Naujosios dramos akcija jau seniai tapo viena iš neginčijamų mūsų teatro sezono kulminacijų. Pirmaisiais savo gyvavimo metais (prasidėjusi dar praeitam tūkstantmety, 1999) kitokį teatrą pamatyti geidžiančiuosius ji uždarydavo į šalčio prisigėrusius buvusios „Tiesos" spaustuvės labirintus - įranga minimali, įdrėkusio betono kvapas, sulankstomos plastiko kėdės, ilgi mediniai suolai. Apsigyvendavai savaitei, įprastinį gyvenimo ritmą visiškai pakeisdavo kiaurą dieną trunkantis sektantiškas rymojimas - klausaisi skaitymų, žiūri eskizus (dažniausiai) ir spektaklius (kartais) pramaišiui su kava, cigaretėm ir pokalbiais saulės prišildytam kieme ar skubiai okupuojamose Pilies gatvės kavinėse.
Šiandien laikas kitas, karo padėtis atšaukta. Naujoji drama iš egzotikos virsta norma. Vadinamieji teatro profesionalai nebegali sau leisti savaitės atsitraukimo į naujojo teatro dykumas ir šventoves. Daugelis jų įsidarbino naująją dramą, šokį ar cirką prodiusuojančiose VšĮ, vykdo su tuo susijusius projektus. Kiekvieno save gerbiančio valstybinio teatro repertuare jau šviečia garsių šiandienos Europos (ir Rusijos) dramaturgų pavardės, į dabarties refleksiją leidžiasi vis daugiau ir lietuvių autorių, o jų kūriniai vis dažniau verčiami ir statomi užsienyje. Pagaliau pati spaustuvė šiuolaikiškai įrengta, ir į kiemą einama nebe atitirpti, bet atvėsti nuo šilumos, kurią spinduliuoja gausi scenos įranga. Lengvas komforto pojūtis. Įtampos netemdomi mieli veidai. Jei labai norisi, galima grimzti į nostalgiją, prisiminus raudonais aliejiniais dažais tirštai nuteptą andainykštę mažąją salytę ir pavojingą balansavimą ant svyruojančio pastolių amfiteatro. Bet nesinori.
Šiandien mes kitur. Šiandien mes kitokie. Kiek kitokie ir kaip kitokie - atskira tema. O NDA tapo kompaktišku, patogiu lankyti kokybiško (didžiąja dalimi) teatro festivaliu. Šiųmetėje programoje - net trys Naujosios Europos teatro realybės veidai: latvis Alvis Hermanis (šiuo prizu apdovanotas 2007), vengras Árpádas Schillingas (2009) ir lenkas Krzysztofas Warlikowskis (2008). Du lietuviški spektakliai pagal šiuolaikinės dramos etalonu laikomų autorių - prancūzo Joëlio Pommerat (g. 1963) ir vokiečio Mariuso von Mayenburgo (g. 1972) - pjeses. Abu iš Nacionalinio dramos teatro repertuaro. Plius du spektakliai pagal jaunų lietuvių dramaturgių Gabrielės Labanauskaitės ir debiutantės Teklės Kavtaradzės pjeses, pernai sėkmingai pasirodžiusias šio teatro rengiamame nacionalinės dramaturgijos festivalyje „Versmė". Ir vėl su Nacionalinio vėliava. Tiesa, nežinančius (nors netikiu, kad tokių yra) galima informuoti - Audronis Liuga, Naujosios dramos akcijos iniciatorius ir organizatorius, dabar yra minėtojo teatro meno vadovas. Faktas, kalbant apie mūsų teatre vykstančias permainas, tegu daugeliu atžvilgių kankinamai vėluojančias, pakankamai iškalbingas.
Kad keičiamės, rodo ir NDA rengėjų pasirinkimas atidaryti festivalį spektakliu (tiksliau - paskaita-performansu) „Norvegijos kelias - įžanga į „Nafta-menui" programą". Oslo kompozitorius, muzikantas, performeris Amundas Sjølie Sveenas pristatė norvegų požiūrį į meną ir jo vietą klestinčios ekonomikos šaly. Prieš keturiolika metų tokį performansą būtume suvokę geriausiu atveju kaip pokštą, mums neapsakomai tolimos realybės blyksnį. Šiandien, nors Lietuvą nuo Norvegijos pagal ekonominę gerovę, o ir pagal valdančiųjų požiūrį į kultūrą skiria tie patys šviesmečiai, ši power point formato prezentacija atrodė visiškai adekvati. Tiek, kiek šiandienos kultūros vadybininkams adekvatus poreikis „paaiškinti paveikslus negyviems triušiams". Ir kiek adekvatu apie meną kalbėti ūkinėmis kategorijomis, pasitelkiant statistiką ir skaičiavimus. O norvegų patirtis teigia, kad nacionalinio produkto kiekis galvai (per capita) visiškai nelemia tos galvos laimingumo. Sveeno pasirodymas buvo vykęs kaip paskaita (vaizdžiai pamuzikuota norvegiškuoju nacionaliniu turtu - mineralinėm iškasenom, supilstytom į išlakias vyno taures), bet iki spektaklio, žinoma, netraukė.
