Ne visi Kauno teatrų spektakliai, pretendavę į tradicinius „Fortūnos" apdovanojimus, sulaukė komisijos pagyrų ir teigiamo įvertinimo, tačiau beveik vieningai buvo akcentuota, kad dauguma (ypač dramos) pastatymų pasižymi aukštu profesionalumu, naujų išraiškos priemonių paieška, įsimintinais jaunų aktorių darbais bei režisūriniais užmojais. Šie pastebėjimai ir įspūdžiai - būtent apie kai kuriuos „Fortūnos" apdovanojimus pelniusius spektaklius ir jų kūrėjus.
Kauno kamerinio teatro spektakliai vis dažniau tampa iššūkiu daugeliu prasmių - visų pirma kryptingu repertuaro parinkimu, įsimintinais aktorių vaidmenimis, naujų raiškos priemonių paieška. Akivaizdu, kad iki šiol nutylimas arba puse lūpų retsykiais paminimas teatras jau seniai tapo neatsiejama miesto kultūrinio gyvenimo dalimi, pasiekė itin aukštą profesionalumo ir meistriškumo lygį. Jau galima kalbėti apie susiformavusią Stanislovo Rubinovo teatrinę mokyklą.
Tarp didžiųjų mūsų scenos meistrų S. Rubinovas gražiai įsiterpia, užimdamas deramą aukštą vietą ir savo „mažosios scenos" itin aukšta etine samprata bei pasiektu menišku įtaigumu. Akivaizdu, kad Meistras, intensyviai gludindamas ir tobulindamas savo teatrinius principus, pakylėjo juos į itin aukštą lygmenį.
Mažytėje erdvėje veriasi kitas pasaulis. Intymus, esantis visai šalia ar netgi mumyse. Aktoriai kuria ir improvizuoja kamerinėje aplinkoje, regis, ir jų kalbėjimas - lyg sau, lyg atsivėrimai ar išpažintys. S. Rubinovas yra būtent tokių situacijų modeliavimo meistras - jautrus, jaučiantis aktorių galimybes ir sugebantis juos pajungti svarbiausiam tikslui - atsivėrimui, subtilių dvasinių pokyčių fiksavimui.
Bet paaiškėjo, kad yra ir dar vienas S. Rubinovo režisūros klodas - itin vertingas ir retas. Tai - sugebėjimas kamerinėje erdvėje kalbėti ir apie globalius, skaudžius bei tragiškus dalykus, kalbėti analizuojant, apibendrinant, visa tai atskleidžiant itin taupiomis priemonėmis. Būtent šiame kontekste išskirčiau du režisieriaus pastatymus - E. Radzinskio „Kobą" ir K. Kostenko „Hitlerį ir Hitlerį".
Mano manymu, tai etapiniai spektakliai, bylojantys apie itin aukštas S. Rubinovo kūrybines intencijas ir gebas. Retas kūrėjas apskritai išdrįstų imtis tokių sunkių, nevienareikšmiškai vertinamų temų, retas bandytų prisiliesti prie blogio ir žiaurumo esmės, prie tironijų ir naikinimo sampratos ištakų. Šiais savo spektakliais, kuriuos pavadinčiau scenine dilogija, režisierius metė drąsų iššūkį nususintiems ir nulaižytiems kai kurių kolegų sceniniams surogatams, jie nuaidėjo kaip režisūrinis kirtis. Iš esmės „Koba" ir „Hitleris ir Hitleris" - monospektakliai (tiesa, antrajame fiureriui talkina keli personažai), kuriuose savo įvairiapusį talentą įtikinamai atskleidė Aleksandras Rubinovas. Kiekviename surasdamas skirtingų bruožų, detalių, A. Rubinovas keičiasi neatpažįstamai. Tai didžiulio, gaivališko talento aktorius, sukaupęs įvairovę netikėtų išraiškos priemonių, improvizacijų, puikiai įvaldęs mimiką ir gestų kalbą.
E. Radzinskio trumpame apsakyme „Koba" buvęs Stalino bendražygis Fudsi pasakoja savo dramatiško gyvenimo istoriją, ir nors paties diktatoriaus scenoje nematome, susidaro įspūdis, kad jis nuolat šalia, kad tai jis karts nuo karto įsiterpia, perima pasakojimo iniciatyvą į savo rankas. A. Rubinovas, kurdamas Stalino bendražygio paveikslą, tartum demonstruoja net išorinį panašumą į tironą, retsykiais net kalbos intonacijos primena jį. Atrodytų, kad pats Fudsi stengiasi būti panašus į savo dievinamą buvusį draugą, tačiau, man regis, būtent taip režisieriui ir aktoriui norėjosi akcentuoti paties diktatoriaus grėsmingą ir virpulį keliantį buvimą.
