Tęsinys iš KB Nr. 6. Pabaiga.
Iš lietuviškosios NDA”12 programos labiausiai sušvytėjo, atrodytų, kukliausia jos briauna - spektaklis pagal Joëlio Pommerat pjesę „Šitas vaikas". Jį su Muzikos ir teatro akademijos kino aktoriais antrakursiais pastatė jų pedagogai, vieni profesionaliausių ir švariausių mūsų scenos „instrumentų" - aktoriai Viktorija Kuodytė ir Dainius Gavenonis. Keturiasdešimtmečiai aktoriai, pedagogai, tėvai, atsinešantys sceninę ir gyvenimiškąją patirtį, vaidina kartu su dvidešimtmečiais savo studentais - galbūt būsimaisiais aktoriais, pedagogais, tėvais. Jie teisia vieni kitus, viešai sverdami tiek nuodėmes, tiek gebėjimus. Būti tėvais ir būti vaikais - iš pažiūros universalu ir natūralu, tai lyg mokėjimas kvėpuoti, tiesiog visiems turėtų būti garantuotos lygios starto galimybės, čia neturėtų lemti nei talentas, nei sėkmė.
Pjesę sudaro dešimt tarpusavyje nesusijusių epizodų, atskleidžiančių tėvų ir vaikų santykius. Taigi ši tariama universalija išskaidoma į konkrečias istorijas. Dukra, nesiilginti atskirai gyvenančio tėvo ir nenorinti su juo susitikti. Mergina, per jauna, nebrandi ir sutrikusi, kad pajėgtų būti motina. Agresyvus paauglys sūnus, besityčiojantis iš bejėgio tėvo, praradusio darbą, sveikatą ir orumą. Motina, priekaištaujanti suaugusiai, šeimą turinčiai savo dukteriai, kad ši nemoka jausti gyvenimo džiaugsmo. Suaugęs, jau vaikų turintis sūnus, netikėtai išliejantis ilgai tramdytą neapykantą despotiškam savo tėvui. Bejėgė motina, egoistiškai įsitvėrusi ne pagal amžių subrendusio sūnaus... Kad priartintų personažus prie aktorių, turinčių dar labai nedaug vaidybos patirties, spektaklio kūrėjai pjesę papildė nufilmuotais pačių studentų pasakojimais apie savo tėvus. Tai atviri, negailestingi, kaltinantys vertinimai. Tokie jie ir turi būti šiuo gyvenimo tarpsniu, kad suktųsi būtinas apsivalymo ratas, kad idealai būtų kuriami iš naujo, kad ore netvyrotų žlugdanti neviltis. Ir kartu jie labai naivūs, neišmintingi, žiaurūs. Pommerat pjesę, parašytą dokumentinio teatro principu, papildydami itin asmeniška medžiaga, „Šito vaiko" kūrėjai atsisakė saugaus anonimiškumo. Mokytojų („tėvų") ir mokinių („vaikų") scenoje („gyvenime") buvimas kartu, nors ir neiškeliamas kaip atskira tema, daro poveikį visam spektaklio reikšmių laukui. Natūraliai skirtingas vienų ir kitų profesionalumas, užuot erzinęs, padeda į scenos vyksmą įterpti realų gyvenimą. Neišvengiamai į dvi stovyklas suskyla ir žiūrovai, turintys vienokią ar kitokią (tėvų, vaikų arba abejopą) patirtį. Tai suteikia papildomą matmenį nepretenzingai, bet sąžiningai, jautriai ir įžvalgiai Pommerat pjesei - tarp spektaklio ir žiūrovų užsimezga gyvas ryšys. Forma elegantiškai suvaldyta, taškus ant „i" grakščiai sudėlioja minimalistinio scenovaizdžio ir kostiumų dailininkė Lauryna Liepaitė. „Šitas vaikas" - ne tik sėkmingas natūralaus ir adekvataus naujosios dramaturgijos įskiepijimo į mūsų sceną atvejis, bet ir pavyzdys, kaip užmegzti tikrą, gyvą, turiningą profesinį ir žmogišką ryšį tarp skirtingų kartų.
