Iškart po Lietuvos „Sirenų“ startavusi 7-ojo Tarptautinio Tbilisio teatro festivalio gruziniškų spektaklių programa nesismulkino: keturios dienos - 21 spektaklis. Tiesa, juos visus pamatyti net ir užsibrėžus tokį tikslą nebūtų įmanoma, nes spektakliai buvo rodomi daugybėje salių ir kirtosi laike. Kartu norėjosi įšokti ir į nuvažiuojantį užsienio programos paskutinės dienos traukinį, jau nekalbant apie bemaž nerealias galimybes prisiliesti prie dar 14 darbų gruziniškoje off programme. Tad buvai priverstas rinktis: pagal nuotraukas, aprašus, greta jų gausiai publikuotus vietinių kritikų atsiliepimus arba tiesiog pasikliauti intuicija. Juolab kad su gruzinų teatru Lietuvoje tenka susidurti nedažnai - atmintis pasiūlo tik Pirštų šešėlių teatro pasirodymą ir „Makbetą“ užpernykštėse „Sirenose“.
Įspūdingai išleistame festivalio kataloge-programoje (tos knygos niekaip nepavadinsi „programėle“) kritikų citatos apie siūlomus spektaklius parinktos, žinoma, daugiausia teigiamos, intriguojančios ir maksimaliai informatyvios. Keliais sakiniais, regis, nušviečiama ne tik spektaklio koncepcija, bet ir atskleidžiama jo „vinis“. Ir štai netikėtai tampa įdomus pats matymas plačiąją prasme: kaip kitas regi pats save (arba sau artimą) ir kaip jį matome žvelgdami iš šalies? Kartais paaiškėja, jog viskas lygiai atvirkščiai negu įsivaizduojame esantys ar patys save įvardijame. Ir tai anaiptol ne vien kultūriniai skirtumai, tradicijos, mentalitetas ar skirtingos skirtingų šalių aktualijos. Čia veikia geografiniai ir teatriniai kilometrai tarp Vilniaus ir Tbilisio. Sakytum, iš kuo toliau žvelgi - tuo labiau keičiasi matymo kampas; aprėpiamos ne detalės, o visuma. Kyla pagrįstų abejonių, kad tai ne teatrinės tradicijos ir ne „tokia mokykla“, kai kataloge Heinricho von Kleisto „Sukulto ąsočio“ versija (Važos-Pšavelos Valstybinis Dramos teatras iš Telavio) pristatoma kaip kabaretas. Geriausiu atveju, primygtinai tempiant į muzikinio žanro rėmus - nacionalinio kolorito reviu, o šiaip - tiesiog pramoginis ir komerciškai orientuotas spektaklis.
Interaktyvumas kaip totali kontrolė
Šią patirties ir sampratų skirtį puikiai nubrėžia interaktyvaus spektaklio modelis. Antai Nodaro Dumbadzės valstybinio jaunimo teatro spektaklis „1945“ (rež. Nikolozas Sabašvilis), pristatytas kaip interaktyvus, naujas patirtis siūlantis vyksmas, prasidėjo ant šio teatro stogo, nuo kurio atsiveria visa Tbilisio panorama. Tolumoje - kalnuota ir turistams išpuoselėta pusė, o visai čia pat - griūvanti, išdaužyta, kaip po karo. Šitą, artimąją, geriausiai ir matome, uždaryti fojė tarsi kokiame stikliniame narve, kurį iš išorės grėsmingai apsupę ginkluoti kareiviai. Žadama tikra išgyvenimo drama, kurios dalyviai, kaip galima įtarti, būsime mes. Juoba kad į salę patenkame suskirstyti nedidelėmis grupėmis, o eidami per karinę užkardą „pasirašome“ po įsakmiu nuosprendžiu: „be galimybės išeiti“. Kiek daugoka pažadų ir ceremonijų, nes po jų galiausiai tepatenki į tradicinę black box erdvę.