A. Rubinovo persikūnijimas įstabus. Neskubiai, kuklioje buitinėje aplinkoje (dailininkas - S. Bocullo), kaisdamas virduliuką, vėliau gurkšnodamas garuojančią arbatą, jis ramiai pasakoja lyg ir paprastą, tais žiauriais laikais daugeliui įprastą istoriją. Masiniai areštai, sušaudymai, tremtys... Ir mūsų herojus, nors revoliucinėje kovoje su caro režimu aktyviai dalyvavo jaunystės metais kartu su legendiniu Koba, dabar tapusiu visos Sovietijos stabu, neišvengė represijų... A. Rubinovas dėlioja lyg ir nesudėtingą likimą, tačiau kiek jo pasakojime vidinės jėgos, kiek užslėpto skausmo ir nevilties, kiek nerimo dėl šeimos ir savo likimo. Tai apibendrinantis paveikslas, labai aiškiai ir nedviprasmiškai atskleidžiantis tironijos ir diktato esmę - baimė. Baimė ir dar kartą baimė. Stalinas naikino ne tik priešus (nors didesnė jų dalis - menami, įsivaizduojami). Jis sukūrė naikinimo mechanizmą, kuris malė ir jo draugus, ištikimus bendražygius, visą senąją Lenino gvardiją, ne tik šimtus tūkstančių nekaltų žmonių. Draugų naikinimas... Monologas pasiekia kulminaciją, kada A. Rubinovo herojus pastebimai susijaudinęs pasakoja apie Stalino apsilankymą jo namuose. Itin įtaigi, vidinį virpulį kelianti scena...
 |
| Aleksandras Rubinovas „Koboje”. KKT nuotrauka |
Tuose trumpuose epizoduose, man regis, sugebėta su didžiule vidine jėga prisiliesti prie diktatūros esmės. Bet kokia tironija remiasi baime įdiegtu paklusnumu. Norint tą klusnumą palaikyti, būtina kaskart priminti apie gresiančias žiaurias bausmes, ir ne tik priminti, bet jas vykdyti. Ar diktatoriaus draugai ir bendražygiai galėjo jausti sistemos baimę, kurią patys kūrė savo krauju? Žinoma, ne. Todėl būtinybė tokius bebaimius žudyti ir tapo sistemos tikslu. E. Radzinskis yra parašęs išsamią studiją apie J. Stalino - „naujojo dievažmogio" - tironiją. Joje suradau įsimenantį epizodą apie buvusį Stalino - Kobos jaunystės bendražygį - Sergejų Kavtaradzę. Būtent jo gyvenimas ir tapo apsakymo siužetu. Būtent Sergejaus dukrelė kasdien rašė Stalinui - „visų tarybinių vaikų tėvui" - laiškus, prašydama paleisti iš lagerio jos tėvelį... Kokia vidinio skausmo kupina jėga A. Rubinovas perteikia šį epizodą... Tačiau ypač sukrečia finalinė scena, kada aktorius iš širdies gelmių švokščia Stalino monologą apie nužudytus bendražygius, skambant „Suliko" melodijai: „Nėra jų... nėra... Visi jūs norėjot nužudyti Kobą. Nepavyko - Koba pats visus nužudė... kekšvaikiai..."
Įtarus, kerštingas, žiaurus, besilaikantis baime sukurta prievartos sistema - toks prieš mus iškyla tikrasis Koba. Tik keliose scenose, tačiau tokiose visaapimančiose, tokiose įtaigiose, kad dar kartą įsitikini aktorinio meistriškumo ir persikūnijimo galia. Stalininio teroro esmė, neatsiejama nuo visos Sovietų Sąjungos istorijos, nuskamba itin aktualiai.
Kito diktatoriaus - Trečiojo Reicho vadovo Hitlerio - paveikslą A. Rubinovas kūrė tiesiogiai, nevengdamas išorinio panašumo, kiek pašaržuodamas ir neva lengvų pašnekesių forma, bendraudamas su žiūrovais, pamažu atskleisdamas dar žiauresnio, patologiško iškrypėlio ir fanatiško tirono esmę. Šis aktoriaus vaidmuo, mano manymu, yra vienas geriausių ir ryškiausių jo kūrybinėje biografijoje šalia „Kobos". Viskas pajungta vienam tikslui - parodyti pragaištingą, žūtin vedančią ne tik tautą, bet ir visus užkariautus kraštus liguistą paranojišką asmenybę. Balansuodamas ties visiško psichikos sutrikimo ir realybės ribų A. Rubinovo personažas pamažu atsiskleidžia. Kaip kas? Kaip garsiojo „Valios triumfo" parodija, kaip išsigimstančios neribotos valdžios ir jėgos nebaudžiamumo simbolis.
