„Tegul mūsų kūnai susprogsta į tūkstančius fragmentų ir sukuria save iš naujo. Tapkime kažkuo kitu: moterimi, gyvūnu, augalu, mašina, molekule. Teatras - puiki vieta pradėti šį pokytį. Scenoje galime stebėti žmonių transformaciją į įvairias būtybes ir būsenas. Teatras mums siūlo eksperimentavimo erdvę. Mano teatro vizijoje balsai atsieti nuo kūnų, veidas neperteikia emocijų, o kūnas nebepriklauso subjektui scenoje. Tekstas nebėra pasakojimas, o aktorius juda tarp skirtingų būsenų ir veda žiūrovą į nepažinias zonas“, - sako vokiečių teatro režisierė Susanne Kennedy, 2017 m. gruodį pelniusi „Naujosios teatro realybės“ premiją. Jos kūryba, tirianti ryšį tarp teatro ir kitų meno formų, apibūdinama kaip reakcija į naują galios pusiausvyrą tarp kūno, technikos ir mašinų. Deformuoti kaukių, įrašytų dialogų ir multimedijų, aktoriai stovi prieš žiūrovus su visu savo posthumanistiniu subjektyvumu.
Susanne Kennedy (g. 1977 m. Frydrichshafene) studijavo režisūrą Amsterdamo menų akademijoje. Nyderlandų scenoje debiutavo su spektakliais pagal Endos Walsho, Sarah Kane ir Elfriede´s Jelinek pjeses, taip pat eksperimentine muilo opera „Baisios moterys“ („Hideous (Wo)men“). 2011 m. buvo pakviesta dirbti „Kammerspiele“ teatre Miunchene, kur režisavo spektaklius pagal Horace´o McCoy´aus „Nuvarytus arklius nušauna, tiesa?“ ir Marieluise´s Fleisser „Skaistyklą Ingolštate“. Pastarajame Kennedy perkelia mažo miestelio gyvenimą į scenos dėžutę, kurioje aktoriai už savo kaukių pamažu tampa skulptūromis, o deformuodami stereotipinę kalbą paverčia ją apčiuopiama. Šias priemones Kennedy taiko ir kitame savo spektaklyje „Kodėl siautėja ponas R.“ („Warum läuft Herr R. Amok“, 2014) pagal Michaelio Fenglerio ir Rainerio Wernerio Fassbinderio to paties pavadinimo filmą. Už spektaklį „Skaistykla Ingolštate“ („Fegefeuer in Ingolstadt“, 2013) Kennedy žurnalo „Theater heute“ buvo tituluota jaunąja metų režisiere. Naujausi jos spektakliai - „Jaunosios savižudės“ („Die Selbstmord-Schwestern“, 2017) ir „Moterų vargas“ („Women in Trouble“, 2017) - šiuo metu rodomi Berlyno „Volksbühne“ teatre.
Pateikiame Timo Feldhauso, Karinos Fischer ir Danielio Mufsono interviu, publikuotų „Volksbühne“, „Deutschlandfunk“ ir „Exberliner“ interneto svetainėse, fragmentus.
Garsėjate kaip režisierė, naikinanti ribą tarp teatro ir šiuolaikinio meno. Jūsų kūrybai taip pat būdingas nevienalaikiškumas, pavyzdžiui, spektakliuose naudojate iš anksto įrašytą tekstą. Kodėl laužote vieną patvariausių scenos įstatymų - kūno, balso ir kalbos vienovę?
Noriu žiūrovui pasiūlyti kitokį suvokimą, kartu taip ieškau naujų teatro galimybių. Man pačiai didžiausią įtaką darė tos teatro ir meno patirtys, kai negalėdavau pasikliauti savo pačios suvokimu, kai nežinodavau, ką ir manyti, kai vienu metu būdavau ir sutrikusi, ir susižavėjusi, ir dar ilgai ieškodavau atsakymų į klausimus. Pagaliau tai akimirka tarp įkvėpimo ir iškvėpimo, trumpa perėjimo, netikrumo būsena, kurios neįmanoma aiškiai nusakyti. Aš siekiu scenoje atverti erdvę, kurią paprastai praleidžiame, nes ją neigia protas, o gal net ir jausmai. Stengiuosi tą erdvę išplėsti, pakviesti į ją žiūrovus ir stebėti, kas vyksta, ir kiek įmanoma joje likti.
