Interneto erdvėje ką tik pasirodė naujas VšĮ „Miesto IQ" projektas - internetinė straipsnių rinktinė „Dabarties ženklai" (sudarytoja - Ina Žurkuvienė). „Šiuo leidiniu bus kuriamas kitoks - daugiabalsis ir daugiaplanis - diskursas, terpė ateities vizijoms, galinčioms tapti realybe. Tai būdas burti bendruomenę ir bendrą gyvenimą mūsų laike ir mūsų miestų erdvėje. (...) Reikia skelbti miesto žmogaus ir piliečio idėją, apmąstyti skirtingas patirtis, kalbėti apie kasdienio mūsų gyvenimo prasmę..." - rašo redakcijos žodyje Rūta Marcinkevičienė.
Spausdiname teatrologo, VDU MF Teatrologijos katedros docento Edgaro Klivio tekstą iš naujos straipsnių rinktinės.
Teatras dabartyje
Anksčiau nuvykęs į kaimynines Šiaurės šalis, Estiją arba Suomiją, susidurdavai su savimeilę glostančia vietinių teatro kritikų pagarba lietuviškam teatrui, kuris pirmiausia apibūdinamas kaip režisieriaus kūryba. O pačių šiauriečių sceninė praktika yra labiau dramaturginė, literatūrinė ir tekstinė.
Tokia skirtinga orientacija neretai siejama su giliai įsišaknijusiomis kultūros tradicijomis: liuteronizmo dvasia išauklėti skandinavai yra įpratę rodyti pagarbą knygai ir autoriui, čia prasmės ieškoma individualiai gilinantis į (evangelijos ar dramaturgijos) tekstą. Savo ruožtu katalikai, bent jau nuo jėzuitų reformos laikų, yra linkę savajam religingumui ir dvasinės prasmės paieškoms suteikti teatrališką, išraiškingą, vizualų pavidalą, kuris vis dar gyvas, pavyzdžiui, kaimo bažnyčių atlaiduose, todėl nieko keista, kad jį atspindi ir šiuolaikinė Lietuvos teatro kūryba.
Kad ir kaip būtų, polinkis į fizišką, erdvinį, vizualų veiksmą, dažnai pakeičiantį arba iš viso išstumiantį nuoseklų draminį dialogą, dramaturginę logiką ir klasikų (W. Shakespeare´o ir kt.) autoritetą, per keletą pastarųjų dešimtmečių leido garsiausiems lietuvių teatro režisieriams padaryti įspūdingą tarptautinę karjerą. Užsienio festivalių publiką sužavėjo katalikiškos dvasios ir sovietinės cenzūros išugdytas gebėjimas versti dramos kalbą į gestų, daiktų, prisilietimų, mimikos ir vaizdų leksiką. Dėsninga, kad įtakingiausioje pastarojo dešimtmečio Vakarų teatro kritikos knygoje - pernai į lietuvių kalbą išverstame Hanso-Thieso Lehmanno „Postdraminiame teatre" - vienas poskyris yra skirtas režisieriaus Eimunto Nekrošiaus kūrybai. Tai irgi glosto Lietuvos teatro mylėtojų savimeilę.
Tačiau laikai keičiasi, ir jei pažvelgsime į 2010 metų Lietuvos teatro sezono trajektoriją (ar šiek tiek plačiau - į pastarųjų metų, netgi pastarojo dešimtmečio), pamatysime, kad tas vizualinis, fiziškas, režisūrinis ir postdraminis lietuviškas teatras, kuris suomių teatro kritiką vertė pagarbiai linktelėti galva, o graikų ir italų publiką - ją pamesti, mums patiems netikėtai tapo konvencionalus, nuspėjamas, šiek tiek monotoniškas ir tarsi privalomas. Kodėl šie epitetai tokie pažįstami? Betgi aišku - lietuvių režisūrinis teatras tapo klasika! Apsinešė aukso dulkėmis. Buvo kanonizuotas ir dabar garbinamas savo atvaizduose ir reprodukcijose. Šį įspūdį itin sustiprino solidžiausia praėjusio sezono premjera - E. Nekrošiaus spektaklis pagal Fiodoro Dostojevskio „Idiotą". Tas graikės Eleni Varopoulou apibūdintas muzikalumas, ta Ramunės Marcinkevičiūtės aprašyta režisūrinių įvaizdžių dramaturgija, tie gilūs vandenys, kliuksintys nekrošiškose pauzėse, tas kosminių sezonų metaforynas, ta „metafizinė dailidystė" (RoRa)... Kaip ir dera atsidūrus klasikos akivaizdoje, išgyvenimai, kuriuos inicijavo spektaklis, nebuvo pirminiai, pilni įtarumo arba netikėto juoko - jie skleidėsi kitų tekstų, interpretacijų, kritikos ir teorijos intertekstuose, saugomi jų autoriteto, neleidžiančio suabejoti, kad tai, ką matai, - gilu, tikra. Naujasis E. Nekrošiaus spektaklis, aišku, visiškai vertas šios charakteristikos - gilus ir nekrošiškas, tai tikras „auteur" kūdikis iš autentiškumo dvasios.