Kitas Nacionalinio teatro spektaklis, parodytas NDA programoje, Agniaus Jankevičiaus režisuotas Mariuso von Mayenburgo „Akmuo" lekia, deja, pro šalį. Pjesė pasakoja vieno Drezdeno namo istoriją, akcentuojama keletas laiko riboženklių: 1935, 1945, 1953, 1978 ir 1993 metai. Iš pradžių namas priklausė žydų šeimai, kuri gelbėdamasi nuo persekiojimų pardavė jį vokiečiams, susijusiems su nacių režimu. Po karo šie pabėgo į Vakarų Vokietiją, apsilankė tame name šaltojo karo laikais (ten gyveno mergaitė, kurią tėvai, bėgdami į Vakarus, paliko su seneliu), o visam laikui grįžo griuvus Berlyno sienai (šio įvykio dvidešimtmečiui pjesė ir buvo parašyta). Bet ramybė čia neįmanoma, nes spintose slepiasi praeities, kuri nepasiduoda falsifikacijoms, skeletai. Mayenburgo pjesė, atrodo, turi visas prielaidas kalbėtis su mumis apie mūsų pačių praeitį: Holokaustas ir lietuvių dalyvavimas jame, pagaliau žydų bendruomenės turto grąžinimas tapo vieni svarbiausių klausimų, kurie rūpi savo tapatybę suvokiančiai ir kuriančiai visuomenei. Tačiau pokalbis nesimezga, nes spektaklis statomas ne nuo pamatų (personažų santykių tiesos), bet nuo stogo („teisingo" ideologinio „antstato"), todėl neįtikina, yra neadekvatus. Nors kreipiamasi tiesiai į žiūrovus, bet dažniausiai iš tuštumos: režisieriaus sumanyta rėksmingai sąlygiška forma verčia aktorius scenoje elgtis iliustratyviai ir deklaratyviai, motyvuoti santykiai tarp personažų nesukuriami. Spektaklio negelbsti ir talentingos, patyrusios artistės (Nelė Savičenko, Vaiva Mainelytė). O jaunosios aktorės (Monika Vaičiulytė, Gabrielė Malinauskaitė) tiesiog žudo savo personažus utriravimu ir pertemptomis emocijomis. Kiek labiau pavykę, bet nuo spektaklio visai atsieti, Pauliaus Tamolės ir Agnės Ramanauskaitės vaidmenys. Deklaratyvumas kenkia ir scenovaizdžiui, nepaisant to, kad jį sukūrė subtili scenografė Laura Luišaitytė, - raudonai apšviestą rododendrą scenos viduryje, už išgriautos sienos, norėtųsi kuo greičiau pamiršti, bet, deja, būtent jį ryškiausiai prisimeni iš viso spektaklio. Kartu su finale griaudėjančia (spėkit iš vieno karto) Beethoveno Devintąja...
Dvi lietuviškos pjesės, nacionalinės dramaturgijos konkurso „Versmė" laimėtojos, Gabrielės Labanauskaitės „Raudoni batraiščiai" ir Teklės Kavtaradzės „Namisėda", yra savotiška paralelė Mayenburgo ir Pommerat nubrėžtoms kryptims. Pirmoji analizuoja ir įvardija, kas vyksta sociume, kokios jėgos formuoja gyvenamąją terpę ir traiško žmonių likimus. Antroji kreidos ratu apibrėžia individualų mikrokosmą, kuriame skrieja privati saulės sistema, savi mėnuliai sukelia vietinius potvynius ir atoslūgius.
