Operos žanro apoteozė. Tokia mintis užvaldė dar nė nepasibaigus pirmam spektaklio veiksmui ir lyg koks pažadas toliau lydėjo visas tris valandas; pažadas, kad lūkesčiai pagaliau patirti operą par excellence nebus tušti. Netruko išsisklaidyti baimė ir nepatiklumas, ar kur nesušlubuos orkestras, neslystelės solistai, ar „neužgrius" scenografijos kičas ir nešiurpins dažnai operose vis dar „perspaudžiama" vaidyba? Vienas baigiamųjų XV Rygos operos festivalio akordų - naujausias, mažiau nei prieš mėnesį įvykusios penktosios šio sezono Latvijos nacionalinės operos premjeros, Gaetano Donizetti „Liučija di Lamermur" pastatymas - dar sykį patvirtino itin aukštą šio teatro profesionalumo lygį ir solidų kaimyninėse Baltijos šalyse analogo neturinčio, vien tik operai dedikuoto festivalio įvaizdį bei vertę. Festivalyje rodytos ir kitos šio bei praėjusio sezono premjeros: multimedia opera „Karo suma", „Mazeppa", „Dievų sutemos", „Eugenijus Oneginas", „Sevilijos kirpėjas".
Pagal istorinį Walterio Scotto romaną „Lamermuro sužadėtinė" sukurtos operos siužete pasakojama istorija apie Enriką, siekusį ištekinti seserį Liučiją už įtakingo lordo Artūro, kad vedybos išspręstų turto problemas ir padėtų išsaugoti giminės garbę. Paveikta brolio intrigų, Liučija prieš savo valią pasirašo vedybų sutartį ir išduoda mylimąjį Edgardą. Tačiau, išprotėjusi iš sielvarto, vestuvių naktį nužudo Artūrą ir miršta pati. Sužinojęs apie Liučijos mirtį, Edgardas supranta, jog ši vis dėlto liko ištikima, todėl nusižudo.
Režisierius Andrejus Žagaras „Liučijos di Lamermur" herojus iš XVII a. pabaigos Škotijos perkėlė į Benito Mussolinio Italiją. Tačiau laikmečio šuolis vizualiai visai neženklus - režisierius atsisako tradicinės ir pastarąjį dešimtmetį operoje itin madingos scenografinės naujų aplinkybių (epochos) iliustracijos, dažnai visiškai ignoruojančios muzikinę operos dramaturgiją. Nė užuominos į šiandien nebent muziejinėmis relikvijomis atsiduodančius ano meto itališkus interjerus, jokios aiškiai regimos fašistinės simbolikos. Vienintelė tiesioginė nuoroda į naują operos laiką - karių uniformų ir tuomet madingų pokylio damų suknelių modeliai. Mussolinio Italija justi tik tiek, kiek labai lengva tonacija įsipina į herojų santykių traktuotę: čia Liučijos brolis Enrikas - vyro-diktatoriaus tipas, autoritarinio režimo šeimoje apologetas, išpažįstantis dvi religijas-vertybes - turto ir šlovės; tai tas, kuriam tikslas visuomet pateisina priemones. Bet apie būtent tokią Enriko pasaulėžiūrą sufleruoja ir Donizetti operos herojus.
Skambant uvertiūrai vaizdo projekcijoje ryškėja romėniškų kolonų salė ir tai vienur, tai kitur šešėlyje sušmėžuojančios švieselės. Pakilus uždangai paaiškėja, kad spektaklis turi du planus - scenoje vykstantį čia ir dabar ir jį papildantį komentarą-projekciją. Vienas kitam jie antrins per visą spektaklį. Tos šmėžuojančios švieselės - pilies sode zujančių karių prožektoriai; taip Enriko paliepimu ieškoma sode šmėkštelėjusio žmogaus - jo priešo, slapto sesers mylimojo Edgardo. Vėliau karių nebeliks ir tik grėsmingai besiblaškančios švieselės vis primins apie įtampą ir baimę, apėmusią Liučiją, bei pavojų Edgardui.
Spektaklis sukurtas tarsi iš nieko, tuščioje erdvėje, minimalistinėmis priemonėmis. Scenografijoje vyrauja švaros ir grynumo estetika, vaidyboje - taupaus gesto principas. Scenografo Andrio Freibergo dekoracijos per visus tris operos veiksmus nekeičiamos, bet nuolat kintančios. Marmurinė, pilkomis gijomis išvagota balta erdvė - tai ir sodas, kuriame Liučija ir Edgardas ištaria amžinos meilės priesaiką, ir pokylių salė, kurioje švenčiamos Liučijos ir Artūro vedybos, ir kapinės, kur Edgardas sužino apie mirusią Liučiją bei pats pasitraukia iš gyvenimo. Nors vietos kaita iliustruojama vaizdo projekcijomis, tačiau vaizdai netampa iliustratyvūs, aplinkos nuorodos įterpiamos kaip lakoniškos užuominos, spektaklio metu evoliucionuojančios metaforos. Sode prie fontano vykstantį pasimatymą apgaubia tarsi marmuro gijoms atliepiantis ir vaizdo projekcijomis marmurą užliejantis tyvuliuojančio vandens motyvas, spektaklio finale pavirstantis byrančiais žemių grumstais. Liučijos ir Artūro vedybų scenoje jiems už nugarų iš sienos išnyrančios tarsi atgijusios skulptūros - pergalingas Enriko vedybinio sandėrio ženklas - galima aliuzija į imperinės didybės kultą, gyvavusį tarpukario Italijoje sekant Antikos meno estetika. O Liučijos laidotuvių procesijos fone tai jau skulptūros-antkapiai. Vaizdo projekcijomis kuriama scenografija į spektaklio erdvę įsilieja muzikaliai, bemaž nepastebimai, kaip nejučiomis ir išnyksta, jungdamos vienus operos paveikslus su kitais, čia išryškėdamos, suaižėdamos, čia visai išblėsdamos.
