Kas nesate pažįstami - susipažinkite: Tartu. Antras pagal dydį Estijoje, tituluojamas intelektualiniu šalies centru, studentų miestas. Rudens pradžioje, kol niekas nepastebi, Tartu nusėja raudonieji teatro festivalį „Draama" reklamuojantys baldai, iškart po jų - festivalio savanoriai, kūrėjai, svečiai ir t.t. Nuo 1996 m. rengiamas, tik 2010-aisiais šis estų teatrų susibūrimas tapo kuratoriniu. Šiemet festivalio programą kartu su meno taryba (režisierius Aare Toikka, scenografė Kristel Maamägi, dramaturgė Siret Paju) bei teatrologais Ottu Karulinu ir Kristiina Garancis, sudaryti buvo patikėta scenografei Iir Hermeliin. Taigi nenuostabu, jog buvo pasirinkta „Erdvės magijos" tema.
Įžanginiame žodyje kuratorė savo erdvės koncepciją išplėtė iki „makropasaulio, turinčio savo paties taisykles. Tai erdvė, kurią valdo iškreipta realybė, kur viskas gali atsitikti ir kur ne visuomet galioja fizikos dėsniai." Magiška ji tampa tuomet, kai joje, pasak kuratorės, įvyksta sėkmingas visų spektaklio kūrėjų bendras darbas, sukuriantis „įgimtą spektaklio erdvę teatre". Išsiilgus vizualaus, o gal šiek tiek ir apskritai - teatro, rugsėjo pirmoji savaitė prabėgo Tartu erdvėse.
Klasika ir jos dramos
Pirmasis pamatytas spektaklis nuvylė. Didžiajame Vanemuinės teatro pastate rodytos Antono Čechovo „Trys seserys" (rež. Hendrikas Toompere jaunesnysis, Estų dramos teatras, Talinas, 2012) panašėjo į nutrintą knygą, aptrauktą nauju plastikiniu aplanku. Dar tiksliau - ta pati panelė, tik nauja suknelė. Seserys Irina (Liis Haab), Maša (Merle Palmiste) ir Olga (Kersti Heinloo) apsitempusios neva seksualiomis, nėriniuotomis suknelėmis, panašėjo į šiandienos provincijos gražuoles, kiek susipykusias su skoniu, bet visuomet besistengiančias atrodyti puikiai, kaip žvaigždės iš televizijos ekranų ar žurnalų viršelių. Tiek ir tos koncepcijos.
Visa vizualioji spektaklio dalis (dailininkas Ervin Õunapuu) Čechovo kūrinį perkelia į „maždaug mūsų" dienas provincijoje, kur gyvenimas visuomet atrodo pasiklydęs tarp konkrečių dešimtmečių, tarp to, kas paveldėta, dovanota, pirkta ar tiesiog rasta. Nors naudojami stačiatikių religiniai atvaizdai, su Rusijos šalčiais asocijuojami kailiniai, privalančiu iššauti pasirenkamas „Kalašnikovas", viso spektaklio metu neapleidžia jausmas, kad seserys bėgti į Maskvą nori iš Estijos provincijos... Tuomet toks noras tampa visiškai nesuprantamu. Iš esmės visa seserų istorija pasirodo kaip banalus televizijos serialas, kuriame svarbiausia - papasakoti siužetą.
Tai, jog šis spektaklis atsidūrė pagrindinėje festivalio programoje, buvo pateisinama vien centrine scenografijos dalimi, - beveik nuolat besisukančiu scenos ratu, ant kurio iš fermų buvo sumontuota kubo formos erdvė. Kita svarbia scenografijos dalimi tapo išblizgintas, raudonas motociklas su lopšiu, ant kurio paeiliui prisėsdavo bene visi veikėjai. Tik niekas neapsiėmė jo iš tiesų užvesti ir išvažiuoti, o galbūt iš tiesų niekada ir nenorėjo?
