Balandis baigėsi, o „ataskaitos" už jį - kaip nesumokėti komunaliniai. Bet ir čia tebūnie dar vienas laiko vingis atgal, kreipiantis prisiminti tai, į ką išvirto norai pabėgti nuo įgrisusio sniego, kai smukome į sales, ekranus, į istorijas. Juo labiau, kad tuoj prasidės (jau prasidėjo?) atvirkščias bėgimas iš kultūros į natūrą. Antra vertus, balandį jau visiškai prisigretinome prie britų, pasak liudininkų, randančių daug žodžių kalbėti apie orą. Klimato kaita mums tapo nesuvaidintai ir netuščiažodžiaujant svarbesnė už bet kokius politinius ar socialinius įvykius, nes apledėję takai tapo didele kliūtimi jausti komfortą - ir keliais, vedančiais į visiškai solidžią depresiją.
***
Romo Lileikio naujasis filmas „Maat" nuo pat šiai epochai antireklamiško plakato panardina į kitą ritmą, sferą, kitokį laiką, taip net apsaugodamas save, kaip kūrinį, nuo atsitiktinių žmonių žvilgsnių. Afišoje išspausdintos eilės. „Išsitiesk, kad būtum vertas pilnatvės. / Ar sunku - atimti iš Seto Horo akį, / Kad atsivertų burna, / Kad atsivertų žvilgsnis, / Kad laisvai įkvėptum Dangaus". (Intonacija ir prasmių laukas primena Lileikio „Requiem" eilutes, kad ir: „Daiktai pakyla, atsidūsta, krenta. / Atranda lygsvarą ir krenta į ten, / kažkur labai aukštai".) Pačios eilės kino neatvers, bet intonacija į jį įvesdins lyg paėmusi už rankos. Žinantys turi žinoti, kur eina. Neatsitiktinių tą pirmadienį „Skalvijoje" buvo 10. Išsėdėjo visi.
Baleto mokinukių baltų sijonėlių ir juodo - mokytojos - choreografija. Iki veidų nepakylama, tik sijonėliai, kojos, žingsneliai. Viktoro Radzevičiaus kameros rakurse vaizdai gražūs, grafiški, ir nebereikia žmonių išviešinimo. Bet trumpam. Nes sulig objektyvu, visgi pakylančiu iki Eglės Špokaitės ir mažųjų balerinų veidų, baigiasi ne intriga, o estetika - ji tuoj nukeliauja į ano amžiaus septintąjį dešimtmetį, auksinius (ne spalvos prasme) lietuvių fotografijos laikus. Antano Sutkaus „Motinos ranka" (1966) ir „Pionierius" (1964) galėtų būti bent pusės šio filmo kadrų prototipai. Lyg atgijusios to meto juodai baltos nuotraukos, fiksuojančios mokytojo ir mokinio santykius. Bet dar dažniau tai persimeta į vėlesnius laikus, beveik šią dieną - Algimanto Aleksandravičiaus fotografiją, kurios kai kurie pavyzdžiai vis tik balansuoja ties kičo riba (nes fotografijos puikios, bet svorio joms prideda objektas - garsus asmuo; iškirpti iš vienų interjerų ir perkelti į kitų žmonių aplinką jie esmės nepakeistų). Taip ir čia - kūrėjas, besiklausantis savo mokinio, gali pažerti tiek mimikų, kad Radzevičiui tik ir tereikia fiksuoti. Gyva, įdomu, kai atsiranda tikras mokinio ir mokytojo duetas - tebus tai džiazas (Gediminas Laurinavičius su mokiniu ir ypač - šio grojimas būgneliu, kai beveik nesimato veido), kitur kraunami keli sluoksniai: Petras Geniušas greta mokinio skambina Beethoveną, matome jų tarpusavio ryšį, mokytojo palaikymą ir aiškinimą jam, kaip reikia groti, o mums, žiūrovams - pamoką, ką reikia išgirsti. Kelios profesionalo pamokos minutės už dyka. Čia filmas kvėpuoja.
O dar kitur paskiri išraiškingi mokytojų veidai keliauja į minėtus ankstesnius dešimtmečius; vaikai taip pat visada bus išraiškingi, o tėvams - dar ir būsimi genijai. Bet pernelyg ilgas jaunųjų ledo ritulininkų stebėjimas man keistai asocijuojasi su apsilankymu zoologijos sode: žiūrėk, koks šitas šleivas, o tas jau pastovi ant ledo, bet visi tokie mieli!.. Paradoksas - „Dangaus šešėlyje" Radzevičius naudojo frontalų kadrą ir pasiekdavo reto efekto - vaizdas leisdavo klausytis gražiai įrėminto žmogaus kalbos. Čia kadras kur kas paveikesnis, kai nėra tvarkingas, kai kertamas perpus ar kai kamera laigo su arkliais (keistas monochrominis postimpresionizmas) ir skrajoja paskui aitvarus. Štai kur laisvė. Kai neužsiskliausta koncepcijoje. Mokytojo-mokinio duetas atsikartoja filmo garso takelyje kaip „kartų" disonansai - džiazas permuša bažnytinį choralą, klasikai parenkamas šiuolaikinis kontrapunktas. Pianino garsai perleidžiami per reverberatorių, ir gimsta gelmė, seno ir naujo santykis. Bet tai kiek per iliustratyvu, nes greičiau išprotauta nei gimę. Taip viskas lyg ima prieštarauti pavadinime užkoduotai nuostatai: Maat senovės Egipte reiškė dievybę ir tvarką, harmoniją, pusiausvyrą (kurią ir užtikrina patirties perdavimas). Bet tvarkos persvara, regis, akivaizdi, ir laisviau atsikvepiu, kai ji atsveriama šio laiko - lyg paauglio - įtrūkiais.