Savo spektakliuose dažnai naudojate kaukes. Taip Jūsų personažai tampa belaikiai, nesenstantys?
Manau, kad tai labai įdomi būsena, kai apie kauke prisidengusį žmogų gali tik spėlioti, nes nematai jo veido. Kartais, kai aktorius priartėja, gali matyti jo akis. Bet su kauke nebėra aiški lytis, amžius. Todėl esi priverstas labai kruopščiai „skaityti“ aktoriaus kūno kalbą - stebėti rankas, laikyseną. Manau, kad tai intriguojantis procesas.
Spektaklyje „Orfėjas“ (2015) aktorės scenoje priminė klonus: visada pasirodydavo dviese, su tais pačiais drabužiais ir kaukėmis. Ar tai galima interpretuoti kaip nesustabdomo naujumo ir individualumo kritiką?
Nebūtinai. Manau, kad kritikavimas yra pati paprasčiausia pozicija, kurią teatras labai lengvai užima. Mane domina pasikartojimas. Turiu dvejų metų dukrą ir pakartojimas jai yra svarbi sąlyga. Pavyzdžiui, perskaitau jai pasaką ir ji sako: „Dar kartą!“ Tada skaitau tą pačią istoriją dar ir dar kartą. Akivaizdu, kad jai tai yra mokymosi procesas, kurį man gana sunku pakelti. Tačiau, kaip sakė Gilles´is Deleuze´as, „pasikartojimas neabejotinai yra pančiai, bet jei nuo jo mirsite, būsite iš naujo pagydyti ir išgelbėti“. Šią citatą taip pat naudojome spektaklyje „Moterų vargas“, kuris yra apie pasikartojimą. Visada sugrįžtame prie to paties ir turime bandyti įveikti save. Tai amžinas ciklas su mažomis variacijomis, kuriose gali tilpti visas pasaulis.
„Moterų vargo“ scenografija atrodo kaip iš mokslinės fantastikos filmo. Viena iš spektaklio temų yra plastinės veido operacijos, kitaip sakant, mėginimas sustabdyti senėjimo procesą. Ar taip bandote kalbėti apie ateitį?
Kad ir kaip būtų, spektaklyje mąstoma apie ateitį. Pagrindinė jo veikėja yra aktorė Andželina Drym, priklausanti sistemai, kurią galima pavadinti kad ir Holivudu. Tokia moteris savaime siejama su įvairiomis operacijomis. Tačiau tai nėra spektaklio tema, juk spektaklis - apie ligą. Pagrindinė veikėja suserga ir miršta. Pagaliau tai spektaklis, klausiantis apie anapusinį gyvenimą, nes veikėja gimsta iš naujo ir tampa nauja savęs variacija. Taip keliamas klausimas, ar galima ko nors išmokti iš pastarojo savo gyvenimo ir judėti toliau. Stebime tam tikrą didvyrišką ciklą: patyrusi transformaciją herojė sugrįžta, tik šįkart visa ko centre - moteris, o tai savaime neįprasta.
Andželinos Drym istoriją suprantu kaip mitą, kaip odisėją. Mitai yra pasakojimai, prie kurių žmonės vis sugrįžta, nes jie nuolatos kelia tuos pačius klausimus. Teatrą suvokiu kaip ritualą. Akivaizdu, kad žmonėms būdingas troškimas susiburti vienoje vietoje ir kolektyviai išgyventi mirtį, meilę, kančią, žudymą. Aktoriai ir šokėjai yra stalkeriai - į „poreikių erdvę“ mus lydintys vedliai, kaip Andrejaus Tarkovskio filme. Jie žino kelią į mums svetimas vietas. Kaip režisierė esu šamanė, bandanti transformuoti erdvę. Teatras turėtų atskleisti universalią būtį ir supurtyti žiūrovą iki sielos gelmių. Teatras turi būti kosminis. Taigi bandau kurti kosminį teatrą.
