Vaidos Tamoševičiūtės Performansų archyvas Jonavoje, galerijoje Homo ludens
Jonavoje yra galerija Homo ludens, kurios parodų koordinatorius Ignas Gleixneris, geranoriškai padedant miesto savivaldybei, rimtai įsukęs parodinę veiklą, retkarčiais įtraukia ir tai, ką daugelis esame pripratę vadinti „šiuolaikiniu" ar „tarpdisciplininiu" menu.
Šį kartą galerijoje instaliuotas jaunos Kauno menininkės, performansų festivalio organizatorės Vaidos Tamoševičiūtės šešerių „kūrybinės biografijos" metų archyvas - įvairiomis progomis ir įvairiuose kontekstuose atliktų performansų foto- ir videodokumentacija. Nors menininkė dažniausiai „dirba" gyvai, „archyvas" naudingas tiems, kurie dar nesusipažinę su jos kūryba arba matę tik vieną kitą performansą.
Vakarų Europoje ar Amerikoje performansas jau tapęs klasikiniu menu, bet Lietuvoje šis „žanras" vis dar neįprastas, ko gero, todėl, kad jis taip ir netapo „stiliumi" ar „mokykla" kaip, pavyzdžiui, Estijoje. Pas mus performansas suklestėjo XX a. 10-uoju dešimtmečiu ir buvo „interdisciplininio lūžio" sudėtinė dalis. Tačiau grynuoju pavidalu kultivuotas labai epizodiškai, pavieniai menininkai to ėmėsi šalia kitos „interdisciplininės" veiklos, be to, jis glaudžiai siejamas su statiškesnėmis instaliacinėmis meno formomis. Vilniuje performansas mutavo į specifinius videoperformansus arba tiesiog performatyvią videokūrybą (čia neabejotinas lyderis - Evaldas Jansas).
Lietuvių performansai neperžengė „paveikslo" apibrėžties - menininkas atlieka veiksmą, o žiūrovai stebi visa tai iš šalies, dar dažniau mato tiesiog nufilmuotą veiksmą.
Tamoševičiūtė kartais irgi kuria „videokamerai", tačiau dažniausiai dirba gyvai. Tai nėra „veiksmo" performansai. Tam tikras veiksmas, žinoma, atliekamas, bet jis retai kada dominuoja. Ašimi dažniausiai tampa pačios menininkės kūnas, iš pažiūros statiškos ir/ar monotoniškos jo būsenos, apeliuojančios į platesnį kultūrinį diskursą. Menininkei svarbus „kelias į save", dažnai susijęs su fizine ir/ar psichologine „traumine patirtimi" - (savęs) žalojimu, nebūtinai tą darant drastiškai ar tiesmukai.
Antai performanse „Kelias į save" menininkė tiesiogine to žodžio prasme parklupusi ant kelių apie valandą (laiką nustatė pagal bažnyčios varpų dūžius) ėjo jai nežinomu Nidos taku, kol šis išnyko mariose... Tai buvusi kelionė „simbolišku gyvenimo keliu atgailos, kančios ir apsiplovimo" link, nepaisant žaizdotų kelių.
Performansas „Regeneracija", 2012 m. atliktas per festivalį Diverse/Universe, užsimena apie kolektyvinės prievartos genezę - ratu sustoję jaunuoliai menininkę stumdė tol, kol suplyšo jos drabužiai. Odos pjaustymasis peiliuku, skutimasis iki kraujo, kiti panašūs savęs žalojimo būdai suskamba tolimais krikščionybės aidais, atmieštais šiuolaikinėmis feministinėmis potekstėmis. Tačiau jos irgi nėra rėksmingos (tarsi bukas maskulinizmas, apverstas aukštyn kojomis), skamba „pustoniais".