K. Kostenka, jaunas rusų dramaturgas, sudėliojęs ir groteskiškai papildęs Fiurerio monologus, nelabai ir nutolo nuo istorinės tiesos. Daugelis beprotiškų idėjų buvo įgyvendintos Trečiajame Reiche, tačiau norint tai atskleisti scenoje reikia ne štampu tapusio trafaretinio vaizdavimo - patyčios, grotesko ir sarkazmo. A. Rubinovas būtent sugeba išvengti tokio tiesmuko ir lengviausio traktavimo. Jo Fiureris - paprastas, kuklus miestelėnas, besidomintis viskuo - kirpimo menu, kulinarija, vegetarizmu, musėmis... Lyg nekaltos, buitinės temos, kurios nelauktai trykšteli tokia iškalbinga metamorfoze, tokia nelaukta išvada ar apibendrinimu, kad net nespėji atsitokėti, o netrukus pasipila ir naujas pliūpsnis šiurpių svaičiojimų. Svaičiojimai... Deja, jie tapo įgyvendinti. Jie nebuvo vien bepročio svaičiojimai. Naikinimo mechanizmas veikė puikiai. Štai Fiureris įkvėptai pasakoja apie vegetarizmą, ranka, apmauta balta pirštine, maišo mišrainę... nuo burokėlių ar nuo kraujo kruvina pirštinė? Ta pačia ranka piešiamas kruvinas portretas, kraujo ženklai lydi jį visur... Kalbėdamas apie mėsą apninkančias muses, jis isteriškai šaukia, kad jas būtina naikinti, nelauktai prilygindamas jas... žydams. Kraujo ir žudymo ženklai ir simboliai jį lydi per visą veiksmą. Scenovaizdis itin santūrus, sienos primena bunkerį ir niūriame fone tik blausia kraupia šviesa spindi didžiulė veidrodžio amalgama (dailininkas - S. Bocullo).
Spektaklio kompozicija įdomi. Kiekvienas Hitlerio monologas prasideda nuo konkrečios scenos su Kirpėju, Virėju, Siuvėju, Fotografu ir Mediku. Jų specialybės ir atliekamas darbas suteikia Fiureriui progą plačiai samprotauti tomis temomis, o „specialistams" - ir trumpai papasakoti savo gyvenimo istorijas. Visus minėtus epizodinius vaidmenis atlieka Gintautas Bejeris, vertas pagyrų už įtikinamą ir tikslią akcentų dėlionę. Juk natūraliai kylantis klausimas, kaip galėjo tokiems paranojiniams kliedesiams pritarti ir juos palaikyti didesnė nacijos dalis, liktų be atsako, jei ne G. Bejerio vaidmenys. Šit išsami ir analitinė genezė - visi jie, Fiurerio pašnekovai, potencialūs nauji fiureriai, vieni genami tos pačios baimės, kiti - paklusnumo, treti - išlikimo instinkto. Baimė kuria ne tik nuolankius vykdytojus, bet ir naujus vadukus.
Man atrodo, kad bene įspūdingiausia yra Hitlerio ir Mediko kulminacinė scena, kuri akivaizdžiai parodo masinę psichozę, apėmusią visą tautą. Žudymo, naikinimo, baimės psichozę. Ir idėjų perimamumą. Tai itin svarbu.
Kauno valstybinio dramos teatro spektaklis - Danielio Danis „Akmenų pelenai" - neabejotina visos kūrybinės grupės, visų pirma režisieriaus Agniaus Jankevičiaus, sėkmė. Režisierius, vėl pasirinkęs šiuolaikinio kanadiečio dramaturgo D. Danis pjesę, šįkart „Akmenų pelenus", pabrėžtinai atskleidė savo požiūrį į teatro misiją, principingą, atvirą, skaudų požiūrį. Ne volungėlių trelės, ne tikrovės iškraipa (tiksliau, melas), ne dirbtiniai herojų ant koturnų pseudojausmų proveržiai.
A. Jankevičiui visų pirma rūpi asmenybės vidinė kančia, jos santykis su aplinka, su šalia esančiaisiais. Personažų vienatvė, nedrąsūs bandymai pralaužti susvetimėjimo, neapykantos, patyčių ir pažeminimo užtvaras pamažu tampa sielos maištu. Revoliucingas tas A. Jankevičius, nors ir tikina, kad meilė yra sąlyga išgyventi, tačiau tikrosios meilės be maišto ir pasipriešinimo nebūna. Režisieriui būtent tai ir maga atskleisti, kaip ir asmenybės pokyčius, jos netikėtas metamorfozes.
