Netikėčiausiuose Amsterdamo užkaboriuose aptinkamas raudonas plakatas vien su parašytais vardais - „Robert Wilson. Marina Abramovič. Antony. Willem Dafoe" ne vien žada ryškiausias scenos ir muzikos žvaigždes, bet ir kelia klausimą: kaip galima suderinti performansą (Marina Abramovič) su tokiu ryškiu teatrališkumu (Robertas Wilsonas)? Juk tai - itin stipriai viena kitai prieštaraujančios sferos, kurios tik regisi giminiškomis, nes „tarsi greta". Viename interviu pati Marina Abramovič teigė atradusi jų panašumą - „taip panyri į personažą, kad net gali susitapatinti su juo". Tačiau tuoj pat pripažino esminį skirtumą: tai yra atstumas, toks ryškus teatre, ir kurio visiškai nėra performanse. Nebent Wilsono spektaklį laikytume pačios Abramovič didesnio performanso dalimi, nes ji pati režisieriaus paprašė sukurti spektaklį pagal savo biografiją, - ir tai buvo jau šeštas (nuo 1989-ųjų) jos pačios inicijuotas spektaklis apie pačios gyvenimo kelią. Kiekvienas žymi tam tikrą etapą, su kuriuo ji nori atsisveikinti teatrališkai gražiai - kaip kad tai darė su savo mylimuoju, taip pat menininku Ulay (Uwe Laysiepenu), kuomet 1988 m. abu iš skirtingų galų ėjo po 1500 km Didžiąja kinų siena, kad per vidurį susitikę vienas kitam pasakytų „sudie". Teatras suteikia distanciją pačiam gyvenimo etapui, sakė Abramovič, vadinasi - ji ėmėsi dar vienos autoterapijos.
Wilsonas su pasiūlymu sutiko, ir gavęs jos dienoraščius, įvairius užrašus ir, suprantama, kūrybos pavyzdžius, atrado puikią dramaturginę medžiagą, kurią baigė vieno didžiulio menininkės etapo riba: 2006 metais mirė jos motina. Ir tai yra spektaklio „Marinos Abramovič gyvenimas ir mirtis" (The Life and Death of Marina Abramovic) pagrindas.
Scena Amsterdamo karališkajame „Carre" teatre prasideda išties karališkomis laidotuvėmis (įspūdį kone „sustiprina" tą vakarą spektaklio pažiūrėti atėjusi pati Nyderlandų karalienė Beatričė): žiūrovams renkantis blausiai apšviestoje scenoje matyti trys pakylėti karstai, kuriuose guli trys Marinos Abramovič, o aplink juos vaikštinėja trys dogai. Lyg būtų vykdomas menininkės testamentas po mirties palaidoti tris karstus - Belgrade (tėvynėje), Amsterdame (jos karjeros pradžios mieste) ir Niujorke (pripažinimo sostinėje), o kuriame bus ji pati, telieka paslaptis. Šunys ganosi gracingai, ramiai, tačiau Wilsonas puikiai supranta jų „vaidmenį" teatre, ir veiksmui prasidėjus jie dings. „Performansinei" gyvybei scenoje - ne vieta, ji čia kaipmat nustotų savo galių. Nebent patikimi atlikėjai (tokiais šunys tikrai nebūtų) paverstų performansą nauja, nebe šio žanro kokybe, bet tam reikia gero konceptualaus „apvertimo", - artimiausias to pavyzdys būtų „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai?", kur, nepaisant euforinio susižavėjimo, bandyti pakartoti performansai tebuvo iliustracijos be tiesioginio „performavimo" galios, o pakartoti „šventųjų" vardai naujos teatrinės - aktorinės ar scenos - kokybės nepagimdė, stiprių darbų sukurta nebuvo. Wilsonas tokius dėsnius puikiai supranta ir formatuoja performansus į savąją scenos kalbą. (Tikiuosi, Vidas Bareikis už tokį lyginimą nesupyks.)
Jei kam spektaklio pavadinimas asocijuojasi su, sakykime, „Lapės gyvenimu ir mirtimi" ar kita pasaka, pernelyg nesuklystume: Wilsonas ir stato tai kaip savotišką pasaką-parabolę apie menininką, o „lapiškumo", t.y. Abramovič apsimetinėjimų ir identiteto kaitos pavyzdžių netrūksta. Pasaka - beveik apie Pelenę, tik čia rūsčiau: jai pamotę atstojo tikra motina.