Labanauskaitė mėgina užkabinti plačiai - tai ir homofobų ekstremistų grupelės portretas, ir brolžudystės tragedija, ir merginos iš asocialios šeimos drama, ir mirtimi pasibaigusi gėjų meilės istorija, ir neeuropietiško gymio moters, sėkmingai socialiai įsitvirtinusios, bet visų užgauliojamos, bauginamos, kasdienybė... Pjesės audinys sodrus, jame visko daug: statistikos, pristatančios pasaulio demografinę padėtį, citatų iš lietuvių spaudos, antisemitiško vaikų folkloro, į universaliąsias mitologemas apeliuojančių motyvų (brolžudystės priešistorė slepia tamsią šeimos praeities dėmę - neaiški vieno iš brolių tėvo žūtis gal nuo motinos rankos lėmė, kad dar kūdikystėje jų meilę atmiešė neapykanta). Lyriniame finale, primenančiame sapną, atsiranda aliuzija į biblinį rojų.
Yana Ross, nemenką patirtį turinti režisierė, padedama dailininkės Eglės Eigirdaitės, sėkmingai įvaldė nestandartinę Nacionalinio dramos teatro dirbtuvių erdvę. Ritmas, mizanscenų jungtys suteikė spektakliui gyvybės. Pagrindinis priekaištas - „publicistinė" pjesės dalis, itin žodinga, bet ne itin įdomi, nusveria ir skandina individualiąsias personažų linijas. Aktorių (Muzikos ir teatro akademijos vaidybos magistrantų) vaidmenims trūksta raiškiau artikuliuoto individualumo, personažų charakteristikos išsitenka publicistinių definicijų ir populiariosios psichologijos apibrėžčių lauke. Labiausiai atmintin įstringa Oneidos Kunsungos (vis didesnę profesinę brandą atskleidžiančios jaunos aktorės, ji atlieka ir Choro vaidmenį) kuriama Žurnalistė, nors pjesėje tai formali figūra.
Kavtaradzės, Muzikos ir teatro akademijoje studijuojančios kino dramaturgiją, „Namisėda", regis, specialiai sukurta vaidybos magistrantei Virginijai Kuklytei. Tai ilgas penkiolikmetės, trokštančios tapti rašytoja, monologas. Viena už kitą fantastiškesnes istorijas ji pasakoja barmenui (Martynas Nedzinskas), visiškai nenorinčiam to klausytis. Lygiai taip pat žūtbūtinai dėl publikos dėmesio tenka kovoti ir aktorei, nes režisierė Gabrielė Tuminaitė-Radvinauskienė atsisakė bet kokios sąveikos tarp personažų - paauglės Marijos ir trisdešimtmečio barmeno. Ji tik suskaldė monologą į fragmentus, atskirdama juos vesterno kupletais, o visa kita užkrovė ant Kuklytės pečių, kurie, malonu konstatuoti, tikrai nėra silpni. Vis dėlto žiūrovų dėmesiui išlaikyti vien vaidybos džiaugsmo mažoka.
 |
| Scena iš „(A)pollonia”. Magdalenos Hueckel nuotrauka |
Per festivalio uždarymą buvo parodytas Lenkijos Nowy Teatr su keletu koprodiuserių (tarp kurių ir Avinjono festivalis) pastatyto spektaklio „(A)pollonia" įrašas. Krzysztofo Warlikowskio 2008 m. režisuota „(A)pollonia", kurią prieš keletą metų mačiau Varšuvoje, įstrigo ir į atmintį, ir į širdį kaip tobulo teatro etalonas. Keturios valandos maksimaliai intensyvios protinės ir emocinės veiklos neturėjo nieko bendra su panirimu į palaimingą būseną po nuskausminimo, nes nežadėjo laimingos pabaigos ir nebandė įtikinti, kad Edenas yra šiandien ir čia. Warlikowskio terapija itin sunki, reikalaujanti stojiškai sukoncentruoti dėmesį, o ir ištvėrusiems seansą ji nesuteikia vilties. Užtat dovanoja katarsio sklidiną tylą.