Spektaklio idėja - per chronologiniu principu paties režisieriaus sudėliotą siužetą parodyti, kaip užauginami hitleriai. Tai mažamečio hitleriuko evoliucija iki 1945-ųjų diktatoriaus. Taip parodomas visas stereotipų rinkinys, kurį (o neretai - tiktai jį) ir taip visi žino: smurtaujančio tėvo išpuoliai, polinkis į dailę ir auganti neapykanta žydams. Taigi aktoriai daugiausia ir vaidina buitį, pasaldintą paukščių čiulbesio, natūralistiško vandens čiurlenimo prausiantis rankas ar lovos girgždesio, netikėtai sugrįžusiam Hitlerio tėvui išduodančio, kad namuose likusi žmona ilgai nenuobodžiavo. Viską matai ir girdi taip, kaip yra (kaip buvo?), o vis tiek nėmaž tuo netiki. Nes scenoje vaikus „vaidina“ vaikai. Nes režisierius pameta elementarią logiką: Hitleriuko į nugarą padurtas motinos meilužis po akimirkos scenon kažkodėl įsiveržia su kaklo įtvaru. Nes aktorius krūpteli nuo šūvio, nors ginklas dar neiššovė. Nes vaidinama a priori: viskas surepetuota ir paruošta - šimtai įvaizdžių, išgyvenimų ir emocijų. Nes aktoriai viską žino - žinome ir mes.
„Interaktyvumas“ čia suprantamas kaip intervencija į žiūrovų salę, kaip bandymas aktorius ir žiūrovus sujungti statusu MES. Antai į mus nuo scenos žengia Hitlerio sumuštos moterys kruvinais veidais ir mes visi kartu aklinai uždaromi į dujų - ne, visgi būkime realistai, dūmų kamerą. Apakinti dūmų klausomės „Odės džiaugsmui“ iš Beethoveno 9-osios, o juk visai neseniai taip dusdami klausėmės Vivaldi „Sirenose“ rodytame belgų spektaklyje „Nekalbame, kad mus suprastų“. Tos pačios priemonės, tos pačios bergždžios pastangos sukelti efektą, tik kiti tikslai: vienur - tragedijos, kitur - džiaugsmo apoteozė. Ir tai tik maža dalis priemonių, kuriomis režisierius žongliruoja. Kadangi spektaklis „mažakalbis“ - kartkartėmis sakomos tik pavienės vokiškos replikos (suprantamos net ir nemokantiems kalbos), - jo daugiažodžiavimas pasireiškia gausybės estetika, kur, tarsi tarpusavyje konkuruodamos, užgriūva dainos, šokiai, spalvos (įkyriai fone naudojant elementarius filtrus), intensyvus veiksmas, kinas (režisierius cituoja Chaplino filmą „Didysis diktatorius“). Čia psichologinis realistinis teatras sumišęs su buitiniu, į kurį terpiasi šešėlių ir rankų teatro bei pantomimos epizodai. O kur dar nuorodos į objektų teatrą, siūlantį asociacijų žaidimus, ir t. t. Režisieriaus noras į vieną pastatymą sutalpinti kone visas išraiškos priemones, dėl jų apskritai aukojant dramaturgiją, paverčia spektaklį įvairių etiudų ir technikų koliažu.
Iškart po to rodytas baigiamasis užsienio programos spektaklis - Thomaso Ostermeierio „Visuomenės priešas“ (Berlyno Schaubühne teatras) - leido pajusti, kas yra tikrasis, o ne menamas interaktyvumas. Kur slypi riba tarp salėje saugiai įsitaisiusios publikos (t. y. stebėtojo) ir žiūrovo kaip visateisio spektaklio dalyvio, įsiliejančio į jį ir jį keičiančio. Priverčiančio aktorius būti pasirengusius, neleidžiančio žaisti iš anksto paruoštų žaidimų. Šiuo atžvilgiu su Ostermeieriu konkuruoti sunku, bet galima pasimokyti, jog šimtaprocentinė žiūrovo kontrolė (kai jam tereikia pereiti užkardą) neleidžia įsitraukti. Lygiai taip bendruomeniškumo jausmo nesukuria bandymas imituoti važiavimo traukiniu potyrį ar, po kojomis krintant negyvėliams, pasijusti neva kartu kenčiant dujų kameroje.