Tikrasis festivalio atidarymas įvyko dar tą patį vakarą. Menų spaustuvės Juodoji salė priplūdo mielų pažįstamų veidų. Dauguma jų, spėju, dar laiko atminty prieš aštuonerius metus „Sirenose" rodytą Alvio Hermanio „Ilgą gyvenimą" (2003) - subtilų ir intensyvų pasakojimą apie senatvę kartos, kuriai epochų pervartos atnešė laisvę, bet nesuteikė galimybių. Begarsę tragediją, prasimušančią pro tankų kruopščiai atkurtų buities sluoksnių palimpsestą, retušuotą filigraniškai dozuojamo humoro. Dauguma jų, vėl spėju, nematė (nes pas mus nebuvo atvežtas) kito Hermanio darbo tame pačiame Naujajame Rygos teatre - „Tylos garsas" (2007) pagal tokį pat praeities antropologijos principą sukurtas spektaklis apie tos pačios kartos jaunystę 7-ojo dešimtmečio Rygoje. Pasklidas, ištęstas, iš etiudų sudurstytas, aiškaus stuburo neturintis reginys, kurio didžiausias nuopelnas buvo muziejiška buities atributų ekspozicija Simono ir Garfunkelio dainų fone.
 |
| „Sonia” |
NDA pasikvietė laiko išbandytą „Sonią" (2006) - kompaktišką dviejų aktorių be pertraukos vaidinamą teatro baladę pagal apsakymą, kurį parašė Tatjana Tolstaja (garsiosios rusų literatūros giminės palikuonė, televizijos laidos „Piktžodžiavimo mokykla" įspūdingoji vedėja). Ir teatras prasidėjo. Be to, tą vakarą buvo užmesta ir temos gija, sukabinusi visus tris naujosios realybės spektaklius: „Sonią", Schillingo „Dvasininkę" ir Warlikowskio „(A)pollonia". Akcijos bukletas skelbė, kad toji jungtis - kitoniškumas. Tebūnie, juk negalim sau leisti patetikos sakyti, kad politkorektiškas kitoniškumas šiandien nebereiškia nieko, o minėtų spektaklių kūrėjai skirtingais būdais svarsto bene patį slidžiausią, kebliausią, kompleksiškiausią (ir nemaloniausią) aukos, aukojimo(si) klausimą, itin asmenišką, individualų, bet itin pavojingą aplinkiniams.
Hermanis prisiliečia prie temos mažiausiai drastišku būdu. Jo pasakojimas apie Sonią iš Leningrado (kuri, žiauraus pokšto auka, daug metų puoselėjo meilę nesamam vyriškiui, o per blokadą atidavė, manydama, kad jam, paskutines maisto atsargas) primena kalėdinę pasaką. Scenoje du aktoriai: Gundaras Ābolinis (Sonia) ir Jevgenijus Isajevas (Pasakotojas). Kaip vagys, nesibodintys „apšvarinti" pačių skurdžiausių būstų, išsinešti uogienės iš suklypusių spintelių, jie įsilaužia į tuščią butą, vienas apsirengia moteriškais drabužiais, užsimaukšlina peruką su plaukų suktukais, negrabiai pasidažo ir tapęs stambia mergina (labiau tiktų „teta") jau trepsena po hermaniškai atkurtą skurdų kambarį tarpukario Leningrade (dailininkė Kristīne Jurjāne), kiek į priekį palinkusia visad kažkam įsipareigojusio žmogaus eisena. Antrasis tampa Pasakotoju - sėdęs prie virtuvės stalo porina Sonios istoriją, arogantiškai šlamšdamas jos kepamus tortus, o ko nepajėgia sudoroti, kaip ir per kraštus liejamo Sonios gerumo, drabsto į šalis, kol veidu plojasi į tą saldžią masę, ir su ta kauke lieka iki spektaklio pabaigos. Iš gramofono traškėdami liejasi tarpukario tango.
