Toliau skaitydamas Floriano Illieso knygą „1913. Šimtmečio vasara“ aptinku, kad tais metais cenzūra uždraudė Franko Wedekindo pjesę „Lulu“, dėl to iš cenzūros komiteto atsistatydino vienintelis sprendimo nepalaikęs Thomas Mannas. „Nimfomanė, griaunanti vyrų pasaulį, - to būti negali. Vis dėlto Wedekindas nujaučia, kad sukūręs „Lulu“ jis XX amžiui sukūrė naują heroję“, - rašo Illiesas. Sutapimas, atsitiktinumas? - kitą dieną manęs laukė pažintis su ankstesnės Wedekindo pjesės „Pavasario atbudimas“ interpretacija.
Kančia dėl grožio
Vis dėlto atidėkime interpretaciją pagal Wedekindą, iki jo laukė radikalios XXI a. Lulu transformacijos dar viename festivalio „FIND“ pakviestame spektaklyje, Angélicos Liddel ir „Teatros del Canal“ bei Avinjono festivalio koprodukcijoje „Ką turiu padaryti su šiuo kardu?“ (¿Qué haré yo con esta espada?). Žinoma, jei nimfomane laikysime pačią režisierę, be skrupulų imančią žiūrovus.
Ispanė dramaturgė, poetė ir režisierė ir scenografė Angélica Liddell (g. 1966) - ryškus vardas įvairiuose festivaliuose, ji kone nuolatinė viešnia Avinjone, Vienos „Festwochen“, statė Paryžiaus „Odeone“, daugelio premijų laureatė, 2013 m. pelniusi ir Venecijos Sidabro liūtą. Jos nagrinėjamos temos - amžinos nuo Wedekindo aistrų išviešinimo laikų: seksas, mirtis, grožis, prievarta, seksas, moteris, seksas, žiaurumas. Išraiška - nuogumas, barokinis rafinuotumas, giesmės, klasika, vėl nuogumas. „Ką turiu padaryti su šiuo kardu?“ - tai antroji „Begalybės trilogijos“ dalis, kurioje nagrinėjamos grožio ir žiaurumo sąsajos. Čia Liddell remiasi dviem tikrais faktais: 1981 m. Paryžiuje japonų studentas nužudė savo kursiokę prancūzę ir jos dalis suvalgė; kitas atvejis - 2015 m. lapkričio 13 d. įvykdyti teroristų išpuoliai „Bataclano“ koncertų salėje ir kitur.
Kas mūsų laukia ilgame, 4.45 val. trijų dalių spektaklyje, jei pirmoje scenoje moteris atsigula ant stalo ir visiems žiūrovams parodo - čia tinka Gustave´o Courbet paveikslo pavadinimas - „Pasaulio pradžią“? Toliau to tik daugės. Angélica Liddel jungia begales žiaurumo ir meilės apraiškų, ir esi daugmaž laisvas galvoti, kiek žiaurumas priklauso nuo tos „pasaulio pradžios“, motiniško ilgesio ir meilės stokos, kiek nuo įvairių kultūrinių sampratų, kokie kūno ir sekso ypatumai Rytų, Vakarų meno ir kultūrinėse tradicijose (ir kaip Vakarai šiuo požiūriu stigmatizuoja Rytus). Netrumpi išgalvoti ritualai neapsistoja ties viena tema, ilgiausi monologai pateikiami tokia greitakalbe, kad neispanakalbiui esminės mintys neįmanomos suprasti. Taip išsiduodama, kad režisierei labiau rūpi sceninė raiškos forma nei frazių turinys, nekalbant apie didesnes ištarmes, jei tokių tikrai būta. Kai kurios scenos magnetizuoja, bet daugiau jų pykdo ilga trukme, nesupaisyta struktūra, daug nebūtinų, bet epatuojančių epizodų. Tad per nepilnas penkias valandas mes patyrėme: ilgai trunkančias aštuonių jaunų merginų (suprask - tas nepaliestas grožis!) orgijas su aštuonkojais (tikiuosi, dirbtiniais), japoniškus perversiškus sekso ritualus (ryškus režisierės kaip „civilizuotos“ europietės žvilgsnis į Rytus Nagisos Oshimos stiliumi), ugnies liepsnas, šokius pagal garsią muziką, žiūrovų užgauliojimą (manote, kad esate modernūs ir tolerantiški, o scenoje viskas leistina?), smulkų kanibalizmo akto papasakojimą iš japono žudiko dienoraščio, apmyžamą moters kūną, nuogą senutę ir nuogą ufonautą, modernų choralą, skaitomą Traklį, Cioraną (o taip, grožis intelektualus!)