Danielio Danis „prisiminimų drama", siužeto vingių paprastumu ir, pasakyčiau, tradiciškumu, pirmu įspūdžiu, ne itin stebina ir, regis, nesudaro itin perspektyvių galimybių aktoriams atsiskleisti, o režisūrai visu balsu šaukti apie jai rūpimus skaudulius. Nei postmoderno stilistikos, nei empirinio, nei senstelėjusio magiškojo ar madingo kabalistiškojo realizmo. Paprasta kasdieniška nūdienio gyvenimo istorija. Apie vienišių, savo skausmą dėl mylimos žmonos žūties užslėpusį giliai sieloje... su dukra besikuriantį atokioje sodyboje... užsimiršimo ieškantį nesibaigiančiuose darbuose... ir surandantį Meilę... Meilė išganymas... Meilė atpirkimas... Meilė nauja, įprasminta Būtis.... Be abejo, tragiškas finalas - natūrali dvasinės kulminacijos pasekmė. Žodžiu, „Akmenų pelenų" siužeto posūkiai neįmantrūs, tačiau...
Tačiau perteikti su tokia įtraukiančia jėga, tokia įtaiga, kad nejučia užmiršti panašias istorijėles. Kiekvieno personažo dramatinė linija išmaningai sudėliota, sudėtingi tarpusavio santykiai atsiskleidžia panaudojant netikėtas stilistines figūras, ir, kas bene įdomiausia, veikėjai tarpusavyje beveik nebendrauja. Minimalus ryšys sąlygoja ir minėtą „prisiminimų" motyvą - visi personažai kalbasi su savimi (su žiūrovu), prisimena, ginčijasi, išgyvena, užsiima savianalize ir nuolat ieško kankinančio atsako į tuos nesibaigiančius „kodėl"...
Akivaizdu, kad D. Danis yra talentingas žodžio meistras, žinoma, ne tradicinio draminio, o labiau poetinio, turiu omeny ne seilėtą sentimentalųjį, o skaudų, apnuogintą, slapčiausias sielos kerteles atveriantį stilių. Pavadinčiau tai atsivėrimų impresijomis.
„Akmenų pelenuose" režisierius taip tvirtai surentė visą spektaklį, kad dramatiška istorija, regis, išsakoma vienu atokvėpiu, prikausto žiūrovų dėmesį ir, kas svarbiausia, sujaudina. Pajungdamas visus komponentus (scenovaizdį, muziką, apšvietimą) vienam tikslui, A. Jankevičius preciziškai, aktorių padedamas, analizuoja herojų tarpusavio santykius. Vidiniai monologai, retrospektyva, kiekvieno savaip atpasakoti jau įvykę nutikimai ir besikeičiančios būsenos, užplūstantys jausmai - visa tai meistriškai kaitaliojant sudaro įtaigų, sukrečiantį paveikslą.
Scenografė ir kostiumų dailininkė Laura Luišaitytė, jau ne pirmą kartą dirbanti su A. Jankevičiumi, tapo jo vienminte ir akcentavo svarbiausius režisieriaus sumanymo elementus - sąlygišką, kone asketišką aplinką, kurioje dominuoja vienišas medelis ir simboliais tampantys akmenys. Tie akmenys personažų gyvenime itin svarbūs. Poetinė metafora virsta tai nepakeliama našta, tai apsivalymo ir dvasinio pasikeitimo ženklu. Kaip tais ženklais ir simboliais naudojasi personažai?
Kaip minėjau, visi jie susieti vidiniais ryšiais, jausmais, ar slepiamais, ar nelauktai prasiveržiančiais, ir atsivėrimų impresijų stilistika - itin rimtas išbandymas visam kvartetui - Klermonui, Širlei, Paskalei ir Koko. Aktoriai ne tik meistriškai panaudojo simbolius, bet ir sugebėjo išvengti banalios melodeklamacijos, itin įtaigiai, su vidine jėga, atskleidė savo herojų sielų pokyčius, užgimstančius jausmus, aistras.