Šiuo pastatymu režisierius Andrejus Žagaras operos solistus nukreipia į ištobulintam operiniam vokalui lygiavertę aktorystę: vaizdų-užuominų prasmes kurti ir jas išgryninti tenka artistams. Atlikėjų gestai čia taupūs, bet tikslūs, o emocinė personažų raida ir jų muzikinė (vokalinė) interpretacija idealiai atliepia kitomis medijomis kuriamiems vaizdams. Antai sode prie fontano susitikusių Liučijos (latvių sopranas Marina Rebeka) ir Edgardo (ukrainiečių tenoras Dmytro Popovas) amžinos meilės priesaiką lydi patys subtiliausi artumo, abipusio jausmo išgyvenimai (pasitikėjimas, žavėjimasis, prisipažinimas, pasižadėjimas), sustiprinantys vaizdo projekcijose rodomą per marmurą sruvenančio vandens tėkmę, suteikiantys vaizdiniui vis naujų prasmių. Išskirtinio aktoriaus talento reikalauja ir svarbiausia, operoje sudėtingiausia Liučijos išprotėjimo scena. Režisierius laikosi kompozitoriaus remarkų, ir Liučija, nužudžiusi Artūrą, tradiciškai pasirodo kruvina nuotakos suknele. Tačiau Rebekos Liučija, regis, tokia vienintelė ir išskirtinė. Šioji tarsi mėgina užgniaužti savo beprotybę: atmesdama tradicinius demonstratyviai isteriškus beprotystės vaizdavimo variantus, ji pavojingai ramiai pasakoja apie savo gėlą. Tačiau tai tik trumpa apgaulė: vos paėmusi į rankas pistoletą, ji tampa agresyvi ir neprognozuojama. Šūviais prasideda ir paskutinė Liučijos arija „Ardon gli incensi" (liudijanti ne tik aukščiausią vokalinę Rebekos meistrystę, bet ir apie puikią Latvijos nacionalinio operos teatro salės akustiką, kurioje galime girdėti dramatiškiausius šios arijos piano), šūviu ji ir nutraukiama. Liučijos ir Edgardo mirties scenas jungia dialogo - jų buvimo mintyse ne po vieną, o drauge - motyvas. Liučija, vestuvinį nuometą rankose gniauždama lyg Edgardą, pasakoja apie laimingiausias jųdviejų meilės akimirkas, - Edgardas, prieš mirtį apkabinęs savo švarką, glėbyje regi Liučiją.
Sukrečia ne tik įtaigiai sumanyta finalinė Liučijos ir Edgardo mizanscenų jungtis; dar stipriau emocijas įaudrina bemaž tobulas Marinos Rebekos ir Dmytro Popovo duetas - vargu ar bebūtų galima Rebekos skaidriam, bet kartu itin stipriam sopranui, surasti tinkamesnį už tyrą, nepaprastai šviesų Popovo tenorą? Tad didžiausios pagarbos vertas ir šio teatro vadovų poreikis ieškoti vienam ar kitam vaidmeniui tinkamiausio vokalisto. Ir jeigu kviečiama pasaulinio pripažinimo sulaukusi Marija Rebeka (daugiausia kurianti vaidmenis jau ne Latvijoje, o prestižiniuose Europos operos teatruose bei praėjusį sezoną triumfavusi Niujorko „Metropolitane"), tai, nors Latvijos teatre ir nestinga vietinių tenorų, abu Edgardus režisierius renkasi iš svetur - ukrainietį Dmytro Popovą ir turką Muratą Karahaną. Kaip ir kitų pagrindinių vaidmenų atlikėjus, atvykusius iš Ukrainos: Enrikas - baritonas Viktoras Korotičius, kunigas Raimondas - bosas Ilja Bannikas. Ir nors ekonominės krizės finansiškai palaužta Latvijos opera vis dar balansuoja ant bankroto ribos ir teatro vadovai pastaruoju metu ne sykį prašė valstybės bei privačių rėmėjų gelbėti Nacionalinę operą, teatras, nepamirštantis savo misijos ir visapusiškai rūpindamasis spektaklių kokybe, įrodo esąs vertas pagarbos ir visokeriopos pagalbos.