Gruzinai pasirodė esantys ideali „Visuomenės priešo“ auditorija - čia tobulai suveikė režisieriaus sumanytas teatro-forumo modelis. Iš rankų į rankas keliaujant mikrofonui, nebijant atsistoti apšviestoje salėje ir aktyviai reiškiant savo poziciją, politikuojant ir netgi „susikalant“ su aktoriais, provokacija įgavo tokį pagreitį, kad, aktoriams leidus, spektaklis būtų galėjęs trukti kone dvigubai ilgiau. Kita vertus, tikslus spektaklio pulso pojūtis ir gebėjimas nutraukti salėje įsiplieskusias aistras, šioms pakilus iki maksimalios temperatūros, nulėmė kulminacijos svorį. Publika tiesiog staugė po baigiamosios Stokmano kalbos, oponentams šį apmėčius dažų bombomis.
Štai čia išryškėjo ir kultūriniai bei temperamento nuotoliai, palyginus, kaip Pippo Delbono atsargiai ir ne itin sėkmingai mėgino paklibinti susirūpinusius žiūrovus (kad ir ironiškomis pastabomis abonementinių teatromanų adresu) Lietuvos nacionalinio salėje, ir kaip ošė, gyvai reagavo gruzinų publika Ostermeierio „Visuomenės prieše“. Delbono teprašė nusišypsoti ir šiek tiek pajudėti. O Tbilisyje tą vakarą, regis, iš tiesų buvo sprendžiami gyvybės ir mirties klausimai, vyko idėjų kova, kur likti abejingam reiškė „pralaimėti“. Gruzinus „kabino“ pati galimybė bandyti kažką keisti ar bent jau stoti žeminamojo pusėn - nesvarbu, kad tai teatras, tą vakarą stulbinamai priartėjęs, netgi įsiveržęs į realybę.
Medėjos: etno ir Femen
Kovos ir kančios temą festivalio programoje pratęsia karingos moterys - net dvi Medėjos. Kardinaliai skirtingos Euripido tragedijos traktuotės, abi vykstančios Medėjų virtuvėse. Įdomu, kad pirmoji, bylojanti iš aukos pozicijos, - tai debiutuojančios režisierės Salome Joglidzes spektaklio „Aš - Medėja“ herojė. Antroji - nesitaikstanti su sutuoktinio išdavyste ir baudžianti baisiau nei Olimpo dievai - tai vyriška vizija (režisieriaus Mikheilo Charkviani „Medėja“).
Moters emancipacijos - išsilaisvinimo iš virtuvės - tematika, jos padėtis šeimoje ir sociume apskritai užima tvirtas pozicijas gruziniškoje programoje. Kita vertus, nelygu, ar kalbama apie realias problemas ir iššūkius, ar tik apie save, ieškančią gyvenime problemų. Būtent tokia vargo moteris, neištikimo vyro palikta (žodžiu, situacijos įkaitė), yra Joglidzės spektaklio Medėja. Abstrakčiomis frazėmis, ištrauktomis iš Euripido ir Ovidijaus tekstų, virkaujanti apie savo kančias, lyg šios būtų visuotinai reikšmingos. Kas taip galėjo? kaip taip galėjo? kodėl taip galėjo nutikti? Kai moters savivoka prasideda nuo savigailos, tuomet antikinės tragedijos platuma spektaklyje susitraukia iki istorijos apie nelaimingą namų šeimininkę, kuri džiausto paklodes, pati pildama tekstą „paklodėmis“. O tose „paklodėse“ - pasakojimas apie jos ir Jasono santykių peripetijas bei skriaudas, sukeliantis dar ir viešo baltinių skalbimo efektą. Nelemtas įprotis nešti kryžių ir tikėtis užuojautos bei gailesčio, problemas ne spręsti, o jomis gyventi - tarsi koks privalomas etapas, daugiau mažiau iškentėtas ir mūsų teatre. Ir po keistai revoliucingo šios Medėjos moralo, jog „bevaikiai - laisvi nuo daugybės nelaimių“, peršasi ir kita mintis: kai kančios virsta gyvenimo tikslu ar būdu - esame laisvi jas prisikviesti.