... Nors iš tiesų patyrėme nemažą neplanuoto nuobodulio dozę. O drauge tarsi gali įmatyti, kuo buvo remtasi, nes autentiškumo visgi mažai: neabejotinai Castellucci sapniškų scenų komponavimu ir apšvietimu, Fabre nuogų kūnų šokiais, Jérôme´o Belo ar kitų scenos bei performanso meistrų interakcijomis su publika, - bet kartu viskas krypsta į kažkokį sceninį Park Chan Wooko ar Tarantino pastišą, kur nežinai, kas yra tikroji ištarmė, o kas - (netyčinė) patyčia. Nes tai, ką laikei ironija, finale vis dėlto išsiduoda kaip nuoširdus tikėjimas: nuogi senukai po mirties susėda rojuje, o greta jų iš dangaus nusileidžia žalios pievos lopinėlis. Išeina kelių vokalistų ansamblis, ir skambant choralui sceną apgaubia kičas. Antra vertus, tai, kas šiauriečiams yra kičas, ispanams gali būti grožis, todėl tuo puikiai žaidžia tik Almodovaras.
Estetika yra etika, ir čia tai svarbu. Kalbėdama apie merginos nužudymą Liddell daugiau mėgaujasi „japoniškais“ ritualais ir žudymo smulkmenomis (dalyvauja trys japonai vyrai - įdomu, ar bus sulaukta Japonijos notos?), o visuotiniame fantazijos šėlsme gretindama šėtono pasirodymus su žudynėmis „Bataclane“ ji garsiai paleidžia „Eagles of Death Metal“ dainą „Kiss the Devil“, per kurią ir pasigirdo šūviai. Suprask - žiūrovai atnašavo velniui, todėl ir gavo tai, ko norėjo. Beje, nė karto nebuvo paminėtas žodis „teroristas“, išpuolis įvardijamas kaip „skerdynės“, jam suteikiant „viduramžišką“ atstumą. Galima ir tokia, žudynių dėl tikėjimo interpretacija, tačiau visa tai nesilydo į visumą, ir labiausiai tam trukdo režisūra: scenos pernelyg dirbtinės, „pastatyminės“, iš čia gimsta visa ko nenatūralumas ir noras šokiruoti, kelti pyktį - net jei tokio noro iš tiesų ir nebuvo. Todėl gaila nuoširdžiai ir sunkiai dirbančių keliolikos atlikėjų, kurios bando scenos tvirtumą ir žiūrovų kantrybę savo nuogais kūnais ir iškraipytomis pozomis, bet regi ne įsiūtį, pyktį, džiaugsmą ar ekstazę, o parodomąjį baletą.
Gėdos atspalviai
Tai prasidėjo XIX a. pabaigoje. Frankas Wedekindas 1891 m. parašė visuomeniškai kritišką pjesę „Pavasario pabudimas“, kuria išviešino ne tiek jaunuolių brendimo ir pirmųjų seksualinių patirčių kančias (o taip, ne vien džiaugsmus), kiek šių temų tabuizavimą, vedantį į tragediją (pačios pjesės siužetą puikiai perteikia ši 11 minučių versija. Bet šiandien statyti Wedekindą be istorinės perspektyvos būtų naivu, tad Berlyno trupė „She She Pop“ susimąstė, kas šiandien būtų paaugliams XXI a. Wedekindas. Ir atrado 2011 m. britės E. L. James erotinį romaną „Penkiasdešimt pilkų atspalvių“. Paradoksas, bet tabu vis dar veikia sekso temas, tik jau kitaip - „She She Pop“ remiasi Michelio Foucault „Seksualumo istorija“, kurioje teigiama, kad 250 metų draudimo kalbėti laisvai tam tikromis temomis mus šiandien pasmerkė itin daug dėmesio skirti seksui ir pripažinti seksualumą mūsų ašimi, esminiu ego. Todėl šiandien vykstanti daugelio viešojo gyvenimo sričių pornografizacija pakeliui su tobulo kūno siekiamybe kelia klausimą, kas šiandien yra gėda.