Tai, ką daro Warlikowskis, peržengia profesinės veiklos ribas. Čia teatras yra tik priemonė, be to, šis instrumentas prastas ir niekam tikęs: „Man teatras yra kliūtis kurti teatrą. Bandau kurti antiteatrą", - teigia režisierius Manuelle”s Blank filme apie „(A)pollonios" kūrimą, pavadintame „Krzysztof Warlikowski, arba Aukojimosi palikimas". Tačiau tai, be abejonės, yra tik teatro novatoriaus retorika: kad ir kokį svarbų vaidmenį jo spektakliuose vaidintų naujosios medijos, kad ir kaip sunku būtų tuos spektaklius įsivaizduoti tradicinės architektūros scenoje, Warlikowskio teatras pirmiausia remiasi aukščiausios prabos aktoryste, o jo mąstymas taip giliai įleidęs šaknis į europietišką antikinę dramos tradiciją, kad bet kokia pilietinė ar moralinė paskata čia neturi nė menkiausio publicistinio atspalvio. Tai, ką jis kuria, - dar viena labai stipri ir paveiki totalinio teatro atmaina. Didžiulėse scenos erdvėse režisierius komponuoja simultaniškas vaidybos aikšteles ir perregimus boksus (scenografijos ir kostiumų autorė - Małgorzata Szczęśniak), gausiai ir veiksmingai naudoja naująsias medijas (aktoriai scenoje filmuojami gyvai, vaizdas modifikuojamas ir paverčiamas ženklu, kai kurios scenos vaidinamos internetinės pokalbių svetainės arba televizijos šou principu), o gyvam muzikavimui scenoje suteikia savarankišką vaidmenį.
„(A)pollonia" grąžino prie aukos/aukojimosi temos, paliestos festivalio pradžioje (Alvio Hermanio „Sonioje", Árpádo Schillingo „Dvasininkėje" ir „JP.CO.DE"). Tai pagrindinė Warlikowskio spektaklio linija, kartu su apsisprendimo, keršto, atleidimo ir karo prievartos temomis. Režisierius pasirinko skirtingų epochų ir žanrų tekstus, kuriuos pritaikė scenai, padedamas dramaturgo Piotro Gruszczyńskio ir aktoriaus Jaceko Poniedziałeko. Aischilo „Orestėja", Euripido „Alkestė", Hannos Krall dokumentinė apysaka „Pola" apie žydus gelbėjusią ir nubaustą mirtimi lenkę Apoloniją Machczyńską, Agamemnono monologas iš Jonathano Littellio romano „Eumenidės", monologas iš Johno Maxwello Coetzee”s romano „Elisabeth Costello", gyvūnų žudymą prilyginantis holokaustui, ištrauka iš Rabindranatho Tagore”s „Pašto", kurį Varšuvos gete, Januszo Korczako našlaičių prieglaudoje, vaidino vaikai, po keleto dienų išvežti į Treblinką, - tokiais šaltiniais grindžiamas spektaklio siužetas.
Pirmasis, spektaklį pradedantis epizodas apie pasiaukojimą byloja netiesiogiai: pasakoma, kad „Paštą" statęs Korczakas savo noru įlipo į mirties traukinį kartu su globotiniais. Kad jis turėjo galimybę išsigelbėti, net neminima (Korczako istorija pernelyg gerai žinoma), jo auka nekvestionuojama. Klausimų sukelia siužetas, einantis iškart po to: Ifigeniją (Magdalena Poplawska), balta suknele vilkinčią paauglę, kuri, apimta nerimo ir egzaltacijos, bėgioja po sceną pirmyn atgal, virpančiomis rankomis įsisega naujus auskarus, išbando ryškiai raudoną lūpdažį, jos tėvas, vilkintis verslininko kostiumu, už plaukų ištempia paaukoti. Ifigenija mano, kad aukojasi dėl tėvynės (mite - dėl graikų pergalės Trojos kare), o Warlikowskis verčia manyti, kad ji buvo paaukota dėl tėvo karvedžio karjeros. Nelengvus klausimus kelia ir Alkestės pasiryžimas mirti už mylimą vyrą Admetą: ar savo gyvybę ji paaukoja iš meilės, kad mylimasis galėtų gyventi? Ar mirti apsisprendžia todėl, kad be mylimojo gyvenimas netenka prasmės? Warlikowskis vėl sufleruoja daug liūdnesnį atsakymą: nuostabi, kūdikio besilaukianti Alkestė (Magdalena Cielecka) renkasi mirtį iš nusivylimo mylimuoju (Jacek Poniedziałek), nes šis paprašė jos gyvybės mainais į savąją. Kai scenos viduryje, permatomoje kameroje, kuri yra ir tualeto kambarys, ir prozektoriumas, Alkestė persipjauna venas, o Admetas, jau krimsdamasis dėl savo prašymo, šaukia, kad „giliai ir tragiškai" ją myli, mylimoji jo nebeišgirsta.