Taip pat norėjau papasakoti aktorės gyvenimo istoriją scenoje, kurioje paprastai dominuoja vyrai. „Volksbühne“ garsėja savo dėmesiu stipriam teatrui. Sekdamas Bertolto Brechto ir Heinerio Müllerio teatro modeliais, „Volksbühne“ buvo kritiškas žiūrovą „įtraukiančiam“ teatrui. Vis dėlto, manau, į(si)traukimo trūkumas taip pat tėra iliuzija. Mano pačios teatras visiškai kitoks: tylus, lėtas, kūnai jame beveik nejuda ir nekalba. „Volksbühne“ - tai didelių vardų ir asmenybių, daugiausia vyrų, teatras. Jeigu atvirai, nežinau nė vienos čia režisavusios moters, o tai išties beprotiška.
Kas Jus įkvėpė kurti „Moterų vargą“?
Viskas prasidėjo nuo Johno Cassaveteso filmo „Premjera“ („Opening Night“, 1977) scenos, kurioje aktorė Gena Rowlands, staiga atidariusi duris į svetainę, atsiduria teatro scenoje. Šis tikrovių poslinkis mane visada labai domino. „Moterų vargo“ pagrindinė veikėja nuolatos pereina iš vienos tikrovės į kitą: ji suserga vėžiu, miršta ir atgimsta. Galų gale mes turime skirtingas Andželinos Drym variacijas, kurias vaidina dvi aktorės, tuo pačiu metu egzistuojančios skirtingose besisukančios scenos erdvėse.
Mane žavi santykis tarp scenos ir „tikro pasaulio“. Noriu sukurti tikrovės imitacijos ir jos refleksijos per tam tikrą atstumą būdą. Mane įkvepia kompiuteriniai žaidimai, virtualus pasaulis „Second Life“. Tai padeda kelti klausimą, ką reiškia būti žmogumi. Kada nustojama juo būti? Ką reiškia laisva valia ir prielaidos apie individą, kalbą, judėjimą ir savo paties kūno kontrolę? Vokiečių teatre vyrauja humanistinis požiūris ir tikėjimas individu. Suprask, kai kalbu, kalba mano laisva valia; sakau tai, ką galvoju, ir galiu kontroliuoti savo žodžius. Tai labai vakarietiška idėja. Man dėl to kyla daug klausimų. Kai apie tai kalbuosi su aktoriais, neturiu atsakymų. Tai grįžimas į nulinį tašką ir klausimas, ką reiškia būti žmogumi.
Spektaklis komponuojamas kaip rastų tekstų koliažas?
Taip, tai savotiška internetinė kelionė: mane domino, kaip šiuolaikinėje kultūroje suvokiama liga. Keletą metų rinkau įvairiausius tekstus, tinklaraščių įrašus, TED kalbas, istorijas „Kaip aš įveikiau vėžį“ ir kitokius patarimus - viską, kas tik ką nors manyje sužadindavo. Mirtis yra teatro dalis, bet mes jos bijome, ji tapo tabu. Prieš mirdami mes sergame - tai tema, į kurią atsigręžiu Vakarų kultūros kontekste. Kai susergame, nebežinome, kaip valgyti, nebežinome, kaip būti gimusiems ir kaip mirti. Ką reiškia liga ir ką ji mums sako? Vėžys mus naikina iš vidaus, tai taip pat būdinga sistemai, kurioje gyvename.
Kaip Jums kilo mintis sukurti spektaklį pagal Jeffrey Eugenideso romaną „Jaunosios savižudės“ ir iš dalies pagal Sofios Coppolos filmą?
