, tuomet bet kuriam žiūrovui turėtų būti sunku pasakyti, kad jis vis dėlto nesuprato, ar būta kokybiško darbo, ar ne.
Kokias dabartines operų pastatymo tendencijas regite? Ar išryškėja tam tikros mados?
Kaip ir visais laikais, esama daugybės režisierių, kuriančių pasibaisėtinus spektaklius, ir yra tokių, kurie kuria šedevrus. Juk akivaizdu, kad beviltiškas pastatymas ir yra beviltiškas. Tuomet neįtikina net ir atskirų elementų kokybė. Vieni režisieriai - profesionalai, o kiti tiesiog blefuoja. Ir LNOBT yra bjaurių spektaklių, publikos jais neapgausi. Man pačiam labiausiai patinka „Don Karlas“; nors tai ir labai neįprasta interpretacija (atsisakyta pirmojo veiksmo, sukeista keletas scenų), bet dėl to spektaklis tapo įdomesnis.
Manau, kad režisierius operos pastatyme lemia tik 50 proc. galutinio rezultato. Kiti 50 proc. priklauso nuo dirigento sprendimų. Be abejo, didelė atsakomybė už tolesnę kūrinio kokybę tenka ir atlikėjams. Esu vienas iš dirigentų, nesiskundžiančių režisierių darbu. Jeigu drauge dirbame prie naujo operos pastatymo, kaip ir jis privalau prisiimti lygiai pusę atsakomybės už būsimą spektaklį, todėl režisieriumi pasitikiu. Po premjeros galiu atvirai pasakyti, jei rezultatas man nepatinka, bet į spektaklio kūrimo procesą įsitraukiu maksimaliai, net jei ir nepritariu sumanymui. Dirigentui nuolat reikšti nepasitenkinimą režisieriaus idėjomis - visiška nesąmonė. Opera nėra vien tik muzika, ji lygiai tiek pat ir teatro menas.
Sakyčiau, opera netgi vis labiau ima priklausyti nuo režisierių valios ir jų sceninių interpretacijų. Bet ar dirigentas gali išgelbėti spektaklį, jeigu režisierius paaiškėja esąs nemuzikali persona?
Tikriausiai ne - dirigentas gali tik pagelbėti. Idealiu atveju jiedu dirba išvien, žvelgia ta pačia kryptimi - tik taip gali atsirasti stiprus sceninis kūrinys. O jeigu dirigentas turi gelbėti spektaklį nuo režisieriaus, tuomet tai tik bandymas išsisukti iš kritinės padėties.
Tad dirbdamas stengiuosi kalbėtis apie tai, kas tikrai negerai arba ne iki galo suvaldyta. Pavyzdžiui, dabar režisieriai, nė nesigilindami į kompozitoriaus motyvus, mėgsta chorą nukišti į užkulisius, nors kompozitorius ne šiaip sau pabrėžia, kada choras turi būti scenoje, o kada - už jos. Galiu patarti ir pasiūlyti, bet galiausiai sprendžiu ne aš. Diriguodamas premjeroje niekada neveikiu prieš režisierių, bet vėliau galiu pasakyti, kad daugiau konkrečiam pastatymui nediriguosiu.
Kaip interpretuojate operą, kai diriguojate vis kitą jos pastatymą: mąstote nuo tos vietos, kur baigėte paskutinį kartą, ar kaskart pradedate viską iš naujo?
Pradėdamas dirbti į naują pastatymą visada žvelgiu kaip į naują kūrinį. Žinoma, muzika išlieka ta pati, bet keičiasi režisūra ir atlikėjai, todėl dirigentas privalo būti lankstus: puoselėti savo viziją ir įtikinti kitus ja sekti, bet priimti ir galimus pasikeitimus, greitai prie jų prisitaikyti. Pavyzdžiui, rudenį Venecijoje dirigavau G. Rossini´o „Sevilijos kirpėją“, netrukus Vilniuje - kitą šios operos pastatymą, o po jo vėl grįžau dirbti į Veneciją. Taigi per keletą savaičių turėjau net tris kartus peršokti iš vienos interpretacijos į kitą. Tai nėra paprasta, nes štai viename spektaklyje Fiorelą vaidinantis solistas stovi tiesiai priešais mane, o kitame jis jau 40 metrų nutolęs į scenos gilumą. O kur dar skirtingo vokalinio pasiruošimo atlikėjai, įvairūs balso tipai, režisūriniai sumanymai ir partitūros kupiūravimai... Kiekvieną kartą svarbiausia prisiminti, kaip kupiūruota būtent to pastatymo partitūra. Bet tai neatsiejama keliaujančio dirigento darbo dalis ir malonus profesinis iššūkis.
