Prasidėjus naujam teatrų sezonui, „skaičiavau" vasaros šokio spektaklių balansą, kuris maloniai nustebino - tuščias vasaros šokio repertuaras šiais laikais visiška retenybė. Europos miestų kultūrinė vasaros programa žavi savo augimo tendencija, ketinimu vasaros atostogas aplipdyti įvairaus formato festivaliais, performansais, vasaros šokio mokyklomis ar įgūdžių tobulinimo dirbtuvėmis; o pranoksta ji net ir menininkų lūkesčius. Šokėjams ir šokio mylėtojams tai tikras rojus: „Julidans" Amsterdame, „Tanzsommer" Insbruke, „ImPulsTanz" Vienoje, „Full Moon Dance Festival" Pyhajarvėje, „Tanztage" Potsdame, „Tanz im August" Berlyne, „Tanzwerkstatt Europa" Miunchene, „Summer dance" Kopenhagoje, „Festival au Carré" Monse, šokio festivalis Bylefelde, Bolzane, Montpeljė ir daug kur kitur.
Berlyne festivalio „Šokis rugpjūtį" (Tanz im August) laukti be šokio irgi neteko - net ir menkiausius repertuaro plyšius kamšė gastroliuojančios trupės, nauji bei pakartotiniai šokių pastatymai. Šalia tik įkurto naujos muzikos teatro festivalio „Infektion!", kuriame japonų kompozitorius Toshio Hosokawa kartu su choreografe Sasha Waltz rodė nô operą „Matsukaze", 50-ojo jubiliejaus proga kultine tebelaikoma amerikiečių šokio trupė Alvin Ailey American Dance Theatre pradėjo Europos turnė, o kiek kuklesnę sukaktį - 15-os metų gimtadienį nauju darbu „kiekvieną mielą dieną" (every single day) minėjo ir Toulos Limnaois šokio trupė.
Liepos apsireiškimai, nô ir Sizifas
Alvin Ailey Amerikos šokio teatras Europos gastroles pradėjo Berlyne; čia trupė šventė ne tik jubiliejų, bet ir ir Roberto Battle´o paskyrimą naujuoju meno vadovu. Savo trupę Alvinas Ailey įkūrė 1958 metais Niujorke, dar tuo metu, kai juodaodžiai šokėjai sunkiai skynėsi kelią į profesionalaus (ypač klasikinio) šokio scenas. Remdamasis modernaus, džiazo ir baleto šokio elementais ir vadinamąja blood memory - vaikystės prisiminimais - Ailey sukūrė savitą braižą, kuris ir tapo jo, kaip vieno garsiausių afroamerikiečių choreografų, vizitine kortele. Po choreografo mirties 1989 metais trupės vadove paskirta Ailey ilgametė partnerė Judith Jamison trupę nuvedė sėkmingos „meno įmonės" keliu.
Berlyne Alvino Ailey Amerikos šokio teatras parodė visų trijų meno vadovų choreografines kompozicijas, valandos trukmės pasirodymu tarsi reziumuodami trupės šokio istoriją. Jamison „Meilės istorijos" (Love stories) akį traukė spalvine, garsine ir judesių estetika, stipriais džiazo ir hiphopo judesių rinkiniais, tačiau čia pat nenorom priminė nusaldintą „amerikietišką" produktą. Daug įdomesnės pasirodė Battle´o kompozicijos „Takademe" ir „Medžioklė" (The Hunt), pirmoji - komišku muzikos ir judesio dialogu, antroji - jėga ir agresyvumu pulsuojančia choreografine leksika. Įdomiausiais visgi liko atgaivinti Ailey „Apsireiškimai" (Revelations), padalinti į logišką trijų dalių seką: kančios gimimą, apsivalymą ir tikėjimo džiaugsmą. Čia šeštojo dešimtmečio modernaus ir džiazo šokio kombinacijos, susipynusios su humaniškomis idėjomis, afroamerikietiška kultūra ir gospelo muzika, žiūrovams pateikė stiprų emocinį užtaisą ir ne be reikalo vokiečių kritikų buvo tituluojamos „pasaulio kultūros palikimu".