Mikheilo Charkviani nedomina etnomedėjų drobiniais aprėdais savigaila ir skriaudos; jo premjeriniame spektaklyje klesti feministinė dvasia. Todėl ir kalbos sukasi ne apie asmeninius skaudulius, bet apie moters pabėgėlės situaciją, susipinančią su siekiais išsivaduoti iš patriarchalinių tradicijų primesto statuso. Užnugaryje visas šiuolaikinis graikiškas choras (kitos medėjos - beveik „Femen“ aktyvistės, skelbiančios karą triukšmingais šūkiais, seksualiais kūnais ir grasinimais ant marškinėlių: „Fuck you, Kreontai!“, „Tu dar sumokėsi!“), kiek nedrąsiai panašus į madingą topless protestą. Nutilus skanduotėms, Medėja vėl lieka viena - migrantė, svetima ir beteisė. Ji veikia šaltu protu: atsikrato konkurentės, pražudo vaikus - ir viskas vien tam, kad atkeršytų jos likimą sprendusiems vyrams. Bausdama juos, užvis baisiau nusibaudė pati. Bet tai jau jos pasirinkimas.
Su temų madomis gruziniškoje spektaklių programoje agresyviai konkuravo ir technikos mados. Televizoriai, ekranai, vaizdo projekcijos, animacija - kaip privalomas pastatymo elementas (kas, kad neretai labiau dekoratyvus nei funkcionalus) - vis užgriūdavo ar net suvis nukaudavo spektaklius. Antai vaikams ir jaunimui skirtame istorinio-karinio-nacionalinio siužeto spektaklyje „Baši-Ačukas“ vietoj scenografijos pasitelkta kompiuterinė grafika virto pusantros valandos trukmės animaciniu filmu, tinkamu rodyti ir be kardais besišvaisčiusių aktorių. Tuo tarpu kai kuriuose spektakliuose neapleido įspūdis, jog technika atidirbinėjo teatro investicijas: kaip kitaip pavadinti tris kažką neįžiūrimo transliuojančius monitorius, sustatytus aplink vaidinimo aikštelę? Nors skirtingomis porcijomis skaitmeninio vaizdo atseikėjo kiekvienas, bet iš matytų spektaklių vienintelėje Charkviani „Medėjoje“ medijų pagalba režisierius virtuvinę monodramą jungė su užsienine televizine. TV ekrane besirangant naujajai Jasono nuotakai - pirmiausia kaip vaizdo klipo „Glance“ pop-dievaitei Princess (mūsų 10 dešimtmečio pradžios „Dinamikos“ gruziniškas variantas), o vėliau ir gyvai transliuojamai Jasono sugulovei - Medėja sąmoningai aitrino užgniaužtą pyktį tol, kol ekraninė Princess tapo jos rengiamo keršto įkvėpėja.
Opera iš lagamino
Bandymas rinktis spektaklį ne vien pagal siūlomą programą, bet ir pagal nuojautą (na, dar ir asmeninį - operinį interesą) neapgavo, nes konceptualiausiu gruzinišku spektakliu be išlygų tapo Nodaro Dumbadzės valstybinio jaunimo teatro lėlių opera „Sevilijos kirpėjas“, rodyta ne festivalio programoje. Lėlių opera nėra unikalus ar niekur neregėtas režisieriaus Beso Kupreišvili atradimas, pasaulyje veikia net repertuariniai tokios krypties operos teatrai (vienas sėkmingiausių pavyzdžių Europoje - Marionečių teatro opera Prahoje). Nors valandos trukmės, iš žymiausių Gioachino Rossini „Sevilijos kirpėjo“ arijų, duetų ir ansamblių sudygsniuota opera pirmiausia skirta vaikams, ji stipriai rekomenduotina ir suaugusiems. Jau vien tam, kad sužinotume, ar tikrai galėtume spontaniškai ir suprantamai atsakyti į klausimus, kas yra orkestras, opera, uvertiūra, batuta ar kvartetas.