***
Koks šiuolaikinio šokio laikas? Airos Naginevičiūtės ir jos LMTA vadovaujamų studenčių darbas „Klajojančios upės", parodytas „Shock academia" festivalyje, šokį „kildina" iš šlovingojo praeito dešimtmečio Lietuvos teatro. Sunkesnis už Nekrošiaus „Makbeto" akmenis, tamsesnis už jo sąmonės gelmes, skambantis alsavimais, geležimi, žingsniais, rūbų klosčių šnarėjimu. Ir drauge pamanai - o kad taip Nekrošius anais laikais būtų turėjęs tų slaptųjų mikrofonų, kai jam toks svarbus buvo pirmasis garsas, kvėpavimo tonacija, žingsnio ritmas! (Kartu prisimeni „Makbeto" laumių šokį plaukais, kuris čia atsikartoja po daugelio metų.) Bet „upių" keliamas triukšmas vis auga, kol ima lietis kriokliais - jo daug ir judesiuose, ir ypač scenovaizdyje, perkrautame objektų, virbų, geležų, putoplasto, kostiumų, kurių kiekvienas liudija apie pretenziją į svarbą ir drauge - nepasitikėjimą žiūrovu, o gal iš tiesų - savimi. Šnabždesiai, kurių neiššifruosi, muzika, kuriai nepasijungsi, keletas garso takelio sluoksnių, moteriškumo aspektai - visa tai pateikta itin reikšmingai, ir vaizdas sukuria didžiausią iliuziją, kad čia vyksta kažkas be galo svarbaus ir galingo. O aš jaučiuosi žiūrintis per atstumą keistus „Bernardos Albos namus", kažkokį moterų, patalpintų už rastų tvoros (tokio rusiško vienuolyno „častokolo"), šėlsmą, jų neaiškias kančias, kurias šifruoti - ne mano jėgoms. Bet akivaizdu - šokis tebetęsia prieš dešimtmetį atrastą lietuvišką „aukso gyslą" - kur moterys scenoje, ten problemos su identitetu. Ar artėjantis „Naujasis Baltijos šokis" kaip nors pralauš tą geležinę sieną?
***
Bakchantės žino, ko nori. Kai Gintaras Varnas savo protinguose priešpremjeriniuose interviu pasakojo anekdotą apie graikų ir lietuvių akropolius, buvo galima suprasti, kad tai skirta „reklaminei" užstalei. Kaip ir bakchančių lyginimas su „Greenpeace" ar AVAAZ aktyvistėmis, kaip ir jo prisiminimai apie Atėnų Euripido gatvę, kur rinkosi narkomanai... Visa tai smagu, įdomu, tinka masalui. Bet šį prarijęs, pasirodo, kito maisto ne tiek ir ragausi, nes scenoje pamatai ir Vilniaus „Akropolį", ir apsipūtusias aktyvistes, vėliau įvairiai „darančias" savo aplinką (kaip čia apsieita be „Pussy Riot"?), ir beširdžius kostiumuotus valdovus-vadybininkus.
Kino dokumentika dažnai kelia etinį klausimą: ar operatorius pats negalėjo išgelbėti mirštančio naftos jūroje paukščiuko, užuot jį filmavęs? Į tai seniai atsakyta. čia vadovaujamasi profesijos ir proporcijos principu: operatorius turi filmuoti, gelbėtojai - gelbėti, ir viliamasi, kad tą paukščiuką išvys tūkstančiai, milijonai akių, ir žmonės galbūt ims elgtis su Žeme atsakingiau. Klausimas scenos „dokumentikai": ar per daugelį spektaklių įvairiais pavidalais (maišeliai, prekių vežimėliai) reklamuota „Maxima" visgi gavo atkirtį, ar pačia demonstracija pavyko demaskuoti jos grobuoniškumą bei visuomenės vartotojiškumą, ar tai ir liko nevaisinga teatro kūrinio aktualizacija? Kol kas žaidimas akivaizdžiai naudingesnis Vilniaus dešimtukui.
Todėl Antikos ir šiukšlių maišų, kolonų ir prekybos salių sugretinimas skamba ne Euripido naudai - vien dėl tiesmukų ir itin primityvių paralelių. „Aš noriu į Kiprą", sako viena bakchančių? Ko, klausi mintyse, turėdamas omeny šitą žaidimą su šiandiena? Indėlių iš bankų atsiimti?