Viena pagrindinių personažų - Širlė (Gabrielė Aničaitė), kuriai tenka itin didžiulis emocinis ir draminis krūvis. G. Aničaitė visais atžvilgiais nusipelno pagyrų - ir dėl subtiliausių dvasinių pokyčių niuansų atskleidimo, ir dėl sukrečiančio pasirinkimo tarp Meilės Klermonui (Henrikas Savickis) ir pykčio priepuolyje tėkšto pažado draugams. Apskritai G. Aničaitės ir H. Savickio duetas įsimenantis ir vientisas savo natūralumu ir sielų grožiu. Pradžioje Klermonas, pats primenantis apkerpėjusį akmenį, paniręs savo skaudžioje vienatvėje, bando priešintis užplūdusiai meilei, tačiau visaapimantis jausmas, prikeliantis jį bei keičiantis ir dukros Paskalės (Inga Mikutavičiūtė) gyvenimą, akivaizdžiai byloja apie Meilės pergalę.
Mirties pragaištingumas ir asmenybės pasmerktumas, mano manymu, šios Meilės triumfo dėka spektaklyje yra paneigiamas. Meilė nugali mirtį - tai svarbiausia režisieriaus ir kūrybinės grupės idėja. Bene gražiausios, jautriausios ir poetiškiausios vietos spektaklyje ir sietinos su I. Mikutavičiūtės, G. Aničaitės ir H. Savickio personažų atsivėrimais ir tarpusavio santykiais.
Tačiau nors simboliškai Meilė išaukštinama, padėti išvengti tragiškos baigties ji nepajėgi. Nes tradicinis jausmų trikampis, šiuo atveju meilė be atsako, sukelia neišvengiamą dramatišką atomazgą. Koko (Aleksandras Kleinas - tokia sudėtimi teko matyti spektaklį), tampa ta varomąja viso spektaklio jėga su itin negatyviu užtaisu. Ir A. Kleino tiksli vaidyba atskleidžia, kad jo herojus, besiblaškantis, vidujai palūžęs, beviltiškai įsimylėjęs Širlę, tik beatodairiško jausmo ir aklo pavydo genamas sukelia katastrofą .
Kitas to paties teatro spektaklis satyriškai paliečia Europos Sąjungos tematiką. Jau pradėjome nerimastingai kalbėti apie mūsų valdžios struktūrų dehumanizaciją, akivaizdų formos įsigalėjimą, sunkiai suvokiamus raidėdų reikalavimus, gremėzdiškas bet kokių procesų formuluotes, gyvą mintį ir dvasią paradusias programas bei projektus, sudėliotas it pagal vieną kurpalį. Tokių suniveliuotų, Prokrusto guolyje pabuvojusių „bendruomeniškumo paradigmų" pilni visi pašaliai, ar jie liestų žemės ūkio, ar kultūros sklaidą.
Bet vis dėlto atsirado drąsuolių, nepabūgusių Briuselio biurokratų ir prikišamai parodžiusių jų menkystę, skurdumą ir neapsakomą susireikšminimą. Tie pasiryžėliai - Kauno valstybinio dramos teatro kūrybinė grupė, pakvietusi į spektaklį „Tegyvuoja Bušonas" (autoriai - prancūzai Jean Dell ir Gerald Sibleyras, iš prancūzų kalbos vertė Akvilė Melkūnaitė). Pasirinkę komedijos žanrą, autoriai sugebėjo šmaikščiai ir išradingai perteikti paradoksų ir juokingų situacijų pripildytą istoriją, itin nūdienišką ir ypač aktualią mums, regioninių plėtrų, strateginių projektų, struktūrinių paramų - biurokratinių investicinių musgaudžių - kūrėjams.
Neblogai pažinę Briuselio institucijų anekdotišku tapusį biurokratinį sustabarėjimą, autoriai konstruoja tik iš pirmo žvilgsnio absurdišką situaciją. Istorija, atsitikusi su mažo miestelio Bušono, pasiklydusio valstybių ir regionų gausoje, meru, absurdo ir bedvasių, tačiau impozantiškų projektų pasaulyje, logiškai sukelia tokias pačias absurdiškas ir bedvases pasekmes.
Pasirinkęs šį veikalą savo režisūriniam debiutui, aktorius Ričardas Vitkaitis nusipelnė padėkos ne tik už aiškią meninę poziciją, bet ir pagyrų už vykusiai sudėliotus akcentus, apibendrinančią visumą, tikslų ir taiklų aktorių parinkimą. R. Vitkaitis įsiminė savo raiškiais ir psichologiškai motyvuotais vaidmenimis Kauno dramos scenoje, ypač bene debiutiniais - Studentas A. Strindbergo „Šmėklų sonatoje" (rež. G. Padegimas), Poetas A. Bloko, „Nepažįstamojoje" (rež. D. Duškinas). Jautrus, subtilus, personažų vidinius pokyčius subtiliai jaučiantis aktorius šį kartą sėkmingai pastatė nemenkos išmonės ir, kas bene svarbiausia, meninio saiko reikalaujantį spektaklį.