Esate šiuolaikinių ar tradicinių operos pastatymų šalininkas?
Viskas priklauso nuo konkretaus atvejo. Antai „Aidą“ įprasta statyti scenoje vaizduojant dramblius, arklius, piramides ir visus kitus Egipto reliktus. Jeigu būčiau režisierius, ją pateikčiau labai šiuolaikiškai: kitaip negu JAV, kur ši spektaklio dalis siejama vien su pompastiškais imperijos atributais, Aida grandiozinę triumfo sceną stebėtų iš savo namų. Mano manymu, tai labai intymi opera, kurios poveikis kyla ne iš autentiškų aplinkos vaizdų, bet iš personažų.
Nematau priežasčių, kodėl reikėtų keisti kai kurių kitų operų siužetus ar veiksmo vietą. Vienų kompozitorių kūriniai visiškai atviri interpretacijoms: pavyzdžiui, Wolfgango Amadeus Mozarto operos puikiai pasiduoda šiuolaikinimui, nes jose veikia mums atpažįstami tipažai. Tačiau jeigu Rigoletą interpretuoji vien kaip personažą su fizine negalia, bet ignoruoji Rigoletą-juokdarį - čia toji interpretacija ir pasibaigia. Tačiau jokiu būdu netvirtinu, jog galimà tik tradicinė „Rigoleto“ versija.
Vertinu visus siužeto pakeitimus, kurie įgyja prasmę ir sukuria naują istoriją. Pavyzdžiui, toks yra šiuolaikinio italų režisieriaus Alessio Pizzecho „Rigoleto“ pastatymas Bolonijoje. Čia pagrindinis veikėjas pristatomas kaip transseksualas ir tai paaiškina jo dvilypio gyvenimo motyvus: namuose jis - dukra besirūpinantis tėvas, tačiau vakarais gatvėje ieško pažinčių. Šiame spektaklyje išsaugota ryški personažo transformacija, režisierius motyvuoja jame tvyrančią įtampą: viešumoje Rigoletas meluoja apie savo gyvenimą, slepia turįs dukterį. Geniali idėja! O štai „Otelą“ nukelti į Jupiterį ar Saturną, arba statyti šią istoriją po vandeniu, kai visi personažai yra žuvys, žinoma, nedraudžiama, bet tuomet tai opera apie nieką. Yra kūrinių, kuriems tokie prasimanymai visiškai nedera. Ypač politinio turinio operoms: pavyzdžiui, „Toska“ be Šv. Angelo pilies Romoje nebegali būti „Toska“. O atsisakius prancūziško kolorito nebelieka „Bohemos“.
Esate minėjęs, kad Lietuvoje galbūt jau turime arba netrukus turėsime naująją Anną Netrebko (pasaulinio garso rusų sopranas). Kaip A. Netrebko pakeitė operą ir ką jos asmenybė reiškia šiuolaikiniame operos pasaulyje?
Anna Netrebko šiuolaikiniame operos pasaulyje - tas pat, kas savo laiku buvo Maria Callas. Ji pasiekė neregėtas aukštumas ir pakeitė daugybę dalykų. Pirmiausia, tai turbūt vienintelė dainininkė istorijoje, nuo lyrinio soprano repertuaro sėkmingai perėjusi prie dramatinio ir šiandien puikiai dainuojanti ledi Makbet. Kalbu apie tikrą, o ne menamą balso tobulėjimą, nes dažniausiai vokalistai savo talentą atskleidžia tik vieno tipo repertuaro ribose; toks radikalus repertuaro keitimas daugeliui buvo nesėkmingas. Antra, ji - tikra diva. Tai rodo ir honorarai, kone prilygstantys korporacijų generuojamam pelnui. Ne veltui ji jau ne vienus metus figūruoja 100 įtakingiausių pasaulio asmenybių sąraše. A. Netrebko operos pasauliui pristatė rusų kultūrą ir pati tapo pasaulio piliete. Svarbiausia - tai nuostabi dainininkė ir aktorė.