Panašus likimas ištiko ir vienintelę programoje dalyvavusią operos žanro atstovę - Gaetano Donizetti „Mariją Stiuart" (vokiečių režisierius Romanas Hovenbitzeris, Vanemuinės teatras, 2011). Scenografija, nors ir kruopščiai apgalvota (Roy Spahnas,Vokietija) tik apsunkina muziką, nesiūlo originalesnių kelių pasakoti gana statišką siužetą apie dviejų pusseserių nesantaiką bei kelia klausimų apie pasirinktą laikotarpį. Dvi energingos solistės, aprengtos XVI a. kostiumais, blaškosi savo karališkuose, veidrodiniu principu įrengtuose tarsi ir to paties laikmečio apartamentuose. Tuo tarpu kambariuose netikėtai atsiranda vinilinių plokštelių grotuvas, cigaretės, žiebtuvėlis, šiuolaikiniai kambarinių kostiumai, - visi keliantys vis daugiau klausimų. Čia negelbsti ir solistai, vienintelė Aile Asszonyi (Marija Stiuart) patraukė dėmesį tiek aktoriniu, tiek muzikiniu darbu.
Visiškai priešingas savo priemonėmis buvo vienas įsimintiniausių festivalio spektaklių - „Faustas" (Aare Toikka, VAT teatras, Talinas, 2012). Remdamasi Murnau, Marlowe bei Goethes darbais, kūrybinė grupė sukūrė nebylojo kino stilistikos spektaklį, per pusantros valandos ne tik spėjantį papasakoti daktaro Fausto (Ago Soots) istoriją, gebantį juodoje spalvoje atskleisti visą vaivorykštę, bet tuo pačiu metu kelti klausimą: kas tai yra ir kam jis skirtas - gyvenimas? Kad ir kaip pretenzingai ir pompastiškai tai skambėtų, viskas pateikiama beveik studentiško (kaip mūsuose tai įprasta vadinti) teatro sąlygomis.
Scenoje trys dideli objektai: iš baltų plokščių susidedanti siena-ekranas (vėliau - mobili vaidinimo aikštelė), elektropianinas ir dar nuo baroko laikų nepakitusi vėjo garso mašina. Spektaklis prasideda Friedricho Wilhelmo Murnau 1926 m. filmo „Faustas" projekcija. Už kino ekranu tapusios sienos esantys aktoriai įgarsina nebyliojo kino klasiką bei turimais muzikos instrumentais kuria garso takelį, kol staiga supleška projektorius. Pasimetę aktoriai, rodos, jau tuoj ims atsiprašinėti publikos, nutrauks pasirodymą, bet čia vienintelė mergina (Katariina Ratasepp) sugalvoja planą. Nuo dabar jie patys ne tik įgarsins, bet ir vaidins „Faustą".
Nuo šios akimirkos Lietuvos teatro kritikų taip pamėgta „vaizduotės teatro" sąvoka (kurią itin sudėtinga būtų apibrėžti) įgauna savo tikrąjį pavidalą. Pastaruoju metu šį apibūdinimą tapo įprasta vartoti kalbant apie bet kokį minimaliomis priemonėmis sukurtą spektaklį. Nepabijosiu pasakyti, jog kiekvienam būtų sveika išvysti VAT „Faustą" jau vien tam, jog galėtų prisiminti, ką reiškia scenoje matyti tai, ką sukuria aktorių vaidybos ir žiūrovo vaizduotės „koprodukcija".
Puikiai įvaldę pantomimos formą, juodai apsirengę aktoriai kuria ne vien skirtingus personažus, bet ir erdvę, daiktus aplink juos. Bandantis patekti į senojo daktaro kambarį Mefistofelis (Tanelis Saaras) savojo kūno judesiu priverčia žiūrovą išvysti sieną, pro kurią jis „pralenda", kaip ir įspūdingos išvaizdos Faustas, bandantis likti nepastebėtu, „sukuria" lovą, po kuria slepiasi. Tokių pavyzdžių apstu kiekvieną spektaklio akimirką. Pantomima tampa teatriniu nebyliojo kino aktorinės raiškos prototipu. Tokiu būdu galì įtikėti ne tik menamais daiktais, bet ir sąlygiškų personažu realumu, o finale - kasdienybėje banalia atrodančia meilės galia išgelbėti pasaulį.