Palikus Ameriką persikėliau į Aziją - japonų kompozitoriui Toshio Hosokawai suteikti formą nô operai „Matsukaze" padėjo choreografė Sasha Waltz, jau nebe pirmus metus iš eilės į operos rėmus kelianti šiuolaikinį šokį. Šalia vadinamų choreografinių operų „Didona ir Enėjas", „Medėja", „Romeo ir Džiuljeta", „Medžioklės ir formos", „Continu", „Pasija" ir „Metamorfozės" nô opera „Matsukaze" tapo dar vienu įdomiu meno žanrų sąlyčiu Waltz kūrybiniame bagaže. Sėkmingi eksperimentai žanrinėmis vingrybėmis Berlyno choreografei pelno pasaulinį pripažinimą, o jos muzikos, dainavimo ir šokio sintezės pagrindu kuriamos choreografinės operos, neretai lyginamos su barokinėmis baleto operomis ar Johanno Kresniko „choreografiniu teatru", šokio istorijos knygoje atvertė dar vieną choreografinio stiliaus lapą.
 |
| Nô opera „Matsukaze“ |
Operos „Matsukaze" centre - nelaiminga dviejų seserų Matsukazės ir Murasamės meilės istorija, kurią keliaujančiam vienuoliui papasakoja žvejys. Prieš daugybę metų mirusių seserų sielos pasirodo vienuoliui naktį, kuris jas, vedamas sielvarto, kančios ir beprotybės dėl jas palikusio vieno to paties vyro Yukihiros, išgano malda. Čia 14 Sasha Waltz & Guests trupės šokėjų ir 8 Berlyno vokalinio senosios muzikos ansamblio Vocalconsort atlikėjai sukūrė darnų operos veiksmą, atsiskleidusį lygiavertėmis šokio ir muzikos natomis. Šokėjai ir choras dažnai judėjo drauge, kurdami Waltz pamėgtas skultptūrines kompozicijas. Sopranui Barbarai Hanningan ir mecosopranui Charlottei Hellekant, atliekančioms seserų Matsukazės ir Murasamės vaidmenis, skirtas ypatingas dėmesys: girtinas tiek puikus judviejų operinis dainavimas, tiek ir nepriekaištingas judėjimas, pateisinantis choreografinės operos vardą. Įspūdinga ir operos scenografija (Pia Maier Schriever, Chihare Shiota) - milžiniškas tinklas, „druskos namo" pastoliai ir be galo ilgi epušės spygliai - čia kūrė operos rėmus, čia nuotaiką, čia patį veiksmo pagrindą ir tiesiogiai artikuliavo šiuolaikinį nô apipavidalinimą. Nes užuominų į tradicinę nô formą čia buvo visai mažai: šokėjų, choro ir solistų išsidėstymas scenoje šiek tiek priminė nô architektoninį vaizdą ir tik vienas šokėjas, Yukihiros sielos simbolis, dėvėjo akis dengiančią kaukę (aliuzija į pagrindinio veikėjo tradicinę omote). Nô skleidėsi per muziką, dainavimą, šokį ir pačią operos temą - nelaimingą meilės istoriją, vadinamąją „moteriškąją dramą". „Matsukaze" - neabejotinai sėkminga, meditatyviai paveiki Waltz ir Hosokawos dramatiškos Rytų tematikos interpretacija.
Po Azijos grįžau prie Europos kultūros mitologinių šaknų ir jų interpretacijos. Trupės Cie. Toula Limanois 15-to jubiliejaus proga simboliškai gimė šokio spektaklis „kiekvieną mielą dieną" pagal Albert´o Camus esę „Sizifo mitas". Toulos Limnaios choreografija dažnai įvardijama kaip šokio poezija. Ir ne be pagrindo. Vokiečių šokio teatro stiliumi kurdama itin ekspresyvius, emociškai paveikius spektaklius, graikų kilmės choreografė gilinasi į žmogaus sielos užkaborius, tiesdama tiltą tarp alinančių kasdienybės pinklių ir siektinų bendražmogiškų vertybių. Savo choreografinį žvilgsnį ji dažnai kreipia į sapno ir realybės plotmių perskyrą, o analizuodama absurdo sąvoką sukuria „magiško realizmo" spektaklius. Naujame šokio spektaklyje „kiekvieną mielą dieną" Limnaios taip pat kasdienybėje ieškojo absurdiškos monotonijos apraiškų ir tos monotonijos teikiamų prieštaringų iliuzijų. Sizifo akmenį pakeitusi didžiuliu žemės kalnu choreografė sukūrė siurrealistinių vaizdų spektaklį, emociškai įtakojantį tiek matymą, tiek ir galvoseną. Techniškai stipriai atlikta kompozicija, iškalbingi choreografiniai vaizdiniai ir nesumeluotų jausmų lavina skleidėsi nuostabiame kompozitoriaus Ralfo R. Ollertzo muzikos fone ir nejučiomis vertė apmąstyti asmeninės kasdienybės rutiną, jos absurdą ir pastarojo teikiamą džiaugsmą.