O štai teatro avangardo vėliavą tarp rytinių Baltijos šalių jau senokai neša ne lietuvių, bet suomių, estų ir latvių teatro menininkai. Kristianas Smedsas ir „Houkka Brothers", Tiitas Ojasoo, Ene-Lis Semper ir NO99, Alvis Hermanis su Naujuoju Rygos teatru - visi jie savo parataksėmis, simultaniškumu, vizualine dramaturgija, heterogeniškumu ir kitomis postdraminėmis ypatybėmis seniai pralenkė lietuviškos režisūros „klasiką". Jų eksperimentiniu masteliu E. Nekrošiaus, J. Vaitkaus, O. Koršunovo, G. Varno, C. Graužinio ar A. Jankevičiaus teatras tebėra režisūrinės dramaturgijos interpretacijos - vis dar netikėtos, kartais įžūlios, radikalios ir intelektualios, sceniškos, metaforiškos, vizualios, (savi)refleksyvios ir postmodernistinės, intertekstualios, kartas nuo karto - sukrečiančios, katarsiškos, nepaneigiamos, o kartu - jau saugios ir saugotinos kaip brangūs puslapiai, rišami į odinius viršelius. Šiomis interpretacijomis, kaip ir naujuoju F. Dostojevskio „Idioto" pastatymu, ir (neabejoju) tuo, ką dar pastatys J. Vaitkus, G. Varnas, O. Koršunovas, galime didžiuotis, kaip didžiuojamės lietuvišku baroku ir Jurgio Mačiūno dėžutėmis, slapta vis dėlto tikėdamiesi, kad karta sukaups energijos naujam maištui ir naujai lietuviško teatro kokybei.
Kol kas (vėl sprendžiant pagal šio sezono premjeras) jaunajai kartai ta kelis dešimtmečius siekianti lietuvių teatro klasika yra kaip neužmirštami balti Tėvo Šmėklos kailiniai iš XX amžių užbaigusio E. Nekrošiaus „Hamleto" - per sunkūs ir per šilti. Atrodo, jauniesiems Lietuvoje labiau rūpi (ir kaip nerūpės?) kaip galima greičiau pradėti karjerą, tai reiškia, trūks plyš patekti į režisūrines A. Giniočio rankas, į ramų V. Bagdono balso diapazoną, į G. Varno vaizduotės akiplotį. Todėl netgi talentingai pradedančiai režisierei Loretai Vaskovai, kurios spektaklį „Valentinų diena" (Ivano Vyrypajevo „tragi-melo-komedija"), pastatytą Šiaulių dramos teatre, laikyčiau netikėčiausiu, stilingiausiu ir žaismingiausiu praėjusio sezono atradimu, galima būtų palinkėti daugiau nebesimokyti iš O. Koršunovo ir A. Jankevičiaus, nes beveik visko - režisūrinio mąstymo! - jau išmokta.
Kaip išmoningai spektaklyje, kuriame perdirbama ir pratęsiama garsioji Michailo Roščino sovietinė melodrama, sumeistrauta erdvė, vienu metu nurodanti ir į sovietinę šalį (geležinkelio plotai), ir į šios šalies virtuves (vėl plotai); koks gyvas laiko pulsas - ir jaukiai istorinis, pažįstamas, buitinis, ir nejaukiai apokaliptinis; kaip sluoksniuojasi intertekstai žiūrovų malonumui ir kritikų rūpesčiui; kokie dviprasmiški ir tikslūs įvaizdžiai - pavyzdžiui, šaukštai-tulpės, pražydusios tiesiai iš dar atmenamų „Zil" šaldymo kamerų. Ir koks vis dėlto dar pažįstamas tas vizualinių purslų spektras, tie ironijos lankstiniai. Režisierei jau pavyko išvaduoti sovietmečio atmintį iš moralinės pagiežos ir mitologinių siaubūnų, tačiau režisūrinė vaizduotė dar tebekartoja tai, kas išmokta.
Yra, žinoma, ir kitokių atvejų - prisiminkime, pavyzdžiui, šio sezono „No Theatre" manifestą: „No Concert" - juokingų grimasų šou be jokių dramaturginių, vaidybinių ar režisūrinių gelmių, lietuvių teatro stabams ir įpročiams sakantį tiesiog „no". Režisierius Vidas Bareikis ir jo kompanija atsisako stoti į nelygiavertę kovą su meistriškais klasikų interpretatoriais - geriau papyškinti pistoletu į kvailas hierarchijas, savo pačių parodijomis virtusias tradicijas, aukštosios kultūros pozas. Į tai, pripažinkime, šaudyta jau nekart. Tačiau ar tai ir bus kartos slinkties ženklai, kurie galėtų pažadėti ir pažadinti naujas teatrinės komunikacijos formas, naują teatro aktualumą, naują politinę dramos galią - senstančios inteligentijos žaidimų ir naujųjų buržua pramogų alternatyvą?