VAT teatro trupė grįžta prie paprasčiausios tiesos: juodai balta teatro erdvė turi viską, ko reikia atsirasti scenos magijai. Tik tamsoje galima tapyti šviesos spinduliais. Užtenka vieno profesionalaus ir plastiško aktoriaus gesto tam, kad suplasnotų drugelis. Tik juodžiausioje duobėje galime įvertinti šviesos-gyvybės stebuklą: visiškai tamsioje scenoje stovinčios Gretchen pilve sumirga žalia švieselė, kuriai besiplečiant pradedame atpažinti gemalą, palengva išaugantį iki gimti pasiruošusio kūdikio (videomenininkas Peeteris Ritso). Kiekvienas mažas „Fausto" stebuklas buvo panašus į dar ir dar vieną naujai užgimstančią gyvybę, iš kurių susideda ne tik teatras, bet ir pats gyvenimas.
Sotus/džiugus buvimas kartu
Kita vertus, gyvenimas, koks malonus ir žavus bebūtų, yra pagrindinė ir visus vienijanti mirties priežastis. „Satyriška komedija ir tragiška vakarienė", - taip savo spektaklį „The Big Feast" (liet. „Didysis rijimas") apibūdina lietuvių publikai jau pažįstami NO99 (rež. Lauri Lagle, Talinas, 2012). Į sterilią ir funkcionalią virtuvės patalpą (scenografė Laura Kõiv) keturi personažai susirenka vienam tikslui: nusižudyti persivalgant. Toks paprastas, nors neįprastas spektaklio siužetas buvo įkvėptas 1973 metų Marco Ferreri filmo „Didysis rijimas" (La grande bouffe). Jame keturi per gero gyvenimo išvarginti vyrai išsiruošia į didžiulę vilą, užsisakę tonas šviežio, skanaus maisto.
Prie estiško paskutinės vakarienės stalo sėdi du vyrai (Margusas Prangelis, Priitas Võigemastas) ir dvi moterys (Marika Vaarik, Eva Klemets). Formaliai žvelgiant, beveik dvi valandas trunkančiame spektaklyje nieko ypatingo nevyksta: vis gaminamas ir vartojamas maistas, gėrimai, bandomos tenkinti seksualinės aistros, lyg iš niekur nuskamba monologai apie švarą ir bakterijas, visatos neapčiuopiamumą, sunkų aktoriaus gyvenimą, jo (be)prasmiškumą ir net religinius maisto tabu. Viskas baigiasi mirtimis.
Tad kas čia įdomaus? Jei juoda „Fausto" erdvė vertė patikėti nesamų daiktų buvimu, ši balta, visiškai buitiška virtuvė, persmelkta tikro aktorių buvimo joje, tapo mūsų vieno menko ir mažyčio pasaulio, visatos masteliuose prilygstančio vynuogės dydžiui, atitikmeniu. Pasaulio, kuris, pasak vieno iš veikėjų, atsirado ir egzistuoja vien dėl to, jog atomai nori „dulkintis". Hiperrealių ir protu nesuvokiamų makabriškų vaizdinių samplaika sukuria naują ir vis dėlto įtikinamą realybę. Ne teatro, ne spektaklio, o bendro aktorių ir žiūrovų susitikimo magiją.
Tai, kas labiausiai žavi ir sukrečia spektaklyje yra paties maisto, maitinimosi, kaip žmogaus gyvybės šaltinio, virsmas savižudybės įrankiu. Vienas iš kulminacinių šios priešpriešos taškų -mirties scena, kurioje aktorė išsitepa maistui skirtais aliejais, prieskoniais, lyg „išsimarinuoja" (prieš tai spektaklyje ji lyg kūdikį kepimui ruošia vištą). Energija, aistra, isterija, o tuo pačiu ir bejėgystė, visi jausmai, kurie apsigyvena aktorės išraiškose šio veiksmo metu, fiziškai supurto žiūrovą. Performatyvus vyksmas vienu metu kardinaliai keičia siūlomas reikšmes: ar moteris nori mirti, ar išgyventi? Įkarštis, su kuriuo yra trinami prieskoniai, sujautrina stebinčiojo percepciją, taip suteikdamas galimybę matyti ne tik scenos realybę, bet ir karštligišką norą išgyventi, savęs paruošimą mirčiai (pasiaukojimą), dėlto desperatišką bandymą kuo skubiau užbaigti besprasmybę. Gyvybė ir mirtis, kaip tamsa ir šviesa, negali egzistuoti viena be kitos ir visuomet lieka dėkingos viena kitai už savo egzistavimą.