Kodėl manau, kad Lietuvoje galbūt jau yra naujoji A. Netrebko? Kai Latvijos nacionalinei operai vadovavo Andrejas Žagaras, ten per kelerius metus iškilo pasaulinio garso operos solistų: Elina Garanča, Aleksandras Antonenko, Kristina Opolais, Marina Rebeka, Maija Kovalevska; geriausių pasaulio dirigentų dešimtuke įsitvirtino Andris Nelsonas. Žmogus, turintis gerą skonį ir vadybinių įgūdžių, gali atrasti didelius talentus, padėti jiems išgarsėti visame pasaulyje.
Galbūt taip galėtų nutikti ir čia? Štai Asmik Grigorian užkariavo Zalcburgo festivalį: ji jau yra pasaulinė operos superžvaigždė. Todėl labai svarbu stengtis, kad kartais sugrįžtų dainuoti į Lietuvą. Visada verta ieškoti, nes Lietuvoje yra jaunų, labai talentingų solistų, kuriems tereikia gerų vokalo pedagogų, teisingo repertuaro ir galimybės dainuoti didžiojoje scenoje, kad būtų pastebėti. Čia buvo ir tebėra puikių jaunų operos balsų, bet juos dažnai pražudo netinkamas repertuaras.
Ištisus šimtmečius opera priklausė primadonoms. Apie jas buvo rašomos knygos - antai Alanas Wagneris joms paskyrė ištisą studiją, pavadintą „Primadonos ir kitos laukinės pabaisos“. Ar teko su tokiomis susidurti?
Manau, kad tokių primadonų jau nebėra. Bet teko sutikti nemažai dirigentų, kuriuos galėčiau pavadinti „baisiomis primadonomis“. Ši savybė - didžiausia profesinė katastrofa, nes dirigentas privalo gebėti eiti per vieną žingsnį paskui režisierių ir dainininkus
Tik atvykęs, susitikdamas su LNOBT žiūrovais, prisistatėte kaip Operos meno vadovas ir minėjote operų pavadinimus, kurių, jūsų manymu, trūksta teatro repertuarui: „Aida“, „Rigoletas“, „Don Žuanas“ ir dar bent viena iš populiariųjų bel canto operų. Sąraše - visame pasaulyje daugiausiai statoma italų klasika. Kodėl manote, kad būtent šių kūrinių reikia teatrui?
Pirmiausia, publika labiausiai mėgsta italų operas. „Sevilijos kirpėjas“, „Figaro vedybos“, „Don Žuanas“, „Bohema“, „Toska“, „Turandot“, „Traviata“ ar „Rigoletas“ nuolat sukasi viso pasaulio teatrų repertuaruose. Antai Metropoliteno opera Niujorke per sezoną parodo vidutiniškai 27 skirtingas operas, dauguma jų - itališkos. Žinoma, Lietuvoje tie argumentai tikriausiai galiotų ir rusiškam repertuarui, nes čia visi moka rusų kalbą. Tačiau manau, kad, būdamas italas, geriausiai išmanau italų operos subtilybes ir galiu savo žiniomis pasidalyti su teatro trupe. Pavyzdžiui, man buvo labai netikėta, kad tokioje erdvioje scenoje nevaidinama „Aida“.
Paaiškinimas labai paprastas. Jei atsigręžtume į netrukus profesionalaus operos teatro šimtmetį minėsiančio teatro repertuaro tendencijas, matytume: čia visais laikais dominavo italų opera, ypač Giuseppe´ės Verdi kūriniai - daugybę kartų statyta „Traviata“, „Rigoletas“ ir „Aida“. Dar visai neseniai būtent šie pavadinimai buvo repertuare ar net jame tebėra.
Esu tikras, kad minėtų operų poreikis visada išlieka. Žinoma, galima statyti ir mažiau žinomus kūrinius, tačiau privalu atsižvelgti į publikos lūkesčius. Štai dabartinės „Traviatos“ publika akivaizdžiai nemėgsta. Tad ką gi daryti: toliau rodyti žiūrovus nuviliantį spektaklį ar pasiūlyti naują interpretaciją?