Vedlys po menininkės gyvenimą yra Willemas Dafoe - garsus kino aktorius, bet pirmiausia - Niujorko „The Wooster Group" trupės narys, čia demonstruojantis savo nuostabų scenos talentą. Ryškiu satyrišku grimu ir šukuosena primenantis Jacko Nicholsono Džokerį iš „Betmeno" (o vaidyba ir pačiomis funkcijomis - neseniai matytos Warlikowskio „(A)Pollonios" teisėją, suvaidintą Andrzejaus Chyros), jis, savotiškas triksteris ir komentatorius, vardina biografijos faktus, skaito menininkės dienoraštį, stebi sceną, įsijaučia į dramas, klauso ir klausinėja menininkės. Abramovič čia taip pat būna, vaidina, ir pirmiausia - tarsi psichoterapijos seanse - savo motiną.
 |
| Scenos paveikslai |
O biografija dramai faktų nešykšti: kai Marinai buvo šešeri, ji susižalojo įkišdama ranką į skalbimo mašiną. Motina, prieš išveždama į ligoninę, matė reikalą jai užvožti į veidą. Kai suėjo 16, tėvas, buvęs karo veteranas, jugoslavų partizanas, padovanojo pistoletą ir pamokė šaudyti. Motina, taip pat karo veteranė komunistė, o vėliau - Belgrado revoliucijos muziejaus direktorė, visada draudė dukrai grįžti namo vėliau nei 10 vakaro. „Visi mano performansai, kuriuose aš pjausčiausi, plakiausi, deginausi, buvo atlikti iki dešimtos vakaro", - sako Marina. Kai grįžęs iš darbo tėvas rado atšalusią sriubą ir apšaukė motiną, Marina dienoraštyje užrašė: „Pagaliau jie pasikalbėjo". Sykį motina į ją paleido krištolo peleninę. „Kol ji lėkė, galvojau - nesitrauksiu, tegul ištykšta mano smegenys, ir tai bus jai kerštas",- rašė Abramovič, bet paskutinę sekundę pasilenkė, ir buvo išdaužtas langas. Tokie santykiai ir bandymai išsilaisvinti iš tėvų militaristinio terorizmo tęsėsi iš esmės visą gyvenimą iki pat motinos mirties, kada pačiai Marinai buvo 60. Iš tokių faktų psichologiškai suprantamesnė atrodo jos autodestrukcija, menas, grįstas savęs žalojimu, ribų bandymais: kai negali kontroliuoti gyvenimo, imiesi savo kūno, vienintelės patikimos erdvės. Marinos ir motinos santykius idealiai perteikia Willemo Dafoe personažo - tiesiog Willemo - pirštų vaidinimas, kur jis kalba už motiną, o Marina yra maža, beveik neįžiūrima popierinė lėlytė, priklijuota ant didžiojo Willemo rankos piršto: tokia ir buvo nuosekli dukters poza - motinai atkištas didysis pirštas.
Wilsonas spektaklį grindžia kontrapunktu ir kraupios dienoraščio ištraukos permušamos komiškų ar itin vizualių poetiškų vaizdų, ar Dafoe dramatiško sarkazmo. „1968 metais Marina atranda dzenbudizmą,- skaito Dafoe. - 1969-ųjų neatsimena". Marina ir keletas kitų militaristinės santvarkos dalyvių-klasiokių rodomos tarsi pasakų grytutės ar - dar tiksliau - peliukės Mini. Bėgiojančios tarp milžiniškų lovų, skalbimo mašinų, virtuvės stalų, atliekančios gimnastikos pratimus romantiškame peizaže: danguje pateka žvaigždutė, kyla mėnulio delčia, o tada ir kūjis, susijungiantis su mėnulio pjautuvu. Tada pasigirsta Abramovič skaitomos nuorodos, kaip reikia sėdėti, kaip reikia eiti į tualetą, gerti vandenį - šių savaime suprantamų veiksmų instrukciją, tapusią jos performansu, Wilsonas pateikia kaip totalitarinės valstybės ženklus. Režisierius jungia aibes Abramovič performansų, bet pateikia juos naujai konotuodamas: Marinos gimimą ir vaikystę sujungia su ekrane transliuojamu performansu „Valant veidrodį II", kur Marina guli po skeletu; meiles ir išsiskyrimus lydi skaitomi „Dvasinės virtuvės" receptai („paimk 13 kopūstų lapų, sudėk su 13 000 g pavydo, virk, kol vanduo išgaruos. Valgyk prieš priepuolį"). Pasitelkiamas ir pačiai Abramovič svarbus Balkanų karų fonas, kuomet menininkę daug kur lydinti Svetlanos Spajič serbių dainininkių grupė traukia karo baladę, scenoje marširuojama su baltomis (skaityk - visomis) vėliavomis, o Abramovič skaito vieną iš savo gausių manifestų apie menininko prievoles nepaklusti, neįsimylėti menininko, neiti į kompromisus.