Rugpjūčio TanzTanz
Ratui apsisukus pradėjau iš naujo. Šiųmetį festivalį „Šokis rugpjūtį" atidarė amerikiečių postmodernaus šokio legenda Lucinda Childs atstatytu 1979-ųjų metų kūriniu „Šokis" (Dance). Išlaikiusi pirminę choreografinę seką - itin greitų mažų šuoliukų ir pasisukimų perfrazavimus - Childs pridėjo Phillipo Glasso specialiai šiam kūriniui sukurtą muziką ir didžiulio formato originalo videoištraukas (konceptualisto Sol Le Witto įrašas). Ir šokio energija, ir video sugestyvumas tiesiogiai perteikė radikalius aštunto dešimtmečio choreografinius sprendimus. Tačiau nepaisant to, kad avangardo klasika tituluojamas „Šokis" neabejotinai vertingas kūrinys šokio istorijoje, po daugiau nei dvidešimties metų pertraukos minimalistinio šokio kompozicija vis dėlto dvelkė „šokio muziejaus" dulkėmis. Žymiai gyvesnės atrodė dvi choreografės Nicolės Beutler šokio kompozicijos, sukurtos pagal Lucindos Childs kūrinius „Išcentrinės kryptys" (Radial Courses, 1976) ir „Vidinė drama" (Interior drama, 1977), sujungtos pavadinimu „2: dialogas su Lucinda" (2: Dialogue with Lucinda). Ilgus metus Amsterdame gyvenanti ir kurianti vokiečių choreografė savo spektaklį sulygino su dailininkų kubistų paveikslais. Išlaikytas aštunto dešimtmečio judesių minimalizmas čia puikiai įkūnijo postmodernizmo inovacijas, o šiuolaikinė rekonstrukcija choreografijai suteikė žaismingumo ir lengvą humoro atspalvį.
Panašų pojūtį kaip ir Lucindos Childs „Šokis" sukėlė vokiečių šokio ikonos Susanne Linke spektaklis „Kaikou", kurio pavadinimas iš japonų kalbos verčiamas kaip „Sielos klajonės". Kartu su Brėmeno šokio teatro vadovu Ursu Dietrichu (matytu festivalio „Naujasis Baltijos šokis" filosofiniuose monospektakliuose 2005 metais) ir dar dviem šokėjais Henriu Montesu ir Brice´u Desault choreografė sukūrė archajiškų kovos vaizdų kupiną spektaklį, tenkinantį norą gyvai patirti vienos iš šokio teatro įkūrėjų Linkės choreografinę leksiką, tačiau varginantį savo senstelėjusia estetika. Pati Linke čia įkūnijo žemę, motiną gamtą - visaapimantį moterišką pradą, užsukantį gyvenimo ratą, o trys šokėjai vyrai - gyvenimo ciklą, vyksmą, gyvybę, augalą, gyvūną, žmogų. Spektaklis, sukęsis aplink gyvenimo ir mirties, tapsmo ir laikinumo ašį, pats pakliuvo į laiko tėkmės spąstus ir neišvengiamai nuslydo į jau prabėgusios sėkmės vėžias.
 |
| „Lalala human steps” |
Azijai atstovavo japonų choreografas Hiroaki Umeda, festivalyje pristatęs du įdomius kūrinius iš dešimčiai metų į priekį suplanuoto projekto „Superkinesis". Trio „2.atstūmimas" (2.repulsion) jis analizavo hiphopo judesių priklausomybę nuo muzikos keliamų impulsų, o trio „3.atskyrimas" (3.isolation) - baletą kaip europinio šokio archetipą. Pirmasis kūrinys, kuriame puikiai derėjo judesių, muzikos ir šviesų moduliacijos, atsiskleidė tarsi dialogas tarp „gyvo" kūno ir elektroninės muzikos. Antrasis, kuriuo choreografas analizavo atskirų kūno dalių įsitempimo ir atsipalaidavimo santykį, subtiliai iškonstravo baleto pozas, o balerinos, judančios tarsi mechaninės lėlytės, kėlė įdomią prieštarą Umedos projekto tikslams - ištirti „natūralias" kūno jėgas. Gera pradžia - pusė darbo. Todėl smalsu, kokie bus jo kiti septyni šokio projekto kūriniai.
