Oskaro Koršunovo „išvirkščio teatro“ idėja
Federico García Lorca yra rašęs: „Tik išlauždamas visas duris, teatras gali save pateisinti matydamas savo akimis, jog įstatymas - tai siena, ištirpstanti nuo menkiausio kraujo lašo.“ Nors ir retai (o šiais laikais ir visai nebemadingai), kartais nutinka taip, kad dar prieš leisdamas suabejoti, kam viso to apskritai reikia, teatras pasiglemžia viską ir savo medija paverčia pačius kūrėjus. O tada svarbiausia tampa tik viena: kaip ištrūkti iš teatro? Kaip teatro melas gali virsti tiesa nepraliejus kraujo? Ar įmanoma teatru paneigti patį teatrą? Ar tasai atstumas tarp vaidinančio aktoriaus ir jam tai daryti leidžiančio žiūrovo išties neįveikiamas?
Apie Oskaro Koršunovo spektaklius „Hamletas“, „Dugne“ ir „Žuvėdra“ kalbėta bei rašyta daug. Nieko keista, juk išties buvo apie ką kalbėti. Tad kam darsyk būtent dabar reikia visa tai prisiminti, kai po paskutinės šios trilogijos dalies - „Žuvėdros“ premjeros praėjo jau daugiau nei ketveri metai? Visų pirma todėl, kad vienalaikis šių spektaklių egzistavimas ėmė formuoti naują vientisą teatrinį kūną, jo persidengiantys mechanizmai, rezonuodami tarpusavyje, ėmė išgauti vis kitus sąskambius ir patys vienas kitą interpretuoti. Spektakliai tapo taip vienas nuo kito priklausomi, kad jau nebeįmanoma Dariaus Meškausko Barone nematyti pražuvusio Hamleto, o Rasos Samuolytės Nastioje - ištirpusios Ofelijos, Nelės Savičenko Gertrūdoje nerasti sūnų užmiršusios Arkadinos ar žiūrint į Dainiaus Gavenonio žmogžudžiu prisistatančio Satino tiesmukumą nepastebėti pamišusio Klaudijaus. Taip pat ir todėl, kad liko šis tas nepasakyta: net ir įžvelgus vientisą ir nuoseklų skverbimąsi į patį teatro iliuzijos atskleidimą šiuose spektakliuose, svarbiausias orientyras vis vien išliko Treplevo žadėtų naujų teatrinės raiškos formų paieška. O toliau stebint tai, kas vyksta, kyla nemažai abejonių, ar čia apskritai norėta prilygti kokioms nors novatoriškoms užsienio kūrėjų Čechovo interpretacijoms (kurių, tikiu, režisieriui teko nemažai matyti nuolat blaškantis po festivalius), pasivyti šiuolaikinio teatro tendencijas ar pranašauti naują teatrinę kalbą. Gali būti, kad už naujas ar senas formas šiuo atveju kur kas svarbesnė ir net radikalesnė buvo pačios formos ar režisūros problema, aktoriaus vaidybos klausimas ir kūrėjo akistata su savimi. Tradicijos ir formos svarstymas nuolat ją ardant, žiūrovo artumo tyrinėjimas, mėginimas sustoti ir pagaliau išdrįsti savęs paklausti, kokia viso to prasmė, veikiausiai ir buvo tai, ką Koršunovas išvydo „Hamleto“ veidrodžiuose, išgirdo „Dugne“ pasikorusio aktoriaus tyloje ir galiausiai išrėkė Treplevo netikėjimu „Žuvėdroje“. Būtent todėl, kad atsakyti į šiuos klausimus reikštų nugalėti ir todėl pralaimėti prieš patį teatrą, šie spektakliai nesensta ir nesibaigia. Bet kokia vaidyba nuo šiol privalėjo atsakyti už bet kokį melą. Reikėjo grąžinti duoklę iliuzijai.