Spektaklyje „50 gėdos atspalvių“ (50 Grades of Shame) pirmiausia to ir paklausiama, ir pusiau improvizuotais atsakymais aktoriai pripažįsta, kad viešajame gyvenime daug kas gėdinga, daug kas neleidžiama, - ir daug kas leidžiama, jei tai yra meno kūrinys. Spektaklis tik remiasi keliomis Wedekindo pjesės ir E.L. James romano scenomis, tai yra laisva fantazija gėdos, seksualumo, vertybinių nuostatų perdavimo temomis. Tai pamokos apie gėdos kilmę.
„She She Pop“ savo spektakliuose naudoja ekranus, kameras, įvairias technologijas (Gyseno universitetas! - jį baigė ir „Rimini Protokoll“, Réne Polleschas, „Gob Squad“). Ir čia jos padeda kalbėti apie kūną be gėdos jausmo ir nepatogumų tiek aktoriams, tiek ir žiūrovams. Nagrinėti objektą galimą jį analizuojant, .t.y. skaidant, dekonstruojant. Todėl vienas aktorius, stovėdamas prieš kamerą, ekrano paveikslui skolina tik veidą, kitas ar kita - torsą (nedemonstruotinos dalys slepiamos po juodu audiniu, todėl ekrane jų nesimato). Taip kūnas sudedamas iš dviejų ar trijų, keturių aktorių dalių, ir nuogybė sudedama, o tai jau dirbtinis „objektas“, ne kūnas. Be to, kūnas be veido yra niekieno, o iliustruojantys porno scenas „dalyvauja“ tik tam tikromis dalimis. Įspūdis, lyg žiūrėtum kažkokį technologinį lėlių ar hampelmanų teatrą. Tai susiję ir su analize, kas aktoriui yra gėda? Improvizuotais atsakymais pereinama į teatro studijas: „mus mokė, kad scenoje mano „švancas“ nėra mano, o personažo“, sako aktorius. Beje, personažas vokiškai skamba tiesiog „Figur“, spektaklyje tai ir patvirtina dvimatės figūros.
Kryžminamos priešybės - vyras ir moteris, jauna ir senas, apsirengęs ir su apatiniais ir t.t. Mergaitės lūpas pakeičia kitų atlikėjų burna, ir taip paprastai sukuriama metafora „kalbėti kitų lūpomis“ ar „svetimais žodžiais“. Šeimos nuostatos perduodamos šnibždant aktorei į ausis improvizuojamų žodžių srautą, kurį ji turi garsiai pakartoti - taip perteikiamas Wedekindo veikėjos Vendlos ir jos motinos pokalbis-pamokymas, kas galima, ir ko ne. O kas leidžiama? - klausia jau aktorė kitų. Leidžiama daug kas, dabar leidžiama netgi nesidomėti seksu, o domėtis vabzdžiais ir juodosiomis skylėmis. „Juodosiomis skylėmis?..“- susidomi „Vendla“.
Bet vieną torsą staiga pakeičia griaučiai, veidą - kaukolė: finale vistiek ateina mirtis, sako kūrėjai, ir kitas nugalės viena mintis - nenoriu likti vienas. Per kelių ekranų ir realių kūnų šokį perteikiamas kraupus dance macabre, kurį baigia visiškai priešinga visai spektaklio eigai ištarmė: finale mes nustebsime, kad tuomet visiškai nerūpės nei seksas, nei žaidimai, nei pornografija. Ir stebėsimės, kiek jėgų ir laiko buvome tam paskyrę.
„She She Pop“ sukūrė protingą, šmaikštų, vulgarų ir kiek šokiruojantį savo atvirumu spektaklį. Nelygų, rizikuojantį nuobodžiomis minutėmis (kai praeina juokas iš vaizdo efektų), bet vėl prisikeliantį ir kalbantį apie tą paauglystės metą, kurį dabar, regis, išgyvena prijungta prie ekranų globalioji pasaulio visuomenė. Tabu atmetimas sukuria leistino vaisiaus poveikį, kad galiausiai jį paneigtume: po visų vaizdų skaidymo ir kūnų dauginimo orgijų tai atrodo taip žmogiška ir stipru. Begėdiškas humanizmas.