Būdamas dirigentu ir Operos meno vadovu patiriu, kaip sudėtinga atsiliepti į publikos poreikius ir tuo pat metu sudėlioti tokį repertuarą, kuris būtų naudingas orkestrui, padėtų jam tobulėti. Esu atviras ir pasirengęs įvairovei, todėl svarstome ir apie vokiškus kūrinius, taip pat operas, kurios Lietuvoje dar niekada nebuvo statytos. Viena tokių - Sergejaus Prokofjevo „Lošėjas“. Vis dėlto manau, kad teatras kiekvieną sezoną privalo pasiūlyti bent vieną naują publikai labai gerai žinomos ir itin reikšmingos operos pastatymą, net jeigu to paties pavadinimo opera dar visai neseniai sukosi jo repertuare.
Tačiau naujasis LNOBT vadovas Jonas Sakalauskas tvirtino, kad prioritetas - naujų pavadinimų kūriniai. Jis kalbėjo apie šiuolaikiškesnę repertuaro kryptį: Albano Bergo „Voiceką“, Johno Adamso „Dr. Atomic“ ir kt.
Anaiptol neatsisakėme „Voiceko“ idėjos. Tačiau tokio kūrinio premjerai reikia tinkamai pasiruošti: turime surasti teatrus-partnerius, norinčius ir galinčius kartu parengti tarptautinę šios operos koprodukciją. „Voicekas“ - didelis iššūkis visai trupei, ypač orkestrui. Pritariu, kad ši opera artimiausiu metu turi papildyti ir išplėsti teatro repertuarą, tačiau dar nežinia, kada tai įvyks - galbūt tik 2023 ar 2024 metais. Mano manymu, šiandien svarbiausia LNOBT įtraukti į pasaulinį operos verslą kaip lygiavertį partnerį, kuris ne tik iš kitų įsigyja koprodukcinius spektaklius, kaip būdavo lig šiol, bet ir pats juos inicijuoja, siūlo bei geba parduoti užsienio operos teatrams.
Pastaraisiais dešimtmečiais LNOBT repertuaras daugiausia pildėsi būtent koprodukcijomis. Tik ar jos iš tiesų naudingos teatrui: ką duoda ar galbūt atima?
Koprodukcija svarbi daugeliu aspektų. Pirmoji priežastis - tai leidžia sumažinti teatro išlaidas, nes visa pastatymo biudžeto našta nenugula ant jo vieno pečių, yra pasidalijama. Antra - koprodukcijos įgalina sukurti tarptautinį teatrų bendradarbiavimo tinklą, o šie ryšiai labai svarbūs sprendžiant atlikėjų trupės problemas. Pavyzdžiui, jeigu keletas dienų iki premjeros suserga pagrindinio vaidmens atlikėjas, lieka galimybė kreiptis į koprodukcijoje bendradarbiaujantį teatrą ir prašyti „pasiskolinti“ solistą, puikiai išmanantį pastatymo ir vaidmens režisūrą.
Koprodukcijų teikiama nauda priklauso nuo to, kiek stipriai teatrui norisi dalyvauti ir būti pastebėtam tarptautinėje operos rinkoje. Jeigu jo tikslas - tapti pirmąja koprodukcijos rodymo scena, o vėliau parduoti pastatymą kitiems, tuomet toks teatras koprodukcijos tinkle tampa centrine figūra - jis reikšmingas ir žinomas, jei ne visame pasaulyje, tai bent jau Europoje. Teatras pastebimas tik tuomet, kai jame prodiusuojami nauji pastatymai, o ne vien reprodukuojami kitur sukurti spektakliai, antraip jis tegali egzistuoti operos pasaulio paraštėse. Lig šiol LNOBT užėmė būtent tokį vaidmenį - ne prodiuserio-kūrėjo, o vien pirkėjo.
Jeigu koprodukcija visus jos dalyvius suvienodina, kaip sukurti unikalų teatro veidą?
Tai tiesa, bet nemanau, kad operos pastatymų kokybė matuojama vien jų originalumu. Spektakliai iš esmės gali būti dvejopi: aukštos meninės vertės arba tiesiog beverčiai. Jei teatre vien originalūs pastatymai, jis dar nebūtinai vertas dėmesio. Originalumas pats vienas nesukuria repertuaro kokybės.