Juk kaip lengva pasukti paviršutiniško juokinimo ir banalių situacijų „perspaudimo" keliu, kaip lengva pasiduoti publikos poreikiui žvingauti iš bet kokio klounais apsimetusių herojų kretinizmo, ypač pasinaudojant komedijos teikiamomis galimybėmis. R. Vitkaitis, mano manymu, sugebėjo perteikti ne paprastą absurdo kupiną istoriją. Spektaklyje akivaizdus apibendrinantis, pamokantis ir mums itin aktualus pavyzdys, ir visų pirma dėl minėtų akcentų. Nors spektaklyje apstu juokingų, netgi ties grotesko riba balansuojančių situacijų, režisierius ir aktoriai jomis neužsižaidžia, nepiktnaudžiauja, personažų poelgiai, pradžioje nenuspėjami, tampa logiškai motyvuoti, nes net ir europinis absurdas turi savo logiką, taip pasiekiamas efektyvus realybės pojūtis. Po juoku ir sarkazmu gyvai pulsuoja nerimastinga gaida, ir retsykiais pajunti netgi grėsmingas intonacijas. Visa apimantis raidėdų ir paragrafų diktatas, išgujęs tikrąjį kūrybiškumą ir konkrečius darbus, verčia veidmainiauti, kurpti nerealius projektus, kurie dažniausiai tampa tinkama didžiulių pinigų plovimo priedanga.
R. Vitkaitis ne tik režisavo, jis sukūrė ir įsimintiną apleisto bei ištuštėjusio miestelio mero Žako vaidmenį. Įtaigus ir nenuilstantis, rankų nenuleidžiantis, iniciatyvus Žakas, puikiai perpratęs Europos komisijų ir komitetų popierinius reikalavimus, jais meistriškai manipuliuoja, sugebėdamas nerealiems ir iš pirmo žvilgsnio absurdiškiems projektams gauti nemenkas pinigų sumas. Europos parama teka nestabdomu srautu, o R. Vitkaičio meras kaskart sumąsto vis naujų idėjų, nė kiek neabejodamas, kad jos sulauks pritarimo Briuselio valdininkų kabinetuose. R. Vitkaitis įtikinamai atskleidžia sumanaus ir išradingo manipuliatoriaus charakterį, kiekvienas jo pasirodymas paženklintas nauju bruožu, tačiau (ir tai bene svarbiausia) jo herojus apgaulių imasi ne asmeninių praturtėjimo motyvų vedinas. Priešingai - koks paradoksas - meras Žakas dosniai seikėjamą paramą dalija miestelio gyventojams, taip pristabdydamas, bent laikinai, visišką ištuštėjimą. Bet pastangos galų gale tampa bevaisės, ir tokioje ribinėje situacijoje R. Vitkaitis suranda savo personažui netikėtų bruožų - valingumo, ryžto, sakyčiau, netgi savotiško pasiaukojimo.
Suburtas nedidelis aktorių ansamblis meistriškai atskleidė beviltiškas Europos platybėse pasimetusio miesteliuko atstovų pastangas nepasiduoti visa apimančiai lygiavai, kovoti dėl savo išskirtinumo ir netgi viso Bušono regiono paveldo reikšmingumo. Groteskinės situacijos, kuriose atsiduria Sekretorė Odetė (Vilija Grigaitytė), Žako brolis Nikolia (Dainius Svobonas) ir jų antagonistas, Europos Sąjungos valdininkas Roberas Flapi (Artūras Sužiedėlis) įsimena subtilia vaidyba, natūralumu ir saikingumu. V. Grigaitytės Odetė spektaklyje tampa pagrindinio veikėjo alter ego, jos pasiaukojanti ištikimybė merui ir jo idėjoms žūtbūt išgelbėti merdintį miestelį nebe juokinga, o jaudinanti. Aktorė surado įtikinamų chrarakteringų bruožų savo personažui, bene įsimintiniausias - jos tylus ryžtas nepasiduoti.
Bananų plantacijos (gali būti ir palmių giraitės, sniego tirpdymo ir gamybos agregatai ar skraidantys europiniai cepelinai), tūkstantinės avelių bandos, besiganančios Bušono lygumose, tarptautinis jūrų uostas (nors iki jūros - 350 km), elektrinės, kompleksai, viešbučiai ir dangoraižiai - tai tik dalelė neįtikėtinų Bušono mero sumanymų, kurių pražūtingą pabaigą logiškai išprotauja jo brolis Nikolia. D. Svobonas itin vykusiai susidorojo su savo priešginos ir atsargaus apsidraudėlio, visiškos brolio priešybės, vaidmeniu. Tačiau vėlgi - net tampydamas mokyklinę kuprinėlę ir spardydamas kamuolį (aukojasi dėl katastrofiškai sumažėjusio moksleivių skaičiaus, mat mokyklėlei gresia uždarymas), D. Svobonas nenusprūsta į familiaraus tuščio juokinimo vėžes, nepiktnaudžiauja gan dėkingomis satyrinėmis situacijomis.