Jau kurį laiką domėjausi mirusių merginų reiškiniu. Ši tema apskritai būdinga literatūrai ir menui - kone klišė. Merginos miršta kaip musės: Ofelija, Euridikė, Heda Gabler, Ana Karenina, Efi Brist, - o vyrai negali jų pamiršti. Mirusios jos tampa bebalsėmis šventosiomis. Moters mirtis yra sąmonės transformacijos sąlyga beveik visoje XIX a. dramaturgijoje. Kiek moterų turi susirgti, mirti, kad vyrai galėtų kažką patirti! Mano versijoje vyrai mirusiosioms sukūrė šventyklą, kurioje atlieka keistą ritualą, kad su jomis nesiskirtų, - tai toks altorius nekaltoms mergelėms. Iš dalies jie net patys jomis tampa. Spektaklio personažai įstringa šioje amžinoje būsenoje - jie nei vyrai, nei moterys, o kažkas tarp.
„Jaunųjų savižudžių“ centre taip pat yra „Tibeto mirusiųjų knyga“. Kodėl?
Prieš kelerius metus mirė mano draugas. Aš pradėjau galvoti apie tai, kur jis buvo, ką patyrė, kaip jis ten pateko. Mūsų vakarietiškoje kultūroje iš tikrųjų nėra atsakymų į tokius klausimus, nebent norite kalbėti apie rojų ir pragarą. VIII a. „Tibeto mirusiųjų knyga“ yra vadovas mirštantiems žmonėms ir tiems, kurie juos lydi į anapusybę, nes tik su jų pagalba perėjimas gali pavykti. Tai kelionė su daugybe stočių, trunkanti 49 dienas, kol mirusysis pereina visą mirties procesą ir atgimsta. Tai reikia praktikuoti, kol esi gyvas. Mes turime ruoštis mirčiai ir teatras gali mums padėti.
Kaip manote, ar kada nors galėsime apgauti mirtį pasitelkę technologijas?
Nežinau, ar įmanoma įveikti mirtį, kuri tėra kūno galiojimo laiko pabaiga. Tačiau nemanau, kad man įdomūs tokie transhumanizmo klausimai. Kur kas labiau mane domina valia ir proto ribų peržengimas, prasidedantis tada, kai prarandama vienokių ar kitokių ribų baimė ir imama hipotetiškai galvoti, kaip būtų galima įgauti mums dar nežinomą formą, plėsti ribas ir su jomis eksperimentuoti.
Tai svarbi tema ir teatrui, kuris visada eina su savo laiku. Ar būna tokių akimirkų, kai galite pasakyti, kad šiuolaikinis teatras yra pasiekęs aukštumas?
Svarbiausia, kad teatras atsiranda tik čia ir dabar, kai žmonės scenoje susitinka su žmonių grupe, sėdinčia tamsoje. Taigi ši erdvė, šis ritualas, kurį mes kartu išgyvename, yra svarbiausia. Tuo pačiu metu teatras turi atspindėti tikrovės pavidalus. Virtualybė yra dalis mūsų tikrovės ir nesvarbu, neigiamai ar teigiamai ją vertiname. Teatras privalo rasti būdą tokią tikrovę perteikti ir vėl išrasti save. Išbandau teatro ribas, kad jis atgautų savo jėgas. Nes blogiausias teatras yra miręs teatras, todėl atlieku jo reabilitaciją.
Ar reikėtų Jus vertinti kaip režisierę feministę?
Žinoma, feminizmas man labai svarbus. „Moterų vargas“ - feministinis spektaklis. Jis kvestionuoja sistemą, kurios dalimi esame, ir moters vaidmenį joje. Tačiau mane domina kur kas daugiau nei feminizmas, nes Andželina Drym patiria dvasinę kelionę. Spektaklis buvo kuriamas, kai prasidėjo visa Harvey Weinsteino ir #metoo diskusija, dėl to kai kurios scenos gali atrodyti kaip reakcija į šiuos įvykius, bet taip nėra. Dėl #metoo tikiuosi, kad ši diskusija įvyks dar kartą ir visiškai kitokiu būdu, kad bus kvestionuojama pati lytis - buvimas „vyru“ arba „moterimi“ su visomis to reikšmėmis. Mes turėtume daugiau eksperimentuoti su savimi, atsisakyti įsivaizdavimo, kokie turi būti vyrai ar moterys, aukų ir nusikaltėlių vaidmenų. Verčiau turėtume pabandyti ieškoti naujų apibrėžčių.
Vertė Ilona Vitkauskaitė