Pradžia ir jos pabaiga
Volksbühnes teatras šį sezoną laviravo tarp senų teatro mėgėjų rifų ir politikų verpetų. Daug triukšmo sukėlęs naujojo vadovo Chriso Dercono paskyrimas turėjo aprimti. Sezonas įsibėgėjo, pristatyti nauji darbai, suplanuotos 16 premjerų (kurių dalis, deja, vis dar neįvyko), veikia didžioji ir trečiojo aukšto salės ir abu - Žaliasis ir Raudonasis salonai. Pajungta ir elektroninė erdvė „Fullscreen“. Kaip ir anksčiau, gal tik pusė vykstančių pastate renginių yra teatriniai, daug pristatoma muzikos ar diskutuojama. Tačiau akivaizdi nauja teatro linija - surasti šio meno vietą naujajame tūkstantmetyje, po interneto ir socialinių tinklų revoliucijos, dirbtinio intelekto invazijų, po Berlyno visuomenę radikaliai keičiančios įvairių šalių migrantų bangos (ir ne tiek iš Artimųjų Rytų, kurie ieško ekonominės gerovės, kiek iš įvairių šalių pasiturinčių žmonių, atvykstančių į kūrybišką ir atvirą miestą). Pastarosios kaitos ankstesnis vadovas Frankas Castorfas, regis, nė nepastebėjo, ir Volksbühne tragiškai leidosi į finansinę ir tuštėjančių salių krizę.
Pristatydama teatro naująją programą Potsdamo universiteto profesorė Marie-Luise Angerer rašo apie kūną kaip technologiją ir šokį kaip politinio aktyvumo centrą (todėl šokio sričiai atstovauja garsūs choreografai Borisas Charmatzas ir Mette Ingvartsen), akcentuoja naujųjų technologijų ir dirbtinio intelekto svarbą (pavojus ne tas, kad robotai pakeis žmones darbo rinkoje, o kad žmonės vis labiau ima elgtis kaip robotai ir virsti jais“). Todėl naujas Susanne Kennedy spektaklis „Women in Trouble“ tiesiog ištrina aktorius ir įprastą dramos struktūrą - atlikėjų veidus slepia vienodos kaukės, kalbama vienodai (ne)intonuojamai, tvyro totali dirbtinė kompiuterinių veikėjų monotonija. Pakliūnama į tą pasaulį, kuriame pernelyg daug dirbtinumo, kur bendraujama tik angliškai, bet tai yra virtualybė, kasdien mus pasitinkanti iš įvairių ekranų. Tai tarsi fizinė „Fullscreen“ programos erdvė.
Užtat naujasis sirų dramarugo Mohammado Al Attaro ir dramaturgo bei režisieriaus Omaro Abusaada spektaklis „Ifigenija“ neišsisukinėja iš realybės. Pirmiausia jis buvo suvaidintas nebeveikiančiame ir visuomenei atiduotame Tempelhofo oro uoste, kuriame įkurdinti pabėgėliai, o dabar perkeltas į pagrindinę Volksbühnes sceną.
Spektaklis, gimęs iš paties kūrimo proceso: buvo paskelbta, kad jaunos sirės kviečiamos vaidinti spektaklyje „Ifigenija“ pagal Euripido „Ifigenija Aulidėje“. Ir spektaklyje matome pačią atranką - prisistato aštuonios sirės, paskaito vieną monologą iš pjesės, o toliau pasakoja, kaip kiekviena jų yra tikroji Ifigenija ir kodėl reikia pasirinkti būtent ją.
Jos visos Ifigenijos dėl dviejų dalykų: kultūriškai visos paklūsta savo tėvams ir tradicijai, aukojasi dėl jos; dar artimesnis „Ifigenijai“ aspektas - jos patyrė karą, o graikai juk visiškai sugriovė Troją. Taip Euripidas atkeliauja į XXI amžių.
Bet tai ne vien spektaklis apie dramos aktualumą šiandien. Ir ne apie pabėgėles. Viena jų pokalbiui baigiantis paklausia - „ar tai nebus spektaklis apie sires, kaip jos įsikūrė Vokietijoje? Nes ta istorija man jau atsibodo...“ Spektaklis apie sires, bet antrame plane visada yra pokalbis, jau su žiūrovais, apie teatrą ir kitas medijas. Merginos gražios, jaunos, įdomios. Atranka filmuojama. Ir didžiuliame ekrane pamačius atstovę iš Artimųjų Rytų įsijungia televizinė analogija apie turkų ar kitokius serialus. Juoba „aktorės“ nėra aktorės ir silpnai vaidina ištraukas, bet, būdamos realios, vistiek kuria „serialą“. Pirmoji bandė aktorystės studijas, bet jų nebaigė. Tačiau nori būti teatre. Apsimesti - ar tai ne teatras, ne apie tai jis? - klausia.
