Ne taip jau retai viena ar kita proga vis surengiama diskusijų apie tai, kokia turėtų ar galėtų būti opera. Panašių diskusijų neprisimenu apie dramos teatrą, nebent labai specifiškų, kaip apie tam tikrą pavienio laikotarpio krizę, apie dabarties herojus, nagrinėjamas temas. Nėra jų ir apie šiuolaikinį cirką, greičiau priešingai - kalbamasi apie metodus, kur dar jis gali būti taikomas. Nėra net apie žemdirbystę, kuri, nesuabejotum, yra puiki ūkio šaka, tik ją kasmet apokaliptinės nelaimės apninka. Tačiau opera „klibinama“ iš esmės, kaip pats žanras: ką su juo daryti? Akivaizdu, kad dažniausiai operai kliūnantis „priekaištas“ yra jos, kaip specifinės meno rūšies, santykis su šiuo laiku ir jos konvencionalumo lygis - konvencionalesnis mene gal yra tik baletas.
Iš tiesų - nuėjus į operos spektaklį mane visąlaik ištinka ta konvencijų krizė: kiek ilgai gali būti eksponuojamas nenatūralumas? Jokios medijos negelbsti nuo žiovulio, kai „Metropolitane“ statytame Robert´o Lepage´o „Zygfride“ mylimieji 45 minutes prisiekinėja vienas kitam meilę kokiom trim-keturiom besikartojančiom frazėmis. Junk visas skaitmenas, ekranus, užvesk pagal paskutinį inžinerijos minties blyksnį suprogramuotus čiulbančius paukščiukus ir pasakų drakonus - kažkuriuo metu, jau nustojęs stebėtis tokia veiksmo ir jausmų „dinamika“, pradedu mirti iš egzistencinio nuobodulio. Net jei bandau teisinti herojus naivumu, logorėja, mikčiojimais, džiaugsmo afektu, abejonėmis staiga užplūdusia laime ir dar kuo nori. Ne, opera tikrai ne apie empatiją ir tapatinimąsi su herojais ar situacija: bandydamas prisiminti asmeninius meilės pakylėjimus ir norą kartoti vieną frazę ar vardą, vis tiek suvokiu, kad medijos, kaip ir psichika, turi savo ribas. Be to, juk reikia pauzių atsikvėpti, parūkyti, išgerti, tik tada vėl grįžti prie to džiaugsmo. O Wagneriui - ne. Nibelungų plieno ištvermė. Operos kritikai turėtų būti tie gabūs žmonės, kurie gali lygiau už kitus nubrėžti ilgiausią liniją. Ne dėl precizikos, o dėl kantrybės. Arba dirbti psichoterapeutais, dėl gebėjimo išklausyti.
Atrodytų mažų mažiausiai keista, bet operos žanras savo esme yra artimiausias šiuolaikiniam cirkui: vienur demonstruojamas kūnas ir jo ypatingi fiziniai gebėjimai, kitur - balso ir dainavimo ekstremumai, ir drauge kuriama atmosfera, spektaklis, sekama istorija. Ir nė su vienu veikėju ar atlikėju nesinori tapatintis. O iš čia jau vienas genezės žingsnis atgal į praeitį, iki gladiatorių kautynių: juk iki šiandien išliko tas operos fanų „būū“, atitinkantis žiūrovų „teismą“ žemyn nuleistu nykščiu. Gal todėl operos teatrai dažniausiai nepatiria žiūrovų krizių, kadangi visas žanras, nuo pat įėjimo į pastatą, yra sutvertas pasiturinčiam plebsui, kad ir kiek šie stengtųsi vaidinti šalies elitą ar natų žinovus. Nors apsikask laurais Laurų gatvėje, įsikurk nors šeštame Paryžiaus „arondismante“, vis tiek pasaulio supratimas nenutolo nuo tų laikų, kai mokyklos „tulike“ paspekuliavai markutėmis. Todėl opera išlieka labiau socialinis reiškinys, kur kas labiau ženklinantis privalomą pasibuvimą drauge, o ne muziką.