Tamoševičiūtės performansuose ideologija nėra nei dominuojanti, nei agitacinė (žinoma, kai kurie kairieji aktyvistai laikytų tai trūkumu), čia iš dalies remiamasi įvairių krikščioniško kulto ritualų logika, sukuriama estetinės įtampos sklidina erdvė. Įtampa ypač nepakeliama tada, kai menininkės „veiksmas" ar „ritualas" išoriškai redukuojamas iki minimumo. Pavyzdžiui, performansas-filmavimas Dainos Pupkevičiūtės videokūriniui, Meno parke trukęs septynias valandas su pusvalandžio pertrauka. Sėdėdama galerijoje nuoga, menininkė mezgė sau „šarvus", po truputį (at)kurdama psichologinį saugumo jausmą. „Veiksmą", „įvykį" redukavo iki išoriškos statikos, vis dėlto alinanti praktika sukrėtė (apvalė?) ne tik fiziškai, bet ir dvasiškai (pati prisipažino, kad šiam „ritualui" artėjant į pabaigą nevalingai pravirko, pajutusi, kaip atsivėrė iki tol nežinota psichologinė gelmė).
Estetinis lygmuo irgi svarbus, todėl Tamoševičiūtė į pagalbą kviečiasi ne tik kolegas menininkus, bet glaudžiai bendradarbiauja su garso ir vaizdo režisieriais, kad sukurtų atmosferą, sustiprinančią „veiksmo" įtaigą. Vis dėlto jos performansai nėra teatrališki ar manieringi neigiama šio žodžio prasme.
Dar vienas svarbus, gal net svarbiausias, mat nebūdingas lietuviškam kontekstui (išskyrus pastarojo dešimtmečio Redo Diržio „permanentinį hepeningą"), kai kurių Tamoševičiūtės performansų bruožas yra tai, kad įtraukiami žiūrovai, nuo jų nėra atsiribojama nematoma siena, tarsi tai, kas vyksta, būtų „paveikslas".
Tamoševičiūtė kokiam nors kontekstui nebūdingais veiksmais provokuoja aplinkinių reakciją. Antai apsirengusi naktiniais marškiniais, kreida nusibrėžusi liniją, eina per Laisvės alėją (performansas „Prisimenu A. Jonkutės kūrinį I remember all my lovers") vakare, kai čia knibždėte knibžda nepakančių praeivių. Dalis jų garsiai stebisi menininkės veiksmais, svaidosi necenzūrinėmis replikomis arba net fiziškai baudžiasi susidoroti su tokia „somnambule" (žinoma, ją „saugojo" būrys kolegų, kurie, reikalui esant, apramindavo agresyvesnius „žioplius").
Kartais menininkė provokuoja žiūrovus ką nors „daryti" su jos (nuogu) kūnu. Pavyzdžiui, 2008 m. Portugalijoje ji atliko performansą „Suklastota meilės istorija" - ant menininkės kūno buvo rašomos frazės, kurias tradiciškai vartoja pietiečiai vyrai, norėdami suvilioti moterį. Pasak menininkės, „net jei atsisakai priimti jų „meilę", spaudimas gali būti toks stiprus, kad bet kuriuo atveju esi paveiktas."
2010 m. Vilniuje, Fluxus ministerijoje, surengtame performansų vakare Silence, please!, Tamoševičiūtė stovėjo nuoga prie sienos, „prisegta" raiščiu, užrišusiu burną. Nuogas kūnas buvo „paliktas žiūrovų valiai". Jie galėjo rašyti ar paišyti, kaip tą darytų ant anoniminės sienos. Žiūrovai panašiai ir elgėsi. Antai iš vienos krūties „padarė" linksmą animacinio gyvūnėlio snukutį, tarp jų nupiešė - gėlės žiedą ir t. t. Tiesa, atvirų nešvankybių išvengta.
Per atidarymą Homo Ludens Tamoševičiūtė gulėjo nuoga galerijoje ant stalo, uždengto balta staltiese. Šalia buvo padėtas stetoskopas, kuriuo visi norintys galėjo pasiklausyti, kaip plaka menininkės širdis. Tai padaryti išdrįso vos keletas į atidarymą gausiai susirinkusių žiūrovų.