 |
| Motina - Marina Abramovič ir Antony. Lucie Jansch nuotraukos |
Tačiau šis spektaklis nėra menininkės darbų registracija, jie negožia motinos, dukros ir tėvo santykių linijos, o tik interpretuojami kaip santykių komentaras ar rezultatas. Wilsonas išsirenka keletą Abramovič „ikonų" ir visiškai jas įlydo į savo jau 40 metų pažįstamų pasvirusių, nuolatos einančių ar statiškų pozų audinį. Ištobulintą iki menkiausios smulkmenos ir šviesos spindulio, kur Elžbietos laikų suknelės (beveik iš „Shakespeare´o sonetų") tampa Abramovič rūbais, stilingos laikysenos, procesijos kuria dekadentinį ritualinį vyksmą. Čia Marina vietoj kaukolės laiko savo kaukę, o jos performansas „Virtuvė" su pakibusia ore menininke eksploatuojamas gerokai per dažnai, transformuojant ją į angelą ar dangun kylantį menininką. Visa tai - tobulybę pasiekusiame apšvietime, kuriančiame estetinę ir egzistencinę įtampą: avansceną nuklojusias dienos šviesos neonines lempas atkartoja personažų baltų veidų linija, o gilumoje tvyro balto rūko šleifas. Figūros tarpais taip apšviečiamos, kad ryškūs šešėliai ant veidų sukuria komikso piešinio ar trafareto įspūdį. Poetiški, lėti, siurrealistiniai paveikslai buria, sustiprinami Balkanų folkloro ar - rečiau - paties čia dalyvaujančio dainininko Antony giesmių.
Visgi antroje spektaklio dalyje nuovargis apima visus. Willemas, iki pusės įklimpęs į dienoraščių, recenzijų, finansinių suvestinių šūsnį (beveik Becketto „Laimingų dienų" scena) atsitiktinai juos traukia ir skaito po motinos mirties menininkę užklupusios depresijos ženklus: meilės netenkina, jas lydi išsiskyrimai, darbų parduodama vis mažiau ir pigiau, tas ratas sukasi be išeities, ir pats Dafoe personažas jau pavargęs, nebematantis džiaugsmo. Jis tampa tėvu su pistoletu rankoje, psichoanalitiku Marinos išpažintims. Bet teatrinis fonas darosi pernelyg estetiškas ir spektakliui ima trūkti dramos. Pradedančią saldėti estetiką gelbsti rodomų Marinos performansų, dokumentinio kadro grubumas.
Įdomus transgenderizmą išpažįstantis dainininkas Antony pasirėmė Abramovič gyvenimo faktais, bandydamas perteikti juos poetine kalba, tačiau sukūrė vieną silpniausių savo muzikinių kūrinių, kur eilės įsibrauna į grafomanijos erdves, apdainuodamos Marinos performansus ir likiminį jos „kū-ry-biš-kumą" („mano akys - koralai, įsiurbiantys tavo sapnus"). Dramos nebelieka, įtampa gresia virsti nuoboduliu, ir belieka pasitikėti Wilsono hipnoze: finale rūkas, paklūstantis jo magijai, tolygiai ramiai driekiasi per sceną, Marina guli Veneros poza, o šalia lyg liūtas įsitaisęs Willemas rauda, kodėl ji save žaloja vardan kitų skausmo, kodėl pjaustosi, kad kiti pajustų kaltę, ar ši kančia ją maitina, kodėl ji kenčia lyg Kristus už savo Tėvą... Trys angelai atskrieja su trimis į orą pakilusiomis moterimis (vėl „Virtuvės" replika) - ir viskas driekiasi į patetišką begalybę. „Bye bye, - mojuoja Marina, - sudie kraštutinumams, baimėms, skausmui, buvimui drauge". Pakankamai narciziška, pakylėta iki pavojingo teatrui sudievinimo ir juo labiau - performansui. Bet jei Marina norėjo tokio savo gyvenimo performanso - ji jį gavo. Mirtis, kaip kiekvieno etapo pabaiga ir naujo gimimas, tampa pernelyg sakraliu aktu.
Galima būtų svarstyti, kiek teatrui tinka performatyvus atvirumas, ypač kai spektaklis nėra postdramos kūrinys, nes pernelyg prisirišta prie gyvenimo siužeto. Dafoe, besistengiantis išlaikyti įtampą taip, kad visos gijos - siužeto, aktorystės, kaukių keitimo - neišsprūstų iš rankų, vienintelis sukuria tai, kas jungtų performansą su teatru - gyvas buvimas, dalyvavimas. Kitos sudedamosios dalys tarsi ir yra, žvaigždžių - daugiau nei pakanka, atlikimas taip pat perfekcionistinis. Bet visgi Wilsonui pakišo koją pačios Abramovič adoracija, pilna poetinių vizijų ir menininko ėmimo dangun misterijos. Todėl pasaka ilgainiui tampa „Šv.Marinos gyvenimo ir mirties" paveikslais. O menininkas danguje - pernelyg įtartinas dievas.