Skirtingai nei teatro pasaulis, opera savuoju konservatyvumu prilygsta bažnytiniams kanonams - niekas radikaliau netrumpina siužetų, netaiso apgailėtinos dramaturgijos, neišbraukia natų. Bet ką, galvoji, publika veikdavo per tuos ilgiausius Zygfrido ir Brunhildos duetus? Prisimenant teatro istoriją, ritualas liko toks pat, tik anuomet buvo atviresnis: visi į prabangiuosius pastatus ėjo savęs parodyti ir kitų pažiūrėti, spektaklis tam netrukdė. Ir neturi trukdyti, nes tai prieštarautų visuotinio teatro esmei! Žiūrovų salės nebuvo pritemdytos, viena ložė flirtavo su kita, trečioje buvo sprendžiami valstybės reikalai, ketvirtoje - Casanovos rūpesčiai, parteris žvalgėsi į ložes, o karaliai ir princai išdidžiai demonstravo save. Opera net sukėlė revoliuciją 1830-aisiais Belgijoje - ar tai būtų įmanoma šiandien? Operoje, saugiausioje iš menų?! Ten, kur reikia sėdėti tamsioje salėje ir bandyti nesikalbėti su kaimynu? Ką tuomet žiūrovui veikti?
Tai klausimas, kuris įprastai turėtų vesti į desperaciją kiekvieną operos teatro vadovą - kaip tą buvimą operoje paversti patraukliu, nes „elitui“ irgi reikia pramogų, brangesnių už natų ilgį? Įsivaizduoju maždaug taip: baigiantis sezonui operos teatrų vadovai suskaičiuoja likučius po didžiųjų nuobodžiųjų pastatymų ir sako: „Gana mums to dirbtinumo, tradicijų, gal jau kvieskime „normalų“ vietinį režisierių, gal toje scenoje atsiras daugiau veiksmo nei šaškių stumdymas“. Ir pakviečia, kaip įprasta, dramos režisierių. O šie, geriausiu atveju, reaguoja kaip Alvis Hermanis, suvokiantis operą kaip galybės sudėtinių dalių visumą: „Geniali muzika, abejotina dramaturginė medžiaga, „liaudies teatro“ aktoriai, gebantys išgauti tokius garsus, kad tai primena magiją. Ir režisierius, kuris turi visa tai kažkaip sulipdyti. Good luck!“
Taigi dramos režisieriai perskaito libretą ir supranta, kad nieko gero iš jo neišpeš, nes penkių veiksmų operos siužetą geriausiai atitiktų dviejų-trijų sezonų TV serialas. Ir tuomet imasi tos dramos, kuri graikiškai tiesiog reiškia veiksmą. O kadangi nuo pat ankstyvos paauglystės režisierius prisimena, kad operoje daug nuobodžios statikos (ir dėl to didžiąją vienintelio matyto spektaklio dalį pramiegojo), nusprendžia operą „įveiklinti“. Dekoracijos ima keistis, grindys kilnojasi, ratukai bilda, medis braška, laimė, jei koks scenos darbininkas nusikeikia ne per muzikos pauzę. Arba, jei biudžetas menkesnis, visa tai galima pakeisti dūmais ir videovaizdais. Veikėjai bėgioja nuo vieno portalo prie kito, gestų patrigubėja, tačiau, kadangi jie lieka toje pačioje mėgėjiškumo fazėje, automatiškai patrigubėja ir mėgėjiškumo. Dizaineriai ir kostiumų dailininkai iššauna savo paskutinį minties pistoną, ir opera perkeliama į šiuos laikus! Bravo! - šaukia novacijomis pagirdytieji, būū! - rėkia italų loggionisti. Visi stojasi, lenkiasi, skirstosi, kad tik kuo greičiau abi pusės pamirštų tą eksperimentinį košmarą (o operai bet kas, kas pajuda iš kanono, jau atrodo eksperimentas). Laimė, jei būna priėmimas, tada galima tai užgerti, užvalgyti, nustumti gilyn, bet vis dar čia malasi tas režisierius raudonais batais ir geltonom kelnėm, akivaizdžiai patvirtinantis Hermanio apibūdinto revoliucingo kūrėjo etiketę: „senas, ir dar gerai apmokamas revoliucionierius atrodo kaip iškrypėlis, lyg senutė, apsirengusi kaip paauglė“.