Be minėtos Nicolės Beutler įsimintiniausiais šiųmečio festivalio akcentais įvardinčiau Guilherme Bothelo, Gregorijaus Maqomos ir Eduardo Locke´o spektaklius. Kanadiečių trupės Lalala Human Steps pristatyti nereikia - 2003 metais festivalyje „Naujasis Baltijos šokis" Lietuvos publika galėjo gėrėtis Locko choreografijos braižu, tobulu greitų judesių, išlavintų iki kraštutinumo, atlikimu. Šiemet į Berlyno šokio festivalį Eduardo Locko vadovaujama Lalala Human Steps atvežė naują dar pavadinimo neturintį darbą, paremtą meilės istorijomis iš Henry Purcellio operos „Didona ir Enėjas" ir Christopho Willibaldo Glücko operos „Orfėjas ir Euridikė". Ir čia Lockas liko ištikimas nepriekaištingam šokimui ant pirštų, nepakartojamai greitiems rankų judesiams, svajingiems pas de deux, taip pat nedideliems video intarpams ir blankiam apšvietimui. Scenoje pasodinęs muzikantus ir nuleidęs kulisus, primenančius varinius vargonus, choreografas bandė sukurti draminį šokio siužetą, kuris, deja, tobulai išlavintų judesių lavinoje visiškai praslydo pro pirštus. Tačiau tuo ir žavi Locko sprendimai: klodamas silpną siužetinį pamatą, jis sugeba suręsti tvirtą choreografinį kūrinį, kuriuo grožėtis plūsta minios žmonių.
Bilietai buvo išpirkti ir į Guilherme´o Bothelo vadovaujamą šveicarų šokio trupės Alias spektaklį „Įkypas lietus" (Sideways rain). Visą valandą čia iš scenos dešinės į kairę nenuilstamai eidami, bėgdami, griūdami, versdamiesi ar ritinėdamiesi šokėjai įkūnijo tiek žmogaus, tiek ir pasaulio evoliuciją, nenutrūkstamu judėjimu priminė upės tekėjimą, hipnotizavo žvilgsnį ir retkarčiais net visiškai sujaukė stabilumo pojūtį. Bothelo, pasirinkęs judesių formų variacijas, čia nupiešė puikų impresionistinį žmonijos raidos ir žmogaus gyvenimo tėkmės paveikslą.
Panašus savo gyvenimo tematika, tačiau šiek tiek politizuotas buvo Pietų Afrikos choreografo ir atlikėjo Gregorijaus Maqomos solo „Gražuolis aš" (Beautiful me). Apie gyvenimo grožį ir patyrimą Maqoma kalbėjo nuo savęs, o naujai perfrazavęs ir meniškai sujungęs specialiai jam perduotus Akramo Kahno, Faustino Linyekulos ir Vincento Sekwati Mantsoe choreografinius pasažus, įterpęs Afrikos valdžios atstovų vardus ir jų politikos gaires, sukūrė nepaprastai stiprų šokio spektaklį, dvelkiantį afrikietiško identiteto ir meninio autentiškumo paieškomis. Indišką kathakį Maqoma čia pynė su afrikiečių šokiu, šokį keitė performanso elementais, nuolat bendravo su scenoje gyvai grojančiais muzikantais ir visad puikiai išlaikė žiūrovų dėmesį. Komplimentai festivalio rengėjams ir iššūkis Europos šiuolaikinio šokio scenai, sukūrusiai festivalių, platformų ir rezidencinių programų monopolį.
Vokiečių šokio festivalis, kaip jau įprasta, parodė ir ištisą eilę konceptualistų. Choreografo Begüm Erciyas spektaklis „Rungtynės" (Match) buvo geras konceptualistinio šokio pavyzdys, keliantis absurdiškų situacijų sąlygotą juoką, tačiau stokojantis ryškesnių dramaturginių sprendimų. Žiūrovų kantrybės išbandymu tapo amerikiečių choreografės Marijos Hassabi ir olandų šokio dramaturgo ir kritiko Roberto Steijno valandos trukmės performansas „Robertas ir Marija" (Robert and Maria), konceptualiai tyręs du skirtingus žmogiškuosius polius ir juos vienijančią meilę. Viso spektaklio metu vienas į kitą nepaliaujamai žiūrėję Robertas ir Maria sukūrė įvairiausių emocijų paletę; tačiau įdomi ji buvo tik patiems kūrėjams, nes žiūrovai neatlaikę nuobodulio įtampos bėgo iš salės.