Ko gero, būtinybė kalbėti apie patį teatrą išsikristalizavo „Hamlete“. Tamsi scenos dėžutė, paversta teatro užkulisiais, jau savaip išduoda, kad visa tai „tik“ teatras: aktoriai vaidina personažus, vaidinančius aktorius, aiškiai manipuliuojama scenos riba, aktorių skiriančia nuo žiūrovo. Ši riba čia ir tampa svarbiausia, nes pats žiūrovas „Hamlete“ dar neturi „kūno“. Nors čia jis jau yra pastebėtas (iš tiesų stebimas nuo ankstyvųjų Koršunovo spektaklių) ir suvokta būtinybė būti kartu viename laike, pats žiūrintysis dar nėra įaudžiamas į spektaklio medžiagą, jis čia veikiau struktūrinis teatrinio mechanizmo demaskavimo saugiklis, kuriuo spektaklyje tampa ir pats Hamletas. Koršunovo sukonstruota Danija, kurioje Hamletas jaučiasi lyg kalėjime, - ta pati scenos erdvė, iš visų pusių spaudžiama grimo kambario stalų ir veidrodžių, tarp kurių savo pačių kaukių ir atspindžių yra įkalinti ir Shakespeare´o personažai bei aktoriai. Veidrodis „Hamlete“ atrodė esanti saugi aktoriaus akistatos su pačiu savimi metafora, netikėtai atvėrusi teatro bedugnę: ar aktorius, veidrodyje stebintis savo personažą, yra tas, kuris stebi, ar tas, kurį stebi? Ar aktorius čia netampa savo paties personažo personažu? Šitaip nejučiomis „Hamlete“ ėmėsi spręstis paties aktoriaus išlikimo klausimas: „nelyginant veidrodį laikyti prieš gamtą“ ar pačiam būti ta gamta, kuri jame ir atsispindi groteskiško ir kruvino pačiam sau į veidą spjaunančio teatrališkumo fone. Žingsnis po žingsnio Koršunovas režisūrą vedė iki tokio kraštutinumo, kad ji pati ėmė griauti save iš vidaus. Dėl režisieriaus pasirinktos strategijos atskleidžiamas visas aktorystės veikimo mechanizmas, tiesa išsakoma tiek, kiek meluojama, o meluojama tiek, kiek sakoma tiesa. Ne tik Hamletas, „Pelėkautų“ scenoje vaidinantis karaliui jo išdaviką, taigi ir jį patį, išduoda tėvo žudiką, bet ir pats Klaudijus, šioje scenoje tapęs auka, pasirodo kaip aktorius, išduodantis save čia pat priešais mus. Tačiau kas lieka nusiplėšus šias kaukes? Tyla?
„Dugne“ prasideda tada, kai viskas jau baigta. Galbūt su teatru, galbūt su aktoriais ar svetimais gyvenimais. Žiūrovai ateina jau per vėlai. Kada įvyko tasai jau, sunku pasakyti, galbūt vos tik į salę patekus svetimam žiūrovo žvilgsniui, o gal tada, kai „Hamleto“ aktoriai nulipo nuo scenos. Aktorius „Dugne“ jau nebeturi veiksmo, kuriuo galėtų prisidengti kaip personažas, bet dar turi jo pasakojimą, jaučia jo pagiežą, prarastą tikrovę ir prarastą gyvenimą. Būtent šis veiksmo atsisakymas ir leido dar labiau sutramdyti personažą ir dramaturgiją, kurie reikalautų vaidinti. Kartu nebeliko ir jokio saugaus atstumo, nes iš personažo atėmus jo dabartį ji visa perėjo aktoriui. Teliko išbūti.
Išnykus ketvirtajai sienai, aktoriai žvelgia tiesiai į veidrodį, kuriuo šįkart virto pati publika ir visa atsakomybė meluoti krito būtent jai. Atsidūrę ankštoje ir vienodai apšviestoje erdvėje be jokių uždangų ir pakylų, aktoriai ir žiūrovai neišvengiamai tapo bendru spektaklio kūnu: tik todėl, kad žiūrovas yra čia pat ir visa tai stebi, aktorius gali ištverti save. Žiūrovo žvilgsnio erdvės ribos čia virsta vienintele aktoriaus egzistavimo galimybe. Sykį tapę liudininkais, tampame ir jų likimais. Įprasto aktoriaus ir žiūrovo sąmokslo („aš apsimetu, kad tavęs nėra, o tu apsimeti, kad manęs nematai“) nebelieka, nes esant tokioms spektaklio aplinkybėms nutinka būtent priešingai - aktoriaus ir žiūrovo kontaktas tampa gyvybiškai svarbus. Tad viso to įspraustas į kampą aktorius galiausiai nebeturi kitos išeities, kaip tik prisipažinti, ir todėl čia jis jau tiesiogiai ir paprastai kreipiasi į žiūrovus: „Kas norėtų išgerti už žmogų su Dainiumi, kuris vaidina Satiną?“ Toks visa sujaukiantis tiesus personažo atsiskyrimas leido pamatyti visiškai pažeidžiamą aktorių ir smarkiai suabejoti, ar atskleistas vaidybos melas vis dar gali būti melas. Jei teatre negalima nevaidinti, tai bent galima neapsimesti, kad vaidini, ir šitaip išgauti atvirkščią efektą. Pabaigoje pasikorusio Aktoriaus lūpomis nuskambantis lengvas ir tolygus prasminio krūvio nebetekęs Hamleto monologas pagaliau tampa tikra epitafija tradicijai.