Tad koks tas kelias? Ką galima pasiūlyti žiūrovams, kas juos atgaivintų, sukrėstų, supurtytų? Juk, - sako vadovas, - jau viską išbandėme, šiuolaikinome ir tradicinome, į sceną įvedėme gyvūnus ir softporno, fojė tiesėme raudonus kilimus ir surūdijusius vamzdžius, kvietėme žvaigždes ir klojome joms takelius iš dolerių, bilietus branginome iki dangaus aukštybių, bet publika vis tiek surūgusiai maloninga, šypsosi tik iš mandagumo, kritikų neverta paisyti, nes visi nupirkti (arba paties, arba konkurentų). Žodžiu, įvykis neįvyko. Kodėl čia vėl nesuveikė?
Nesuveikė, nes... Nes revoliucijų buvo per mažai, jos buvo per silpnos, jos neišsiliejo į mitingus už nepriklausomybę. Ne tą, kuri vyksta už teatro sienų, o tą, kuri čia - scenoje ir salėje - vadinasi, kur kas giliau. Frankas Castorfas pačiame Bairoite dievo Wagnerio kūrinius sugebėjo paversti akivaizdžiu trešu su benzino kolonėlėmis ir blizgiais kostiumais tam, kad priverstų pagalvoti bent jau apie tai, kodėl scenoje tiek daug atviros beskonybės - ir gal kas pastebės, kad toji beskonybė rimuojasi su jo paties kostiumu taip, kaip jo Panamoje užkasti popieriai - su Reino auksu. Robertas Wilsonas prikausto žvilgsnius sulėtintu choro judėjimu, komiksiškai apšviestais veidais, neįprastu, dar labiau sulėtintu laiku, šviesų spinduliais sulaikydamas mintis nuo paklydimų į šoną. Antony Minghella veidrodžiais ir bunraku lėlėmis pabrėžia scenos sąlygiškumą. O Grahamas Wickas „Idomenėjuje“[1] atskleidžia pačią operą ir jai būdingas schemas: saulė bus nupiešta vaikiškai, herojus visu rimtumu blokšis į popierinę „sieną“ ir ją perplėš, sielos ir jūros audras scenos darbininkai kibirais pils tiesiai ant Idomenėjo. Schema atvira, visą laiką žiūrovams primenama, kad jie stebi operą, ir šis „filtras“ kaip tik leidžia pasiekti siužetą drauge girdint muziką ir atlikimą, o ne bandyti apgauti save ir patikėti, kaip dabar jis ar ji taip skėtriodamiesi ilgisi partnerio, ir kankindamiesi iš (ne)meilės ima dainuoti. Žiūrovas grąžinamas į Shakespeare´o laikų vietą, kai galėjo matyti ir kulisus, ir aktoriui rėkti, kad šis nusivažiavo. „Idomenėjo“ finaliniai plojimai laimingai pasibaigus veiksmui yra tas pats „Vasarvidžio nakties sapno“ pabaigos aktoriaus kreipinys į žiūrovus: „Tad paplokit iš širdies, / Ir dabar - labos nakties!“.