Ilgainiui, griūvant „Akropoliui", mažėja ir aktualijų, jas pakeičia režisieriaus mėgiamas žaidimas teatru, atsiranda teatralizuotas barokas su persirengėliais, bet jį tuoj pakeičia liaudiška komedija. Konceptualiai tinka, Euripidas laikomas ir komedijos tragedijoje pradininku, maišančiu žanrus. Bet priešingai nuostabiam Dainuojančio Dioniso pasirodymui videorojuje, čia pasaulis nesukuriamas, o tiesiog atrodo kaip intermedija tragedijos fone, prasto skonio bufonada, kurių ne taip seniai nemažai karaliavo šiame teatre.
Todėl šioje vaizdų ir sistemų bakchanalijoje aktoriai lieka bejėgiai. Išmokę tekstą, bet ne daugiau. Tragedijos struktūra išnyksta, kai priešistorė (priežastis Dioniso kerštui) tiesiog išberiama prabėgomis, o šiandienos žiūrovui Dzeuso ir Semelės ryšys, Dioniso dvigubas gimimas - keista? - neskamba kaip savaime suprantamas. Todėl sunku pateisinti ir tokį „išlaisvinančio dievo" šėliojimą, ir „tvarkos atstatymą". Žvelgiant į aktorių deklamacijas galima būtų teigti, kad iš Dioniso kulto gimė lietuviškas teatras su pakylėtais balsais, kur nė viena eilutė neskamba aktualiau. Gyviau - tik Juozo Budraičio dėka, ir jo sukurtas Kadmas simpatijomis gali užkariauti visus, vietoje tirso laikydamas golfo lazdą, akcentuodamas sakinius tiksliai, aiškiai ir visiškai šiuolaikiškai, ir nevirpindamas oro grėsminga patetika (suprantama, išskyrus finalo tragediją, bet jau ten niekur nuo turinio nesidėsi).
Visgi žaidžiant klasikos ir šiandienos partiją, lieka klausimas apie režisieriaus poziciją. Kas yra Pentėjas - akivaizdu, kostiumu ir batais vaidinančiam Mariui Repšiui trūksta tik segvėjaus, kitus nenaudėlius išviešina videovaizdai su niokojamais miškais ir skerdžiamais ėriukais. O kas šiandieninis Dionisas? Beatodairiškas aktyvistas, teroristas, tiesiog keršytojas? Varnas čia tarsi užima žurnalisto, tiesiog konstatuojančio, bet nepritariančio nė vienam, poziciją. Tačiau bešališkai dokumentikai trukdo pernelyg daug teatro.
„Galbūt jėga, su kuria dionisiški įvykiai perteikiami šioje dramoje, galėtų atskleisti, kodėl tuoj po jos pastatymo tragedijos reikšmė sumenko",- rašė graikų mokslininkė Simaro Nikolaidou-Arampatzi. Juo labiau kad tai buvo viena paskutiniųjų garsiųjų graikų tragedijų. „Šiandien yra kažkokia post-post-post reprodukavimo kultūra (...) Šiandien - simuliakrų laikas",- sako Gintaras Varnas. Galbūt ši mintis, pratęsta scenoje, pasiūlytų šiandieninę tragediją apie tragiškumo kaip dvipolio pasaulio nykimą - nors tai nenauja, - keršto ambivalentiškumą ar dar ką tik nori. Tačiau nusižeminus iki prikišamos kasdienybės radosi tik socialinio teatro simuliakras, savo naivia ideologija (kaltinti visus) besirimuojantis su šio teatro pernykščiu idealistišku Cezario Graužinio teiginiu „Ir vėl viskas bus gerai".
***
Šioje vietoje persijungiu į naivią pasaką realybėje: balandis pasibaigė Nyderlandų karalienės Beatričės sosto atsisakymu ir naujojo karaliaus Vilemo-Aleksandro intronizacija. Kiek prasmės, kad visą ceremoniją net keliskart transliavo Lietuvos visuomeninė televizija, klausimas, bet jei šalyje atsirado daugiau bent keliais žmonėmis, besiilginčiais aristokratiškų gestų visuomenės gyvenime (o ne tais, kuriems rūpėjo tik princesių suknelės ir mamos bei sūnaus santykiai), - prasmė yra. O šalia sustyguotos ir griežtos ceremonijos buvo ne mažiau įspūdinga išgirsti naujojo karaliaus kalbą, kurioje buvo išvardytos olandų tautos stiprybės: „Vienybė ir skirtybės. Individualumas ir prisitaikymas. Tradicijų vertinimas ir sveikas smalsumas ateičiai: tai savybės, kurios per amžius mus padarė tokiais, kokie esame. Ir ištisus amžius didžiausios stiprybės buvo mūsų išradingumas, darbštumas ir atvirumas. Su tokiais bruožais mes daug ką galime pasiūlyti pasauliui".
Atvirumas, smalsumas, išradingumas, darbštumas: tai taip toli nuo mūsų, kad erdvė, regisi, pakeitė laiką. Toli kaip monarchija, kaip gestai atsisakyti savojo sosto.