Sonia - tai pasiaukojanti kvaišelė, tokią visiems labai gera šalia savęs turėti, bet niekas nenorėtų tokia būti. Ji rūpinasi viso kvartalo vaikais, kepa-verda-verda-kepa ir tarsi negirdi pašaipių intonacijų, nesupranta kandžių užuominų. Tokioms kaip ji rašomi laiškai nuo paslaptingų „gerbėjų", ir tik tokios kaip ji tais laiškais tiki. Bet nėra taip jau lengva pasakyti, ar tie, kas žaisdami pradėjo tuos laiškus rašyti, Sonią tik nuskriaudė. Ir ar Sonia vėliau nuskriaudė save, atidavusi per blokadą išslapstytą paskutinę pomidorų sulčių skardinę tai pačiai papokštavusiai draugei, manydama, kad gelbsti nuo mirties mylimąjį. Juk mirė tikėdama.
Sonia per visą spektaklį nė karto nepraveria burnos. Jos plastika juvelyriškai nušlifuota: Gundaras Ābolinis sugeba balansuoti tarp komiško lėtai mąstančios sentimentalios storulės judesių utriravimo ir kažkokiu stebuklu prasimušančio jos vientisos asmenybės orumo.
Vengrų teatras Krétakör režisieriaus Árpádo Schillingo sprendimu prieš trejetą metų atsisakė būti teatru ir dabar savo veiklą įvardija kaip „kultūrinę iniciatyvą", „kūrybinės bendruomenės žaidimų" kūrimą, įtraukiant įvairias socialines grupes. Ankstesnius Schillingo spektaklius („Baalą", „Juodą šalį", „Žuvėdrą" ir hamlet ws) mačiusiai lietuvių publikai NDA atvežė du naujus „porevoliucinio" Krétakör produkcijos mėginius - dvi „Krizės trilogijos" dalis: filmą ir spektaklį. Kiekviena skirta vis kitam tos pačios šeimos nariui: spektaklis - motinai, filmas - sūnui, yra sukurta ir opera tėvui. „JP.CO.DE" filmu sunku pavadinti - tai eksperimento dokumentacijos montažas, nesuvokiamas be išankstinio paaiškinimo ir, tenka pripažinti, sunkiai suvokiamas net paaiškintas (scenarijų parašė Schillingas ir Péteris Fancsikai, kuris yra ir filmo režisierius). Pavadinimo santrumpa nurodo į socialinę teoriją, kurią sukūrė vengras Miklósas Hadasas. Teorija teigia (cituoju festivalio leidinį): „Bendram tikslui susijungusių mažiausiai dvylikos žmonių stiprus vidinis ryšys gali sukurti simbolinį tryliktąjį asmenį, per kurį pasireiškia dieviška pačios bendruomenės prigimtis". Bandydamas patikrinti šią teoriją, Krétakör surinko dvylika jaunuolių iš skirtingų šalių, kurie, stebimi kamerų, dvylika dienų gyveno buvusio Vengrijos oficiozo pastate.
Filmuojamos milžiniškos apleisto pastato erdvės, didžiulių pastatų stogai, kuriais greitai juda treiseris. Totalitaristinio stiliaus viešbučio kambary vaikinas stebi besimasturbuojančią merginą, žiūri vaizdo įrašą, kurioje nusikamavusi nėščioji (vaikino mama?) skundžiasi savo vyru ir viliasi, kad sūnus užaugęs mokės suprasti moteris. Filmuojama, kaip didmiesčio gatvėse ir metro eksperimentui verbuojami jaunuoliai, kaip jie vėliau įsikuria nejaukiame oficiozo pastate. Kokiu tikslu jie ten surinkti ir kaip jų eksperimentas susijęs su 1969-aisiais susideginusio Jano Palacho pasiaukojimo aktu, galima tik spėlioti (pabaigoje matome bandymą susideginti miesto centre ant stogo, atvažiuoja gelbėjimo tarnybos).
Viskas baigiasi prabudimu švariai paklotuose pataluose: vaikinas keliasi, sėda pusryčiauti steriliai baltoje virtuvėje priešais tėvą, įsistebeilėjusį į kompiuterį. Jiedu nesikalba, tėvas tik tarsteli, kad skambino mama. Galima bandyti vienaip ar kitaip susieti gijas, bet jeigu „JP.CO.DE" eksperimentas buvo įdomus ir prasmingas, tai jo prasmė ir įdomumas liko už kadro.