Kodėl tai neįvyksta dažniau, intensyviau, įžūliau? Kodėl reikia laukti, kol atvyks koks grandas ir suvaldys tą operos mechanizmo „žvėrį“? Nes gimti operai trukdo opera. Opera kaip simbolis, kuris įpareigoja. Akivaizdžiai užsilikęs karališkos ar dvaro kultūros svarbiausiasis reprezentantas, net jeigu neturėjome nei karalių, nei dvarų. Galios simbolis plebsui žiūrėti į imperatorių, net jei salėje šviesos jau seniai užgesintos. Operos pastatas valstybės kultūros parke tebėra svarbiausias, svarūs ir jam skiriami finansai. Nors svarbą lemia tik tradicija, menine verte tie teatrai dažnai yra nepalyginamai silpnesni - pavyzdžiui, šių metų „Naujosios operos akcijoje“ bent dvi premjeros meno požiūriu buvo kur kas įdomesnės ir reikšmingesnės nei ištisas LNOBT sezonas. Bet ta pastato ir inercijos svarba užgriūva nepatyrusį kūrėją visu tradicijų svoriu, drauge su keliomis balkonų ir ložių eilėmis, scenos dydžiu, pločiu ir, be abejo, jam pačiam skiriamais pinigais. Neslėpkime - operų statytojų honorarai keliskart didesni už kitų scenų kūrėjų. O tada išrinktajam, gavusiam progą apsireikšti operoje, kyla noras pateisinti pinigus ir nusilenkti tradicijai - neišduoti ištikimų šio pastato klakerių, nesusilaukti operos fanų gaudesio, bent keletu sprendimų įtikti kritikams ir dar išpildyti divų įnorius. Dar gerai būtų neprarasti savo veido, bet tai jau - tiek to, juk honoraras gaunamas ir už gėdą.
Bet grįžkime prie modernios klasikos: kiek stipriai, spėlioju, Robertą Wilsoną ir Philipą Glassą įpareigojo pats „Metropolitan“ pastatas, kai būtent jame buvo pastatytas vidines viso žanro revoliucijas sukėlęs „Einšteinas pliaže“? Be abejonės, įpareigojo - tačiau kaip rizika tegul ir patirti bankrotą, bet ir šansas sugriauti visą ligtolinį operos statinį kaip aukštesnės klasės skonių ir įpročių bastioną. Abu tikslai buvo pasiekti. Šiandien, žiūrint dar vieną, jau trečiąjį šios operos atgaivinimą, neapleidžia mintis, jog visa lėmė kūrybos azartas ir sveikas įtūžis išardyti operą kaip ritualą, kaip mechanizmą - iki pat rinkodaros metodų, iki publikos susodinimo, pertraukų paneigimo. Vedė noras nuversti operą nuo koturnų, išvaduoti ją iš vargano siužeto vienvaldystės. Sprendimas paviešinti sąlygiškumą, schemą, ją paversti ne tik žiūros raktu, bet ir varomąja minties jėga. Patirti kūrybą ne tik kaip iššūkį, bet ir nuotykį, kuris numarins Operos Teatrą, atgaivindamas jame muziką, istoriją, bendrą buvimą, o ne sinchronišką žiovulį. Visa tai, žinoma, šiandien galime vertinti kaip teoriją, kurią įmanu dėlioti post factum ir futurum, jau patyrus talentų energiją. Tačiau jeigu, kaip įprasta, jaunų ir daug žadančių talentų trūksta - kodėl nepradėjus nuo teorijos? Surengti diskusiją „Kaip išsprogdinti operą“. Idant šis menas pasijustų „žmogumi“ tarp kitų žanrų.
___________________________________________
[1] Kalbama apie pastatymus Vilniuje: Roberto Wilsono „Pasija pagal Joną“ (2007 m. - koprodukcija su Paryžiaus „Châtelet“ teatru), Anthony Minghella „Madam Butterfly“ (2006 m. - bendras LNOBT, Anglijos nacionalinės operos ir Niujorko „Metropolitan Opera“ pastatymas) ir Grahamo Vicko „Idomenėjas“ (2018 m. - koprodukcija su Goteborgo opera).