Tokiose situacijose, tik jau groteskinėse, atsiduria ir Europos Sąjungos valdininkas Roberas Flapi. A. Sužiedėlis sukūrė įtaigų tipinio biurokrato apibendrinantį paveikslą, viską matuojantį ir vertinantį projektų bei programų atitikimu bendriesiems reikalavimams, tokį „žmogaus futliare" tipažą. Tuo labiau netikėta jo metamorfozė - regis, Bušono mero fantastiniams nevykdomiems projektams artėja visiškas krachas, tačiau Roberas, vinguriuodamas it ungurys, pasiūlo draugiškai pasidalinti gautais ir nepanaudotais europinės paramos pinigais...
 |
| Eglė Mikulionytė ir Jūratė Onaitytė spektaklyje „Antigonė Sibire”. Kauno DT nuotraukos |
Jono Jurašo pastatymas „Antigonė Sibire" sulaukė didelio susidomėjimo. Ir tai natūralu bei suprantama - juk režisuoja pats legendinis J. Jurašas, ne tik mano kartai tapęs maištingo kūrėjo simboliu, išdrįsusio mesti viešą iššūkį to meto sustabarėjusiai ir į bet kokią laisvesnę mintį ar ženklą liguistai reaguojančiai Sistemai. Iki šiol neužmiršome tada matytų, tokių drąsių, atvirų jo spektaklių, kuriuose, be įprastos ezopinės kalbos, jau buvo įpinta tiesioginių nuorodų į santvarkos ydas ir melą. „Mamutų medžioklė", „Šventežeris", „Barbora Radvilaitė"... Tai mūsų laisvėjančio, maištingojo teatro neatsiejama pradinė istorinė grandis.
Tačiau aptariant komisijoje šį spektaklį, teko išsakyti keletą pastebėjimų - mano manymu, savarankiško, draminio veikalo tikrąja prasme nėra. Yra J. Anouilh (Žano Anuji) pjesė „Antigonė". Šiek tiek pakupiūruota. Šalia pridurstyta visiškai kitos stilistikos ir laikotarpio Birutės Pūkelevičiūtės „Rauda". Galų gale trečias, nūdienis, antsluoksnis - ištraukos iš „Misija Sibiras" dienoraščių. Tačiau šioje sluoksniuotoje mozaikoje solidžiausias pagrindas - prancūzų dramaturgo „Antigonė". Kam prireikė tokių akivaizdžių dirbtinių sąsajų, lyg papildant veikalą (iš tiesų jį gadinant), tokia skaudžia mums tema - pokario rezistentų žūčių, masinių trėmimų, kapaviečių tolimajame gulage?
Tai, kad galų gale bent iš dalies J. Jurašas pabandė paliesti tremties temą, žinoma, sveikintina. Tačiau kodėl būtent tik B. Pūkelevičiūtės „Raudos" intarpais? Ar nerasta daug skaudesnių ir tikrų liudijimų? O gal neieškota? Gal poetizuota „Raudų" stilistika, keista aukų ir budelių traktuotė, vos ne vos nužymėta tragiško pasirinkimo linija sąmoningai pasirinkta?..
Tačiau grįžkime prie „Antigonės". Iš tiesų, tai išmąstytas, režisūriškai tvirtai sudėliotas audinys, drąsiai galintis būti savarankišku spektakliu. J. Jurašo privalumas - gebėjimas parinkti tinkamus aktorius ir iš jų ištraukti visas užslėptas ar tik numanomas galimybes. Tai režisierius panaudojo ir Ž. Anujo „Antigonėje".
Tų tikrųjų herojų tik keletas, bet būtent jie gelbsti ir suteikia prasmę šiam visam „edukaciniam projektui". Suteikia prasmę ir tragišką skambesį savo personažų likimams įtaigumu, vidine jėga, emocijų proveržiais. Ypatinga Eglės Mikulionytės Antigonė. Seniai neteko matyti taip sukrečiančiai išreikštos tokios vidinės kančios, slepiamos baimės, neapsakomo noro gyventi, meilės ir nelauktai toje emocijų raizgalynėje taip tvirtai ir neslepiamai išreikštos valios. Valia pasipriešinti, valia mesti iššūkį, valia mirti. E. Mikulionytės herojė įtikina, patiki jos pasirinkimo būtinybe ir tikėjimu. Slapčiausius sielos virpesius ji atskleidžia subtiliomis detalėmis, viskas pajungta - plastiškas judesys, veido mimika, žvilgsnis - vienam tikslui - atskleisti savo misiją šiame baimės ir nuolankumo kupiname pasaulyje.