Kol kas paaugliškas (beveik angeliškas) „No Theatre" entuziazmas dar neturi nė vieno danties, todėl ir jo ištartas „dada", gali prajuokinti pirmakurses, bet neišgąsdins įraudusio biurokrato ir nepažadins snūduriuojančio vartotojo.
Taigi intelektualesnės ir politiškesnės patirties ieškantis žiūrovas kol kas ir toliau bus priverstas rinktis lietuvių režisūros klasiką. Arba estus. Tiito Ojasoo ir Ene-Liis Semper koordinuojamas NO99 su šio rudens „Sirenose" parodytu „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam triušiui" buvo tiesiog pribloškiamai neklasikinis, atsiprašau, nelietuviškas - nepoetiškas, neautorinis, nemetafizinis. Spektaklis leido įsitikinti - yra teatras be polisemantinių reprezentacijų sunkio, be narciziškų režisieriaus fantazijų, be klampiųjų tropologijų. Estų teatras nemetaforiškas kaip karo korespondencija ar medicininė diagnozė. Kartais lietuvį kritiką tai nuteikia skeptiškai, pavyzdžiui, kai Hendriko Toompere´ės jaunesniojo režisuotame A. Čechovo šedevro finale iš didžiulio Lopachino siuntinio pabyra vyšninės valgomosios kinų lazdelės! Tačiau „Triušyje", o dar labiau vėlesniame politiniame NO99 projekte „United Estonia", intelekto žaismas, rodos, grąžina prie pirmapradiškų dalykų - juoko, patyčių, polemikos, rūpesčio.
Estų spektaklyje teatras, atsikratęs chroniškos šiauriečių depresijos, sugrįžta prie „agono", pirmykštės graikiškos polemikos apie tai, kas svarbu. Čia klesti ne poetinė, bet sportinė dvasia, o estetinių išgyvenimų repertuarą papildo azartas, erudicija, žaismas ir noras ką nors pakeisti, imti ir nuo šiandien būti laisvesniam. Tačiau svarbiausia, kad šis estų teatrinis agonas priverčia publiką atsibusti - atsibusti dabarčiai, kokia ji yra čia, Rytų Europoje: politinei dabarčiai, biurokratinei dabarčiai, atskirties dabarčiai, dabarčiai be pasakų ir be angelų.
Galbūt tai dėsninga. Kultūra (ar gamta?) negali be perstojo dešimtmetis po dešimtmečio gimdyti vis naujų gyvųjų klasikų kartų, todėl pauzės neišvengiamos, todėl po intensyvių pakilimų (koks Lietuvos teatre buvo paskutinių XX a. metų laikotarpis) seka komercijos, karjerų ir komplimentų laikas. Anksčiau ar vėliau grandai užleidžia vietą grandiniams, o mokytojų charizma infantilizuoja mokinius.
Galbūt teisus būtų ir tas, kuris teigtų, kad svarbiausia priežastis, kodėl lietuviško teatro energija ūmai ėmė sekti, o premjerų šurmulį nustelbė mandagūs komplimentai, - tai ne vien tėvų klasikų sukelta edipinė banga ar kartos ryžto trūkumas (nors... prisiminkime stačiai „parenticidines" O. Koršunovo ir S. Parulskio bylas prieš penkiolika metų). Kaip parodė simptomiškas praeitų metų skandalas, kilęs Nacionaliniame teatre (taip pat Panevėžyje, prieš tai - Kaune, dar anksčiau - vėl Nacionaliniame teatre ir t. t.), svarbesnė ne simbolinė, bet institucinė „tėvų" galia. Jei jau reikėtų pavaizduoti Lietuvos teatro visuomenės pasąmoninius pavidalus, galima sakyti, kad svarbiausia figūra čia būtų ne (post)modernistas režisierius, bet neįveiktas institucinis sovietmečio paveldas, ne Tėvas, bet senieji auklėjimo būdai, ne maišto, o reformos stoka.
Šiaip ar taip, svarbiausia, kad dvidešimtojo amžiaus pabaigos Lietuvoje subrandintas režisūrinis teatras (E. Nekrošiaus, J. Vaitkaus, O. Koršunovo, G. Varno) gebėjo tiksliausiai artikuliuoti šios geografinės platumos ir istorinės visuomenės patirtį, kokia ji tuo metu buvo - (po)sovietinė, metafiziška, ironiška ir teatrališka. Čia nėra jokios mistikos: būti dabartyje yra vienintelė teatro šiuolaikiškumo sąlyga. Akivaizdu, kad sugrįžti į dabartį negali padėti (ar sutrukdyti) nei estai, nei britai, nei teoretikai, nei prodiuseriai, nei totalitarinė sistema, nei nacionalinė kultūra - tai grynas valios aktas. Tas, kas pirmas žengs šį žingsnį, rizikuos tapti ateities klasiku.