Gyvenimą, kuris džiugina ir dar neplanuoja baigtis, gali užpildyti maloni draugija. Lengvai, ironiškai ir šiltai apie draugų kompaniją pasakojo spektaklis „Pung" (rež. Renate Valme, Kompanii Nii, Talinas, 2012). Tai - pirmasis 2012 įkurtos fizinio teatro trupės darbas, kurį jau teko matyti pavasarį vykusiame Estijos šiuolaikinio šokio festivalyje. Palikęs puikų įspūdį po pirmojo susipažinimo, reginys nenuvylė ir antrą kartą.
Iš pirmo žvilgsnio šeši atlikėjai scenoje būna: kartu ir atskirai. Susipažįsta, bendrauja, švenčia, myli, mušasi, plaukioja, šoka, dainuoja, groja ar tiesiog stovi ant galvos. Kartais net atrodo, jog jų judesiai nėra nei pakankamai plastiški ar juolab meniški, bet nekyla abejonių, kad tam atlikti reikalingas geras fizinis pasiruošimas ir profesionalumas. Priklausiusi savotiškai „off" programai, pavadintai „Spark!", šio pasirodymo erdvė taip pat neliko neapgyvendinta magijos, sukurtos vien artistų kūnais. Paprastumas ir nuoširdumas spektaklyje paperka akimirksniu, o situacijų, kuriose „naudojamas" fizinis smurtas, pakartojimas, apkeičiant moterų ir vyrų vaidmenis, labai greitai leidžia suprasti, jog kūrėjai nesiekia vienplanio, tik pasilinksminimui skirto rezultato. Spektaklis baigiamas ramiu pasisėdėjimu prie „laužo" su sproginėjančiomis kukurūzų sėklomis, iš buvusių kostiumų išvingiuota upe bei pastatyta palapine, skambant kiek banalokai, bet spektaklio kontekste nuoširdžiai „The Drums" dainai „Down by the water". Fizinio teatro nenupasakosi, jį tiesiog verta patirti.
Kitu smagiu ir netikėtu patyrimu tapo spektaklis „Nox" (režisieriai ir choreografai Carmel Köster, Rene Köster, Krista Köster, The Twisted Dance Company, Talinas, 2011). Ši kompanija vadovaujasi šūkiu „it´s all about being creative" (liet. „viskas apie kūrybiškumą"). Ir jiems tai iš tiesų tinka. Šokio spektaklio siužetu jie pasirinko komiksų istoriją „Hellblazer", daugeliui tikriausiai geriau žinomą iš 2005 m. filmo „Konstantinas" su Keanu Reevesu.
Ryškių, įelektrintų spalvų keisčiausi kostiumai, kaukės, makiažas, perukai, gatvės šokis, striptizas ir šiuolaikinės popmuzikos hitai, skambantys techno ritmu... Visko tiek daug ir viskas taip eklektiška, - bet tuo pat metu nesunku pasiduoti kūrėjų fantazijos vingiams ir komiksų estetikai, kuri leidžia daryti - na, iš esmės - bet ką. Visi šokėjai, pasirodantys scenoje - tokie pat skirtingi, kaip ir jų kostiumai: aiškiai matyti, jog kiekvienas turi sau artimą šokio stilių, tačiau tai netrukdo kurti įspūdingų masinių kombinacijų, kuriose žavi energija, patiriamas atlikimo malonumas. Svarbiausia ir maloniausia buvo matyti, jog jauni menininkai turi fantaziją ir nebijo jos reikšti kitaip, naujaip. Tai tolygu drąsai klysti, kurios dažnai trūksta Lietuvos teatre, pirmiausia dėl to, jog greitai atsiranda norinčių nuteisti.
Nespėjant įsivelti į Lietuvos kontekstą: trečiasis „Spark!" programos šokio spektaklis galėtų ir pradėti, ir užbaigti ne vieną šiuolaikinių scenos menų festivalį. „Mutandance arba Tūkstantis šokių, kuriuos privalu sušokti prieš numirštant" išskaido šokį iki smulkiausių jo detalių, grąžina jį į pradžią - natūralų žmogaus judesį (rež. Johannesas Veski, Cabaret Rhizome, Talinas).