Dar vieną kantrybės testą pateikė Berlyne reziduojanti vengrų choreografė Eszter Salamon vaizdų, erdvės ir garso performanse „Bekūnio pasakojimai - muzikinė fantazija be mokslo" (Tales of the Bodiless - Musical Fiction without Science). Tik čia, deja, žiūrovai buvo priverti ištverti garsų „spektaklį" ir dūmų „pasirodymus", nes didžioji dalis performanso buvo atlikta visiškoje tamsoje, užgesinus net ir nurodomuosius išėjimo ženklus. Performansas buvo sunertas iš keturių pasakojimų apie žmogaus kūną pelkėje, apie pasaulį be žmonių, kuriame likę tik žmogaus geriausi draugai šunys, apie „substituciją" - lytinį aktą tarp bekūnio ir kūną turinčio asmens, ir apie bakterinį seksą - vadinamų „substitutų" reprodukciją. Ir nors logiškai pavadintame „bekūniame" performanse labai trumpai pasirodė pati choreografė ir serbų menininkas Saša Asentićius (svečiavęsis festivalyje „Naujasis Baltijos šokis´08"), šokio festivalyje „neigti" kūno galimybes yra rizikingas dalykas. Nes po spektaklio, kol pusė salės susižavėjusi plojo, o kita pusė bandė nušvilpti menines Salamon idėjas, analizei įdomesnis rodėsi tik performanso koncepcijos aprašymas, bet ne tos koncepcijos apipavidalinimas. Todėl teko dar kartą atsidusti, jog tokių „meninių klaidų" vadinamuosiuose TanzTanz spektakliuose, deja, begalės.
 |
| Tanios Carvalo „Ikozaedras” |
Konzepttanz priskirčiau ir portugalės Tânios Carvalho spektaklį „Ikozaedras" (Icosahedron), savo idėja ir estetiniu vaizdu priminusį praeito šimtmečio Oskaro Schlemmerio eksperimentinį kūrinį „Triadų baletą" (Das Triadische Ballett). Tiesa, tokios plačios apimties spektaklius (scenoje ikozaedrą formavo dvidešimt šokėjų, o visas spektaklis su pertrauka truko beveik dvi valandas) statančių konceptualistų surasti sunku. Todėl girtinas jau vien choreografės sumanymas. Šokio čia buvo į valias, tačiau jis labiau atrodė savotiškas priedas, o ne spektaklio esmė. Ikozaedrą Carvalho konstravo kubizmo principu, o gimęs vaizdas, judesių, apšvietimo, muzikos ir grimo fone priminė absurdiškas futuristines konstrukcijas. Visgi „zombių šokio" pasažai, iš šokėjų reikalaujantys gero fizinio pasirengimo, ir netikėti architektoniniai deriniai nesužavėjo, nes dviejų dalių spektaklis dvelkė nemaloniu nacių laikų iškreipto „grožio" prieskoniu.
Įdomiausiu festivalio performansu-instaliacija įvardinčiau trupės Labor Gras ir menininko Volkerio Schnüttgeno bendrą darbą „Buveinė" (Habitat). Nuo 2004 metų Sasha Waltz & Guests trupėje šokanti Renate Graziadei čia įkūnijo medinių skulptūrų gyventoją/-as. Tvirtai suręstų ąžuolinių skulptūrų fone ši instaliacija maloniai priminė pagonių tikėjimą, jog kiekviename medyje gyvena vis kita dievybė, kurią dailiai iliustravo puikiai šokanti Graziadei, keisdama ne tik kostiumus, choreografinę kalbą, bet ir čia pat filmuoto ir tose ąžuolinėse skulptūrose rodyto video perspektyvas.
Po vasaros jaučiausi taip, tarsi būčiau sėkmingai nubėgusi beveik visą šokio istorijos maratoną: nuo 7 ir 8 dešimtmečių amerikiečių moderno bei vokiečių šokio teatro pro egzotinį Indijos kathakį, per naują šokio operos žanrą į Vokietijoje itin mėgstamą konceptualųjį šokį. Ir visa tai gyvai mažiau nei per du mėnesius! Tačiau teigiamas vasaros šokio balansas parodė ir galimą naujų strateginių sprendimų planą - griauti jau sustabarėjusį europinio šiuolaikinio šokio monopolį.