„Žuvėdroje“ forma jau galutinai susilydo su turiniu. Kūrėjai pasilieka tuščioje, sakytum, net sterilioje erdvėje, kurioje yra tik aktorius, - ne žmogus, ne žiūrovas, o paradoksaliu būdu apčiuopta tarpinė erdvė tarp to, kas dar nėra personažas ir to, kas jau nebėra personažas. Spektaklis taip ir neprasideda visą pirmąjį veiksmą, veikėju čia tampa pati publika, kuriai priklauso ir aktoriai: vieni kitų laukiantys, vieni kitų tiesiai klausiantys, ar tai, kas vyksta, jau iš tiesų „prasidėjo“, ar jie jau „įžengė“ į sceną, ar dar tik ruošiasi įžengti. „Dugne“ net ir pirmas žiūrovas visuomet pasirodo pavėlavęs, nes viskas jau seniai pasibaigę, o „Žuvėdroje“, priešingai, veiksmas niekaip negali prasidėti. Skirtingi aktorių ir žiūrovų poliai čia susilieja tada, kai abiem pusėms leidžiama išgyventi tą patį: aktoriai tampa žiūrovais laukdami Treplevo spektaklio ir nebetenka privilegijos kontroliuoti veiksmą, o žiūrovai laukia to, kas įvyks spektaklyje, kuris dar nevyksta arba kaip tik jau liovėsi vykęs. Bet būtent šis pertrūkis ir tampa svarbiausia akimirka, kai išties nevyksta nieko, laikas sustoja ir nebelieka nei „aktorių“ (ką jau kalbėti apie personažus), nei „žiūrovų“ vaidmenų (juk ir žiūrovas tam tikra prasme visuomet yra režisuojamas). Kai režisūra pati save nutraukia.
Kita vertus, šiai intymiai scenos erdvei pasirinkta specifinė, save ardanti aktorinė „strategija“ - į sceną perkeliami teatro užkulisiai, žiūrovas gali stebėti tą įkūnytą prieštaravimą tarp aktoriaus ir personažo. Prieštaravimą, kuris čia pasirodo vien kaip gryna įtampa, sulaikyta forma, virtusi savo turiniu. Ko gero, ši įtampa ir tapo pagrindine tema, kurią padiktavo paties spektaklio forma, nors režisierius, rodos, aiškiai suvokė, kad net ir toks personažo „nuogumas“ vis vien nesugriaus teatrinės iliuzijos, o tik ją atskleis. Todėl reikėjo ieškoti dar ir tokių įtampos taškų, kurie patys priešintųsi ir nepasiduotų nei režisieriui, nei aktoriui. Tai tie momentai, kai nutrūksta Konstantino spektaklis, kai įvyksta sūnaus ir motinos konfliktas, kai antros dalies pabaigoje pasirodo Nina. Jų koncentracija visais atžvilgiais tokia didelė, kad forma čia jau nebegali būti nuspėjama, pats aktoriaus kūnas pasiekia tokį kraštutinumą, jog nebelieka, nes net nebegali būti jokio aiškaus, t.y. surežisuoto, gesto, tono ar emocijos. Ir tik, rodos, dėl beveik neįmanomo atsitiktinumo viskas apskritai dar nesugriūva.
Visi šie trys spektakliai vaikšto savo pačių paribiais ir kiekvieną sykį pripažįsta negalimybę nei pradėti, nei baigti, nei apskritai ištrūkti (o kur?). Bet sykiu jie sugrąžina prieštaringą teatro prigimtį - mėginti ją įveikti gali tik galutinai pasiryžęs „išsirgti“ šia mirtina liga. Tik kas toliau, jei ne tyla? Juk galbūt išties, kaip manė Franzas Kafka, ištverti sirenų tylėjimą yra kur kas sunkiau nei jų dainavimą. Viena iš galimybių - visai kitas kraštutinumas, nors lygiai tiek pat nekaltas, absoliutus ir grynas, - susigrąžinti siautėjantį teatrą atgal į pradžią, į giliausius teatro iliuzijos požemius, kur vis dar girgžda senas žaislinis Jelizavetos Bam arkliukas, kur tiesa skamba kaip įžūliausias kliedesys ir šmeižtas, o tikrovė tėra bjauri haliucinacija.