Tokiais atvejais ne tik publika, bet ir pati menininkė turi peržengti ar nugalėti psichologinius barjerus. Nors, atrodytų, nieko drastiška nedaroma, pats bandymas peržengti tam tikras ribas sukrečia. Intymi erdvė visus, o ypač mus, šiauriečius, psichologiškai verčia išlaikyti tam tikrą atstumą, yra netgi tabu. Patys galime išdarinėti drastiškiausius dalykus su savo kūnu (ne veltui pirmaujame pagal savižudybių skaičių), tačiau betarpiškesnis (arba net intymus) kito asmens artumas mus šokiruoja.
Reziumuojant galima pasakyti, kad Vaida tarsi daro „lankstą atgal", sugrįžta prie ištakų. Remiasi kanonais, tačiau ne lietuviškais (ar tokių yra?), o tarptautinės klasikos - pavyzdžiui, jai labai artima Marinos Abramovič performanso estetika. Vis dėlto „klasika" nėra pažodžiui kartojama. Neabejotina, kad menininkė „atrado" performansą natūraliai, vadinasi, būtent tokia forma ji gali adekvačiausiai pasakyti tai, ką nori.
Tamoševičiūtės atvejis, sakyčiau, daugmaž telpa į mūsų antrosios bangos „neotradicionalizmą". Pasibaigus XX a. 10-ojo dešimtmečio „revoliuciniam interdiscipliniškumui", 2004-2008 m. bent jau Vilniuje buvo jaučiamas tam tikras „atoslūgis", atsirado „neotradicionalizmo", „kritinio regionalizmo", „lokalizmo" recidyvų, laikytinų ironiška, kritine reakcija tiek į minėtą ankstesnį „revoliucinį interdiscipliniškumą", tiek į „lietuvišką (sovietmečio) modernistinės dailės" tradiciją, formos požiūriu tarsi sugrįžtant prie altermodernistinių, „archajiškų" išraiškos būdų.
O pastaraisiais metais pastebima antra kiek jaunesnės kartos „neotradicionalizmo" banga, paradoksaliai reakcinga pirmos kartos neotradicionalistų atžvilgiu. Atsisakoma sarkazmo, nihilizmo ir nuoširdžiai grįžtama prie (dabar jau klasikinių) XX a. 7-8-ojo dešimtmečių tarptautinio avangardinio „stiliaus" grynųjų pavidalų, sakykime, performanso, konceptualizmo, minimalizmo.
XX a. pabaigos „revoliucinis interdiscipliniškumas" reiškė stiliaus ar žanro požiūriu sunkiai apibūdinamą „grįžimą prie kasdienybės", o dabar „interdiscipliniškumas" yra jau savaime suprantamas, be to, šiandieninėje situacijoje „revoliucijos" terminas (buvęs žūtbūtinai svarbus menininkams 10-uoju dešimtmečiu) irgi devalvuotas, virtęs tuščiaviduriu brandu.
Jaunesnioji karta tiesiog natūraliai atkartoja 7-8 dešimtmečių Vakarų Europos ir/ar Amerikos avangardines sroves kaip savaime suprantamus „stilius", „žanrus", tam tikrus „vadovėlius", kurių taisykles moka atmintinai, o turiniu manipuliuoja laisvai tarsi įvairiomis neotaktikomis. Deja, Rytų Europos ir Sovietų Sąjungos 7-9-ojo dešimtmečių undergroundo konceptualistiniai proveržiai mūsiškiams vis dar nežinomi, bet ne tiek dėl informacijos stokos, kiek dėl lietuvių dailėtyros nesugebėjimo įveikti psichologinį „trečiojo brolio" kompleksą, neva visi „vertingiausi" procesai vyko išimtinai Vakaruose.
Tamoševičiūtės posūkis į tarptautinį „neotradicionalizmą", t. y. grynąjį performansą, Lietuvoje neprigijusį „žanrą", laikytinas įrodymu, kad egzistuoja lokali Kauno performanso „mokykla" (menininkei dėstė postarsininkai Aleksas Andriuškevičius ir Česlovas Lukenskas) arba kad tokia „mokykla" pamažu atsiranda. Tiesa, sunku apie tai spręsti iš pavienio atvejo, tačiau bent jau dailės kritikams tai leidžia imtis tam tikrų teorinių spekuliacijų.