 |
| „Dvasininkė” |
Spektaklis „Dvasininkė" (motinai skirta „Krizės trilogijos" dalis) su žiūrovais komunikuoja žymiai sėkmingiau. Ir tai esminė charakteristika, deja, galiojanti ne visam spektakliui, o tik kai kurioms jo atkarpoms. Teatro pasirinkimas ieškoti tiesioginio kontakto su sociumu, įsitraukiant į bendrus „žaidimus", yra paties teatro reikalas tol, kol nenusprendžiama tų žaidimų (ar jų dalies) rodyti scenoje. Net ir turint galvoje programinį spektaklio autoriaus ir režisieriaus Árpádo Schillingo nusigręžimą nuo tradicinio teatro, ne nuodėmė norėti, kad į sceną perkeltas vyksmas funkcionuotų pagal tam tikrus dėsnius. Bet apie tai vėliau. „Dvasininkės" siužeto santrauka galėtų būti tokia: iš Budapešto į užkampį atvažiuoja aktorė su sūnum. Ji išsiskyrė su vyru, paliko teatrą ir su misionieriška aistra imasi dramos pamokų vietinės mokyklos mokiniams. Ji užmezga artimus ryšius su paaugliais, kurių savijauta ir asmenybės ugdymas lig tol niekam nerūpėjo (tiksliau, buvo patikėtas miestelio klebonui). Tačiau konservatyvi mokyklos ir miestelio bendruomenė ją atstumia, buvusi aktorė susipakuoja lagaminus, pasiima sūnų ir grįžta į sostinę. Trauma abipusė.
„Dvasininkės" projektui buvo surengtos trys stovyklos, kuriose Krétakör aktoriai dirbo su didelėmis vaikų grupėmis iš vengriškai kalbančios Transilvanijos, priklausančios Rumunijai. Spektaklyje kartu su trim profesionaliais aktoriais vaidina keturiolika paauglių. Scenoje jie atkuria mokyklos kasdienybę: kalėjimo pasivaikščiojimus primenantį fizinį lavinimą, šabloniškos katechezės prikimštas tikybos pamokas ir išpažintis jaunam miestelio klebonui (beje, per susitikimą, įvykusį po spektaklio, vaikai, paklausti, kurių šeimos nuolat lankosi bažnyčioje, beveik visi pakėlė rankas). Kontrastas - dramos pamokos, per kurias jie mokomi pažinti ir suprasti save. Viskas būtų puiku, jei ne žiūrovai. Pratimai geri, naudingi, bet visiškai elementarūs. Ir čia neišvengiamai ima veikti minėtieji scenos dėsniai, kurių pagrindinis reikalauja, kad žiūrovų suvokimo „aparatas" nuolatos būtų užimtas, o penas jam tiekiamas be pertrūkių. Antraip žiūrovai išeis savo keliais (nors tebematai juos kantriai tūnančius savo krėsluose). Šią taisyklę „Dvasininkė" ignoruoja taip dažnai ir atkakliai, kad, matyt, programiškai.
Bandymai bendrauti su publika, tiesiogiai į ją kreipiantis, dar labiau sustiprina tą publikos laikymo pusbadžiu pojūtį: klausimus žiūrovams užduodantis berniukas žavus, bet pokalbio nuoširdumas apsimestinis, o ir kalbėtis akivaizdžiai neturima apie ką. Manding, vertingiausia, ką davė šis eksperimentas, - tai galimybė lavintis ir augti, dovanota jame dalyvavusiems vaikams (dauguma jų yra iš skurdžių socialinių sluoksnių). Gabiausiems (atrinktiesiems keturiolikai) pavyko visai neblogai įvaldyti ir aktorystės pradmenis. Sunku patikėti, kad videomonologai, kuriuose vaikai kalba apie savo išgyvenimus dramos mokytojai išvažiavus, yra suvaidinti. „Dvasininkė" dar kartą patvirtina, kad auka, pa(si)aukojimas toli gražu nėra tai, kas duodama iš pertekliaus. Priešingai - auka, aukojimasis kyla iš trūkumo, iš negalėjimo būti, gyventi kitaip. Kai dramos mokytoja (Lilla Sárosdi) motociklu įčiuožia į fizinio lavinimo pamoką, atsiveždama paskui save svaigų sostinės aktorės įvaizdžio šleifą, atrodo, kad stiprioji, duodančioji pusė yra ji. Bet eksperimentui sužlugus, kai matome ją grįžusią į Budapeštą, sėdinčią lauko kavinėje prie teatro, visiškai palaužtą depresijos, tenka pripažinti, kad vaikai (pasiaukojimo neprašę, bet jį sugėrę) su išsiskyrimu susitvarkė žymiai geriau.
Apžvalgos tęsinys kitame KB numeryje