Ką radote atvykęs į LNOBT? Kaip vertinate šį teatrą?
Labiausiai šiame teatre man nepriimtinas repertuarinis veiklos principas. Čia įprasta labai smarkiai dirbti prieš premjerą: teatro trupė būna tiesiog apsėsta ruošdamasi, tačiau visas entuziazmas išblėsta iškart po pirmojo ar antrojo naujos operos rodymo sezono. Kai publika vėliau žiūri tuos pačius spektaklius, juose jau nebelikę pirminės energijos, ne tik režisieriaus, bet ir muzikos vadovo sumanymas būna pakrikęs. Pavieniai, teatro sezone išmėtyti rodymai labai nuskurdina spektaklio kokybę.
Mano kaip Operos meno vadovo pirmoji pastaba teatro orkestrui ir visai trupei buvo tokia: nors grojame ir atliekame daugybę spektaklių, repetuojame neprideramai mažai. Nuolat keliu diskusijas dėl būtinybės orkestrui turėti daugiau laisvų dienų be spektaklių ir jas skirti praktikai. Būtina nuolat repetuoti. O tai net fiziškai neįmanoma, jeigu per mėnesį repertuare - penkiolika skirtingų kūrinių. Taigi kito sezono premjeros - Gaetano Donizettio „Anos Bolenos“ - bus parodyti šeši spektakliai iš eilės. Siekiant išsaugoti premjeros kokybę, jie turi būti rodomi blokais. Taip dirba visi svarbiausi pasaulio operos teatrai.
Kaip vertinate dažnai kritikuojamą šio teatro akustiką? Jums kaip dirigentui tai turėtų būti itin svarbu?
Daugelio teatrų akustika turi kokių nors trūkumų. LNOBT situacija nėra bloga. Skirtingose erdvėse dirbantis dirigentas privalo įgusti labai greitai diagnozuoti kiekvienos jų akustines „ydas“ - budri ausis jas aptinka net Milano „Teatro alla Scala“. Kurdamas operą, kompozitorius pageidauja tam tikros garso kokybės, tačiau jis negali atspėti, kaip garsas sklis kuriame nors teatre.
Pavyzdžiui, Vilniuje išryškėjo problema: orkestro duobėje man iš kairės ir dešinės esančių instrumentų garsas tarsi skirtingai slopinamas. Štai pirmuosius smuikus stelbia variniai pučiamieji. Dirigentas ir yra tam, kad pakeistų tradicinį orkestro išdėstymą: pirmuosius smuikus sukeičiau vietomis su antraisiais - taip, kaip įprasta Vienos valstybinėje operoje - ir pirmųjų smuikų partija publikai tapo suprantamesnė.
Mano darbas nėra vien diriguoti spektakliams - dar turiu spręsti pastatymų kokybės problemas, šiuo atveju - akustines. Būtent dėl to drauge su žiūrovais lankausi tuose spektakliuose, kurių pats nediriguoju, ir esu tikras, kad dažnai prasta akustika nėra vien pastato architektūros problema. Be abejo, tai ne klasikinis italų operos teatras. Bet ir ten garsas nebūtinai visada tobulas.
Daugybę metų italų operos teatrai garsėjo klakerių judėjimu - organizuotomis spektaklio plojikų ir švilpikų grupėmis. Ar ši kultūra vis dar gyva? Teko susidurti?
Viename Italijos operos festivalių, kuriame man teko diriguoti, renkasi fanatiška publika, grynojo bel canto repertuaro žinovai ir mėgėjai. Ten klakerių kultūra vis dar gyva, ji ryški ir „Teatro alla Scala“. Čia publika mėgsta pašvilpti. Laimei, iki šiol dar niekas man nerėkė „būūū“, bet neabejoju, kad taip gali nutikti.
Ar įsivaizduojate galimybę būti nušvilptas Lietuvoje?
Nemanau.
Kartą taip jau nutiko sopranui „Traviatoje“.
Tokiu atveju, priimčiau tai su malonumu ir šypsena. Jeigu žiūrovai perka bilietus, jie turi teisę parodyti nepasitenkinimą. Gal tai ir nėra mandagu, bet tai - scenos menų profesijos dalis. Jaučiuosi pajėgus atlaikyti kritiką.