„(A)pollonia" tyrinėja ryšį tarp tėvų ir vaikų. Agamemnonas nusiteikęs paaukoti dukrą dėl pergalės kare, o Klitemnestra (Danuta Stenka), kad sukliudytų vyrui, vienoje baisiausių ir gražiausių spektaklio scenų apsipila benzinu ir bando susideginti pati (Ifigenija dantimis išplėšia žiebtuvėlį motinai iš rankų). Admeto tėvai, sūnaus prašomi, atsisako mirti už jį. Warlikowskiui jie - groteskiški personažai, toks jų įsikibimas į gyvenimą jam atgrasus. Mito kolizijas patvirtina ir realus gyvenimas: išgelbėti dukrą, prisiimdamas kaltę dėl žydų slėpimo, atsisakė ir Apolonijos Machczyńskos tėvas, tiesa, gyventi po jos mirties jis nebepajėgė - liovėsi kalbėti, valgyti ir po poros mėnesių mirė. Šiam iš tikrovės atėjusiam personažui režisierius gailestingesnis: žiūrovai nemato jo veido, negirdi kalbančio. Tai nebyli beveidė šmėkla. Tačiau veidą, balsą ir galimybę pasakyti savo nuomonę gauna vienintelis likęs gyvas Apolonijos sūnus (Marek Kalita).
Aukojimosi tema pakreipiama dar vienu kampu: dėl ko nors aukodamiesi, neišvengiamai ką nors nuskriaudžiame. Suaugęs Apolonijos sūnus, atsiimdamas motinai skirtą Teisuolio apdovanojimą už žydų gelbėjimą, perskaito kito našlaičio - žydų kompozitoriaus eilėraštį, skirtą mamai. Vaiko, tapusio našlaičiu, gėla meta šešėlį ant, atrodytų, nepriekaištingo motinos poelgio. (Beje, aukodamasi dėl Admeto savo vaikus palieka, o vienam neleidžia gimti ir Alkestė.)
Tas, dėl kurio buvo pasiaukota, taip pat patenka į keblią padėtį - Admetas jaučiasi kaltas, kad paprašė aukos, o Apolonijos išgelbėtai žydei Ryfkai Goldfinger skaudu girdėti savo gelbėtojos sūnaus žodžius: „Likote gyva, nes pasiaukojo tokie žmonės kaip mano motina." Regis, auka sujudina pasaulį, bet nesuteikia/negrąžina jam pusiausvyros. Išgelbėdama vienus, nuskriaudžia kitus. O skriauda provokuoja kerštą. Warlikowskio moralinis patosas - aukščiausios temperatūros ir kartu skaudžiai blaivus. Užuot pateikęs guodžiančius atsakymus, režisierius ragina imtis gilesnės analizės, įtraukia į regos lauką tuos tikrovės aspektus, įžvelgia tokias sąsajas, kokių atskleisti niekam nesinorėtų.
Piotras Gruszczyńskis sako, kad Krzysztofas Warlikowskis laikosi senosios, „romantinės paradigmos", yra „įsipareigojęs" menininkas. Šiandien toks apibūdinimas vargu ar skamba patraukliai, greičiau priešingai. Bet tyrimo užmoju ir sceninės kalbos įtaiga „(A)pollonia" yra spektaklis etalonas, liudijantis teatro gyvybę ir potencialą.