Šiam pasauliui atstovauja valdovas Kreontas (Liubomiras Laucevičius) ir jo pasirinkimas itin tinkamas. Juk Antigonės ir Kreonto linija yra pagrindinė dramoje. Jie turi būti atitinkamai vienas kito verti idėjiniai priešininkai. L. Laucevičius sukūrė dar vieną aukščiausio dramatinio lygio vaidmenį, suradęs daugybę tonų ir pustonių savo personažui. Jokio vienpusiškumo, prieš mus visa didybe iškyla pats tapęs savo sukurtos Sistemos įkaitu tragiškas personažas. Didybė, galybė ir menkumas, baimė, užsispyrimas ir kančia. L. Laucevičius pamažu atveria iš pažiūros žiauraus ir vienpusiško tirono vidinį pasaulį. Kreonto ir Antigonės konfliktas aktorių talento dėka pasiekia egzistencines aukštumas, suskamba nūdieniškai ir aktualiai.
Antigonės dramą pagilina ir jos meilė Haimonui (Tomas Erbrėderis). Įsimenantys ir jaudinantys jųdviejų epizodai, jausmų atsivėrimai. T. Erbrėderis nustebino savo vaidmens baigtumu ir tikslingumu. Nuoširdūs, išjausti emociniai proveržiai, kančia ir skausmas praradus mylimąją pagilina dramatinę įtampą, ypač scenoje su tėvu Kreontu. Aklo paklusnumo ir bet kokių valdžios įsakymų vykdymo atstovo simboliu tampa Arūno Stanionio Sargybinis Jona. Ciniškas, grubus ir nelauktai sušildantis tiesmuką traktuotę finalinėje scenoje su Antigone. Motiniška šiluma, rūpesčiu apgaubia Antigonę Reginos Varnaitės, mūsų scenos legendos, Auklė.
Dar apie B. Pūkelevičiūtės kūrinio „įpynimą". Jau minėjau, kad tai nepasiteisino, nors sumanymas lyg ir aiškus: autorės herojė, pavadinta Antrąja Antigone, turėtų simbolizuoti mūsų kančių kelią ir lyginant su tikrąja, Antikos laikus siekiančia, tragedija jai net prilygti arba pranokti. Deja, B. Pūkelevičiūtės stilistika yra lyrinė, ne dramatinė, tragiškų kolizijų nėra, ir tik dėl gaivalingo Jūratės Onaitytės talento matome tikrą vidinę kančią, pasiaukojimą ir savo pareigos suvokimą. Ryžtas ir didžiulė vidinė stiprybė ženklina šį itin svarų aktorės darbą. Bet visa tai pasiekta tik didžiulėmis J. Onaitytės pastangomis, nes, kaip minėta, režisierius tuos inkliuzus palieka spindėti ar blukti patiems. Juk tokia svarbi priešprieša - Antroji Antigonė - Pulkininkas (Gintaras Adomaitis), turėjusi tapti paralele su Antigonės - Kreonto linija, visiškai neišvystyta, ir J. Onaitytei visą tragišką krūvį tenka nešti vienai. G. Adomaičio Pulkininkas apskritai keisčiausia ir įtartiniausia figūra visame šiame spektaklyje. Jis netampa Antrosios Antigonės antagonistu, jis nuolankus, palaužtas, lyg slegiamas nenuplaunamos kaltės... Ir šita pragariška išnara, kurios rankos akivaizdžiai suteptos partizanų krauju, kurio pastangomis jų kūnai pasityčiojimui išmėtomi miestelių aikštėse, dar kažką vograuja apie lietuvių „kovos beprasmiškumą", neužmiršdamas atsiprašyti ir patikslinti - „kovos beviltiškumą"... Vietoj tokių žudikų pasmerkimo šiuose epizoduose ryškėja gaji tendencija „atleisti kaltes", gal net kai ką primiršti...
Šiaip akivaizdu, kad praėjęs sezonas Kauno teatralams buvo reikšmingas naujais ieškojimais, paženklintas veržlumu, jaunatviškumu ir įdomiais režisūriniais bei aktoriniais atradimais. Pasak „Fortūnų" vertinimo komisijos pirmininkės, teatrologės Elvyros Markevičiūtės, „teatrų pastatymai ženklino kokybiškumą ir aukštą profesionalumą".