Tuščioje scenoje naudojami du projektoriai. Vienas iš jų ant grindų rodo jau sušoktų šokių skaičių, kitas keliauja kartu su šokėjais per visas pasaulio tautas, vėliau skirtingus pramoginius šokius, sceninio šokio istoriją, Kamasutrą, jogos pratimus ir t.t. Principas aiškus, į spektaklį įtraukiami ir savotiški keturių šokėjų biografiniai pasakojimai apie tai, kokius šokius ir kur jie patys yra šokę, kaip ir judesio žaidimai. Tam, kad galėtum įsijungti ir keliauti per šokį kartu su atlikėjais, net neprivalai iš tiesų būti jo žinovas, - spektaklyje apstu aiškių ir skirtingų nuorodų tiek į šiandienos, tiek į istorinį šokį, jo tradicijas. Čia kiekvienas gali ir atpažinti ir susipažinti. Norėdami iš tiesų pasiekti norimą skaičių, šokėjai didžiąją laiko dalį išlaiko gana spartų spektaklio ritmą, kurio pabaigoje, pasiekus 999-is, paskutinis šokis tenka visiems: „O dabar šokite!" Paprasta ir gražu.
Vietoje ilgo post scriptum
Festivalio metu pagrindinėje Tartu pėsčiųjų alėjoje vyko Estijos scenografijai skirta paroda (pažymėjusi ir 20-ąjį šalies scenografų asociacijos jubiliejų), kurioje dalyvavo 27 skirtingi estų menininkai, savo darbus eksponavę jūriniuose konteineriuose. Nors buvo erdvių, kuriose tiesiog kabėjo spektaklių nuotraukos, dauguma kūrėjų pasinaudojo proga „apgyvendinti" kiekvieną kroviniams skirtą patalpą skirtingomis atmosferomis, vizualiais pasakojimais. Itin svarbios buvo ir smulkiausios detalės: iki mažiausios sąvaržėlės sudėliotas/suklijuotas aukštyn kojomis apverstas kambarys, istorijos skritingų miestų pašto dėžutėse, į muziką reaguojančių lempučių šviesos ir veidrodžių kambarys, „kvapniais" senais rakandais apversta linčiška statybininko vienutė, kurios centre - balta gulbė... Festivalio kuratorė savo ruožtu sukūrė savotišką skirtingų technikų koliažą -seriją nuotraukų apie tai, kas ir kada ant mūsų kompiuterių pribarsto trupinių, supainioja visus laidus, palieka negyvas muses ant darbinių popierių... Visu tuo užsiima mažyčiai žmogeliukai, kai mes nežiūrime ar miegame.
Tokie skirtingi sprendimai išlaikė vieną labai svarbų aspektą: scenografijos, kaip savarankiško pasakojimo, erdvės, atmosferos suvokimą. O kas kita tai galėtų būti? Grįžus į Vilnių teko pripažinti, jog ŠMC surengtoje parodoje „apie scenografiją" - „Iliuzionistai" ši scenos meno dalis liko suvokta daugiau kaip materialus daiktas, kurį galima fotografuoti, dokumentuoti, rodyti atskiras jos dalis, prirašant iš kažkur atsiradusius įsitikinimus apie tariamus teatro įvaizdžius (jau neminėsime prastos kokybės nuotraukų, klaidinančių ar nesamų eksponatų aprašymų, prie kai kurių spektaklių vaizdų net nebuvo nurodyti scenografai).
Bet ir čia atsirado vienas itin teigiamai nuteikęs pavyzdys, tai - „Pet Punk" komandos pasiūlyta instaliacija, atstovavusi „Tėčio pasakos" spektakliui. Sukūrę savotišką mini-scenografijos variantą, menininkai jai pritaikė videoprojekciją, vos per porą minučių savotiškai papasakojančią visą siužetą ar bent jo dalį apie „PbPbP" šalį (joje, pagal siužetą, tėtis ieško savo dukros). Bet kuriuo atveju, tai buvo vienintelė parodos akimirka, kuri kalbėjo apie erdvę ir joje kuriamus stebuklus, iš kurių svarbiausiu lieka kas kartą nauja ir kitokia - gyvybė.