Spektaklį pradeda scenon iš salės atskubėjęs keistuolis su lagaminu. Atėjusysis paaiškėja esąs ne tik spektaklio dirigentas ar režisierius, kuriam paklūsta ir muzika, ir lėlės, bet ir vakaro vedėjas-pasakotojas, reikiamu momentu sustabdantis operą ir pristatantis vieną kitą žanro subtilybę. Iš tiesų tai galėtų būti ir kompozitorius. Baroko operoje madingąsias „arijas iš lagamino“ keliaujantis solistas, nesvarbu, kur ir ką bedainuotų, lagamine gabendavosi į kitus teatrus, kitus spektaklius. O tada kaip niekur nieko naujos operos viduryje jas užtraukdavo, kad pademonstruotų meistriškumą. Taip ir kompozitorius, lagaminan sutalpinęs geriausius savo operos numerius, žaižaruojančią muziką sukarpęs į svaiginančiu tempu pralekiančią vaikams adaptuotą versiją, apgyvendinęs ją lėlių-pirštinių - paties tikriausio „Mapetų šou“ vakarėlio herojų - lūpose, gali vaikams atskleisti operą taip (ir tam), kad akimirksniu pakerėtų. Į mažytę sceną viena po kitos kilo lėlės: manieringas operinis, savimi patenkintas Figaras, vėliau - Grafas Almaviva, apsimetinėjantis vargšu studentu Lindoru (šio persirengėlio skiauterė-karūna akimirksniu jį paverčia tai gaidžiu, tai grafu), ir, žinoma, jo mylimoji Rozina su plunksnų peruku (prieš gaidį ji - višta, prieš grafą - jau tikra primadona).
Meistriškai valdomos arijas plėšiančios lėlės vaikams leido patirti operą pačiu patraukliausiu lig šiol man matytu būdu: ne kankinamai ištęstai, o su gera doze humoro, paprastai ir neįpareigojančiai. Jei ne vienintelis rimtas, bet lengvai pataisomas trūkumas: kai opera skamba iš įrašo ir atsisakoma gyvo atlikimo (nors jis šį spektaklį pakylėtų iki etaloninės operos vaikams), tai derėtų bent jau sureguliuoti garso lygį ir sklandžiai paleisti muziką. Šiuokart nublanksta pačios muzikos poveikis - atrodo, tarsi skirtingų personažų partijos būtų įdainuotos paskirai, nedalyvaujant dirigentui, o gal net apskritai sujungtos iš atskirų įrašų, skirtingų muzikinių interpretacijų, todėl stokojančios tempo ir ritmo vienovės.
***
Tarptautinio Tbilisio teatro festivalio gruziniškų spektaklių programa paliko gausybės įspūdį, kuris, kaip tikriausiai neatsiejama gruzinų kultūros dalis, spektakliais sugula į gausią festivalio programą, o išraiškos priemonių, technikų ir žanrų įvairove - teatro scenon. Tuomet kaip pasirinkimo galimybės tarpusavyje konkuruoja baletas ir pirštų teatras (o šis irgi apeliuoja į baletinius piruetus), istorinė drama kovoja su komedija, nacionalinės dramaturgijos veikalas - su pasauline klasika. Galiausiai - ir vienas teatras su kitu. Nors pagrindinė festivalinė programa atrinkta profesionalų (ši atsakomybė tenka Tarptautinės teatro kritikų asociacijos Gruzijos skyriaus atstovams ir Gruzijos teatro kritikų asociacijai), visgi spektaklių kiekybė tampa proporcinga kokybiniams skirtumams. O būtinybė rinktis iš daugybės nežinomųjų neleidžia aprėpti geriausių spektaklių panoramos: sykį sėkmingai pataikęs, lygiai taip pat ir prašauni.