Leila atėjo ieškoti laimės, ne teatro. Taip pat silpna vaidyba. Bet pajuntu, kad pats imu gręžiotis į savo stereotipus - ar teatre reikia galingo įspūdžio? O eilinė mergina su savo kasdienos tiesomis jau nepateikia tokio. Bet, Leila sako, mylėti ir būti mylimai - ar teatras to nesuteikia?
Nouri tiesiog pasidavė nuotykiui - keliauti. Tačiau Berlyne jaučiasi dar nesaugesnė nei per visą kelionę. Tėvai privertė mesti vaidybą, ji pakluso. Bet dabar ji čia. Ji gali dainuoti bet ką, todėl dainuoja.
Sajeda sėdi su hidžabu. Ar jis nekliudys vaidinti? Nemanau, sako. O jei reikės bučiuotis? Ji atsisakys. Bet pirmiau pasitars su tėvu. Jai reikia darbo, kad ir tiems dviem mėnesiams. Suvaidina ištrauką - pritrenkiamai nuoširdžiai, jautriai, bijodama, vos virpa rankos, balsas, bet tai veikia. „Buvau tikriausia per daug pasimetusi“, pergyvena. O Ifigenija prieš aukodamasi - nebuvo?
Alaa serga depresija, jai valgymo sutrikimai. Bet mano, kad teatras padės, nes jis skirtas bendrauti su kitais, ar ne?
Gražuolė Zina niekad gyvenime nesižudė, bet paprašyta suvaidinti, bando. Staiga išsitraukia iš rankinės nemažą peilį ir rėžiasi per ranką. Atrankos vadovė suakmenėja kaip ir visa salė. Zina atsistoja, šypteli. Ar apgauti, priversti sekundę patikėti - tai jau ir yra tas geras teatras? Iš tiesų jai teko ir žudytis. Bet išgyveno. Tiek patyrusi, išgyvenusi, perėjusi per karo ir pabėgėlių sienas, dabar teatru nori atgauti balsą, susitikti su savimi.
O Bajan sako, kad teatre yra atviresnė nei kitur. Ji jau bandžiusi aktorystę, stojusi, neįstojusi. Ir skelia „Žuvėdros“ Ninos monologą. Gerai, patetiškai, įprastai. Prastai. Kaip paprastai būna teatre.
Tai tik atranka, perklausa. Trumpos išpažintys, bet priverčiančios salę nuščiūti. Tai išsipildęs ir viršijęs lūkesčius „Dreamland“, nes merginos atsiveria, visa tai tikra. Ir dar daugiau - visa tai netikra, nes kvestionuojama, abejojama, bandoma. Apie teatrą ir apie jo žmones.
Ir visas šis pavasario nubudimas skambėjo pakiliai - iki balandžio 13-osios, kada sužinojome, kad Volksbühnes vadovas Chrisas Derconas atleistas abipusiu sutarimu su miesto politikais dėl programos, kuri „nebuvo tokia, kokios tikėtasi“. O ko tikėtasi ir kodėl ji turėjo atitikti politikų lūkesčius? Kritikai jos netaršė, bet buvo visokių balsų. Tačiau paradoksas - Volksbühne buvo atsidūrusi ten, kur buvo 1990-aisiais, savo šlovės metų pačioje pradžioje. Kada buvo virtusi forumų ir diskusijų erdve, agora, kada ginčijosi ir sprendė, ką gali teatras duoti visuomenei pasikeitus santvarkoms, apsijungus Vokietijoms. Dabar scena vėl trumpam buvo atsidūrusi apmąstymo taške, - kada galima kilti iš inercijos. Deja, to buvo atsisakyta. Senosios struktūros ne vien inertiškos, jos stiprios ir užimama galia, ir ta pačia inercija. Net mūsų smegenyse: turi praeiti laikas, kol bus nutiesti nauji keliai tarp neuronų.
Kelionę rėmė Scenos meno kritikų asociacija iš Lietuvos kultūros tarybos programos „Meno kūrėjų organizacijų strateginių programų įgyvendinimas“.
